Новаторство Пушкина было высоко оценено ещё при его жизни современниками: В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, В. Ф. Одоевским. Н. В. Гоголь первым заговорил об историческом значении пушкинского творчества, характеризуя личность поэта как русского человека, «каким он, может быть, явится через двести лет». Вопрос присутствия и фактического освоения пушкинской традиции в отечественном историко-литературном процессе в том же XIX веке был поставлен такими критиками и литераторами, как В. Г. Белинский, А. А Григорьев, А. В. Дружинин, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Н. Н. Страхов, Н. Г. Чернышевский, М. Е. Салтыков и др. В. Г. Белинский, например, довольно критически относящийся к наследию поэта, утверждал: «Пушкин принадлежал к числу тех творческих гениев, тех великих исторических натур, которые, работая для настоящего, приуготовляют будущее, и по тому самому уже не могут принадлежать только одному прошедшему» [33- 76]. По словам А. Н. Плещеева, А. С. Пушкину в отечественной словесности суждено служить неувядаемым образцом. До конца XIX века творчество гения будет разбираться как источник будущих открытий: литературного языка [56], романа в русской литературе [107], русского экзистенциального характера [222], «искоренения всяческих художественных канонов» [265].
Результатом последующих специальных историко-литературных штудий П. В. Анненкова, А. Н. Пыпина, С. А. Венгерова, представителей русского «формального метода» в отечественной филологии и культуре установилось мнение об А. С. Пушкине как истинном родоначальнике русской классической литературы, в творчестве которого вырабатываются принципы поэтики новой литературы. Это представление определило направленность исследований и ряда последующих поколений отечественных и зарубежных учёных (А.В. Чичерина, Д. Д. Благого, Ю. М. Лотмана, В. Шмида, Н. Д. Тамарченко и др.).
Многочисленная критическая и научная литература, посвященная вопросу рецепции пушкинского творчества писателями-потомками, позволила выявить проблему многоаспектности и неочевидности представлений о передаче и проявлении самой пушкинской традиции.
Следует учесть и то, что сам феномен пушкинского наследия рассматривается неоднозначно. Еще Н. Г. Чернышевский постулировал привязанность пушкинского творчества к определённой эпохе и неактуальность его для новой литературы, под которой критик подразумевал реализм второй половины XIX века. Позже к критическому осмыслению «прогрессивности» А. С. Пушкина приходят формалисты, для которых он не столько «родоначальник» новой русской словесности, сколько «завершитель классического периода» [255- htlul], под которым подразумевается XVIII век «витийственной» поэтики. Привязанность поэта к риторической культуре подтверждают также В. М. Жирмунский и Б. В. Томашевский. При этом, однако, следует указать, что описываемое формалистами завершение Пушкиным эпохи эйдетической поэтики выстраивается на исследовании именно новаторства художника слова, буквально выламывающегося из традиции.
Наряду с признанием определяющего влияния Пушкина на русскую литературу одновременно высказывалось мнение и о том, что уже следующий, послепушкинский период в русской литературе является «гоголевским» (В.Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, В. В. Виноградов, В.И. Кулешов). Указанное противоречие в трудах критиков и литературоведов ставит проблему более точного определения места, занимаемого творчеством А. С. Пушкина именно в литературном процессе 1830−1840-х гг.
В настоящее время существует несколько точек зрения на способ разрешения отмеченного историко-литературного противоречия относительно общего бытования пушкинской традиции в русском историколитературном процессе. Так, одни исследователи (эта точка зрения характерна для критиков-демократов XIX века В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, М. Е. Салтыковав XX веке этой версии придерживаются В. И. Кулешов, В. В. Виноградов, Г. А. Гуковский и др.) просто исходят из факта разных («пушкинской» и «гоголевской») стадий единого литературного развития в России как данности. Другие (В.Н. Майков, А. А. Григорьев, В. Н. Турбин, Д. Е. Тамарченко и др.) полагают, что в нашей словесности параллельно присутствуют две достойные традиции, у каждой из которых имеются свои конкретные проявления в области тематики и поэтики и свои последователи. Третьи (М.М. Бахтин, Д. Д. Благой, А. В. Чичерин, В. И. Тюпа, С.Н. Бройтман) Л осмысляют данную историко-литературную ситуацию одновременно в масштабах смены «больших эпох» и развертывания конкретных этапов художественного процесса: с гением Пушкина в этом случае связывается общая логика и формы становления литературы нового, «неканонического» типа- «гоголевское» же наследие в системе данных представлений трактуется как определяющий фактор лишь конкретного исторического этапа становления отечественного реализма в 1840—1850-е гг. XIX века.
Так проблемой, встающей перед исследователем пушкинской традиции в отечественной словесности, оказывается определение того, что следует считать собственно «пушкинской» традицией или какой аспект этой традиции — ив силу каких аргулгентов — позиционировать в том или ином исследовании в качестве «пушкинского».
Одни исследователи видят в ней основу эстетики и «мысли» русской национальной литературы XIX — XX веков, которая эксплицируется у потомков в виде либо «трезвости взгляда» на жизнь (С.М. Бонди [43а]), либо специфического своеобразия жанровых форм (Д.Д. Благой [42]), либо «индивидуальной характерности» восприятия различных поэтических и онтологических феноменов (В.Д. Сквозников [192]), либо особой иронической" художественности (Э.С. Афанасьев [17а]), либо концепции приятия живой жизни (В.В. Мусатов [154а]).
Другие литературоведы постулируют пушкинскую традицию как источник символов, мотивов, тем, реминисценций и цитат (З.Г. Минц, М. В. Литовченко, С. Г. Шепель, Н.В. Налегач).
В восприятии третьих, А. С. Пушкин выступает в первую очередь как писатель, создавший принципы нового письма, ставшего актуальным в послепушкинскую эпоху. Для М. М, Бахтина это разработка нового типа литературного персонажа, для Ю. М. Лотмана это принцип «свободного повествования», для Е. Г. Николаевой это характер перекодировки традиционных литературных схем, для В. Н. Турбина, Н. Д. Тамарченко, Е. В. Абрамовских это разработка новых романных принципов письма.
Таким образом, многообразие подходов в описании функционирования пушкинской традиции эксплицирует проблему теоретического осмысления самой трактовки понятия традиции в литературоведении и необходимость определения того, что этим понятием будет принято именовать в данном исследовании.
Понятие традиции само по себе является одним из самых традиционных в истории культуры. Архаическое сознание воспринимало традицию как авторитетное завещание, ценнейшее достояние, нуждающееся в охранении, сохранении и передаче в неизменно сакральном качестве следующим поколениям. В понимаемой таким образом традиции аккумулируется опыт предшествующих поколений и потому именно она дает образец устройства бытия и поступка каждому последующему поколению.
В эпоху так называемой канонической культуры на этой же основе складывается представление о литературной традиции как завещанной предшественниками системе «готовых» образцов («трафаретов». — [47- 21]), неизменным воспроизведением обеспечивающих культурную непрерывность.
Последующая практика словесности и художественно-теоретическая рефлексия, опираясь на данную модель понимания традиции, ее дифференцировала и начала трактовать в нескольких существенно разнящихся аспектах. Уже греческая и, особенно, римская античность рассматривала словесное творчество как одну из форм трансляции идеологии. А Средние века и вовсе обнаружили тотальность религиозно-идеологических представлений общества. Вместе с тем, та же средневековая практика крупнейших культурных регионов Старого Света — западно-христианского, арабо-персидского, дальневосточного, — как показывают конкретные исследования по исторической поэтике этого времени [102], активно развивала представление о формально-содержательных конструктах в составе поэтических «образцов». Поэтому кажется справедливым указание на средневековье как на время возникновения двух тесно взаимосвязанных, но сущностно не совпадающих аспектов понимания традиции: как идеологической и как формальной культурной «наследственности».
Эпоха Возрождения (как историко-типологическое культурное явление [112]) и на Западе, и на Востоке породила такой феномен, как авторефлексия-культуры. В области идеологических представлений начались (а в Новое время оформились) процессы секуляризации культуры и словесности, а в области осмысления формы — выработка и обоснование норм, легитимирующих творчество. Оба процесса захватили впоследствии в истории национальных литератур эпоху классицизма, Просвещения, сентиментализма и в качестве живой традиции продолжили свое существование в некоторые позднейшие эпохи.
Подобное представление о традиции было воспринято русской критикой XIX века. Так, крупнейший теоретик словесности 1830−1840-х годов В. Г. Белинский, склонный рассматривать историю литературы в качестве преемственности «живых связей», которые объединяют русских писателей в единую картину истории русской литературы, подвергшись влиянию телеологии Гегеля, остановился на выделении магистральных путей развития литературы. Их обоснование он находил в так называемых «идеях времени». К таковым были отнесены народность (идущая от Крылова), критицизм (начиная с сатир Кантемира), необходимость «выработки» национального языка (традиция Карамзина). Позже, когда возникла необходимость доказать легитимность появления на литературной арене натуральной школы, к этому списку добавилась «натуральность», вырабатывавшаяся в русской повести. Формальный компонент как бы уходит из поля зрения русской демократической критики, говорящей о литературе преимущественно как об инструменте идеологии.
Во многом мысли Белинского продолжает развивать наследующая ему демократическая критика «шестидесятых-семидесятых» годов. Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев, Н. В. Шелгунов и др. в полной мере связывают идеалы критицизма, гуманности и реалистичности с творчеством Н. В. Гоголя, который становится «образцом» литературного творчества, который дал русской литературе самостоятельность [см., например, 241]. В рамках штудий академического литературоведения рассматриваемое представление о традиции корреспондируется с представлениями европейской и отечественной «культурно-исторической» (Ф. Брюнетьер, Г. Брандес, А. Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов) и «духовно-исторической» (В. Дильтей, Б. Кроче, М.О. Гершензон) школ.
В конце XIX века теоретические установки демократической критики развили исследователи марксистской ориентации. Опираясь на постулаты В. И. Ленина о разделении культуры на два социально противоборствующих лагеря, марксистское литературоведение, в частности советское его ответвление, разделяло литературные традиции на идеологически позитивно влияющие на эволюцию словесного творчества и негативные, которые должны быть опротестованы и отвергнуты: «В ленинском истолковании процесс освоения культурного наследия означает и преемственную связь со всем тем, что уже создано, и отрицание идеологически чуждых демократизму и социализму явлений» [49- 17].
Понимая литературу прежде всего как трансляцию общественных ценностей и идей гуманности, советское литературоведение разрабатывало преимущественно одну из сторон явления литературной традиции — влияние предшественника на последователя, определяя его основные параметры: «общность творческих замыслов, единство или близость идейно-эстетических принципов» [49- 117] и «родственных фактов» [237- 128], позволяющие говорить, во-первых, об однонаправленном движении взаимодействующих явлений, а следовательно, обращающихся к близким формам воплощения художественной идеиво-вторых, о прямых и косвенных влияниях [49- 160], связанных с непосредственным восприятием опыта предшественников, оформившегося как единая («общая») непрерывно транслирующаяся традицияв-третьих, об общности предмета изображения, которая может вызвать сходство в его эстетическом осмыслении.
Параллельно, однако, существовала и пусть менее явным образом, но тоже развивалась в отечественной литературной мысли иная версия понимания художественной традиции. Так, тот же Белинский в цикле статей о Пушкине реализует модель понимания традиции как накопления в историческом процессе формально-художественных достижений, ведущих к качественному их преображению. Формирование гения Пушкина Белинским связывается с усвоением поэтом достижений его предшественников — Ломоносова, Державина, Карамзина, Батюшкова, Жуковского и соединением их в новом синтезе.
В том же ключе можно трактовать идеологию и практику «эстетической» критики А. В. Дружинина, В. П. Боткина, отчасти П. В. Анненкова, взгляды о внесении в мировой и отечественный литературный контекст «нового художественного слова» А. А. Григорьева и Ф. М. Достоевского, методы «научной критики» Н. Н. Страхова.
На том же понимании традиции как трансляции формально-художественного наследия строится методология целого ряда научных направлений XIX века — таких, например, как «мифологическая» школа, теория культурного заимствования, классическая компаративистика.
Подобные научные представления повлияли и на поздний марксизм. Ф. Энгельс в известных письмах к И. Блоху, В. Боргиусу и Г. Штаркенбургу 1890−1894 гг. сформулировал тезис об определенной автономии форм общественного сознания, культуры и литературы, характеризующихся присущей им логикой саморазвития, от экономического базиса. Позже эти идеи лягут в основу европейского марксистского литературоведения [257- html].
В XX веке, развивая базовую мысль А. Н. Веселовского о «роли предания в процессе творчества», русские формалисты, европейские структуралисты в своих концепциях «построения» текста и даже постструктуралисты в решении вопроса о формальной заданности структур текста также продолжают основываться на последнем понимании традиции как наследовании художественных форм. Представление об автономности литературной формы в процессе творческой эволюции разделял также М. М. Бахтин [23].
Важнейшим фактором в существенном переосмыслении категории «традиции» явилось осмысление на рубеже XVIII—XIX вв. И. Г. Гердером [152] понятия историзма. В трактовке немецкого мыслителя это понятие включало и интерпретировало не только коренящиеся в архаических культурах ситуации происхождения и порождения, но и всеобщей закономерной изменчивости и логики эволюции, а также соотнесенности исторически конкретного состояния жизненного или культурного явления с исторически присущими ему формами.
Романтическая эпоха была первой, которая востребовала идеи пан-историзма. При этом ее собственные основания [38] привели к тому, что идеи изменчивости как закона бытия были осознаны романтиками либо как произвол воли субъекта (а также его игры и иронии), либо как осуществление логики судьбы (предопределения, миссии, телеологической необходимости).
Однако самой значительной идеей, (пусть и в мистифицированной форме) поднятой романтической эпохой, исходя из присущей ей логики понимания движения истории как противостояния индивида року, стала идея закономерности процессов изменчивости, диалектики традиции и новаторства, идея выявления принципов и форм последовательной художественной трансформации литературного (в рассматриваемом случае) материала.
Подобная постановка вопроса сделала явно недостаточными как концепцию идеологически обусловленных «линий развития» и содержательных «влияний», так и представления о формальном «наследовании» и «заимствовании» «образцов-прецедентов». Возникла необходимость осмысления самих «механизмов» литературной трансформации.
В предлагаемом исследовании мы будем понимать традицию именно в последнем третьем значении. Безусловно, из этого не следует, что другие подходы к определению понятия нами отвергаются, но для того, чтобы локализовать и центрировать интересующую нас научную проблему, нам придётся прибегнуть к известному абстрагированию от прочих.
Вместе с тем, сформулированная мыслителями XVIII века идея эволюционного развития не ставила вопроса о стимулах, формах и способах осуществления изменчивости явлений. Как можно думать, эта модель развития предполагала лишь равномерное накопление некоего нового качества, которое сначала неявно, а затем наглядно перестраивало прежнее положение вещей и — количество переходило в качество.
Естествознание и философия XIX века (М. Фарадей, JI. Пастер, И. М. Сеченов, Д. И. Менделеев, И. И. Мечников, К. Маркс) поставили вопрос об инструментарии качественных изменений в процессе развития. Встал вопрос и о закономерностях литературных трансформаций.
О.М. Фрейденберг, отталкиваясь от марксистского опыта освоения диалектического и исторического материализма и дивергентного развития литературы, кардинально пересмотрела концепцию «накопления» качества, представив литературную эволюцию как круговорот двух противоположных фаз, который заключается в переходе факторов в факты и наоборот [229].
Крупный американский филолог украинского происхождения Д. И. Чижевский предложил в свое время концепцию наличия в истории литературы двух противостоящих друг другу типов творчества: «жизнеподобного» или «прямозначного» и «фантазийного» или «условного», а также схему следования культурных явлений, согласно которой художественную систему «жизнеподобного» типа исторически последовательно должна сменять художественная система «фантазийного» типа и наоборот.
Оспаривая формалистический взгляд на литературное произведение, идею трансформации литературных форм в процессе эволюции поддерживал и Г. А. Гуковский. Автор работы «О стадиальности истории литературы» считал, что «история искусства (литературы) будет оперировать своими единствами и понятиями их, — и такими единствами явятся стили, то есть типы литературного творчества, типы художественного метода, типы структуры сознания, отражающего действительность в образах» [80- 118]. Если впоследствии академик Н. И. Конрад свяжет понятие «стадии» литературного развития с эволюционными эпохами, соотносимыми с социально-экономическим понятием общественной формации и корреспондирующимися с тремя эпохами, выделяемыми исторической поэтикой (О.М. Фрейденберг, Э. Р. Курциус, Ю. М. Лотман, С.Н. Бройтман), то Г. А. Гуковский совершенно определенно говорит о стилях и методах, то есть об исторически конкретных художественных системах и направлениях в литературе.
Развивая представления Г. А. Гуковского, Е. Н. Купреянова утверждает конкретную художественную систему в качестве «естественной единицы измерения» историко-литературного развития и основы его периодизации: «Исторический подход реализуется, в периодизации, то есть в выявлении временной последовательности. Периодизация дает вертикальный разрез, так сказать «по этажам» «[122- 11]. Но в отличие от предшественника, предложившего только общее представление о литературном процессе, исследовательница предлагает развитие художественных форм описывать пошагово, с учётом каждого минимального изменения — через «создание модели «лестницы», ведущей от одного этажа к другому» [122- 11]. При этом подчёркивается, что говорится не об абстрактном изменении литературной формы, а именно о ее развитии: «Развитие предполагает изменение, но не всякое, а только такое, которое представляет собою переход одного состояния развивающегося явления в другое, его же собственное состояние, то есть его самоизменение» [122- 13].
Основываясь на идее А. Н. Веселовского [53] о «саморазвитии» художественных форм, представители русского формального метода стремились депсихологизировать и деидеологизировать эволюционные процессы в литературе. У Ю. Н. Тынянова [220] они предстали в виде всеохватывающей динамики речевых конструкций: отдельных функций, конституирующих литературные фактыконструктивного ' принципа, задающего системное единство речевой конструкцииконструктивного фактора, выступающего определяющим условием самотождественности литературных явлений в их изменчивости.
Тем самым, рассматриваемое представление о литературной «традиции» ведет к двоякому взгляду на данное понятие: с одной стороны, решение данной проблемы требует описания «механизма» новационной трансформации прежнего литературного материала, а с другой стороны, уяснения художественной природы речевой конструкции, обеспечивающей определенный способ художественной репрезентации действительности.
Очерченный круг наблюдений и суждений, высказанных в литературе, позволяет представить интересующую нас научную проблему следующим образом: что представляют собой те художественные новации, которые были выработаны в пушкинской прозе, какова их эстетическая природа и историко-литературная функция, являются ли они совокупностью частных литературных приемов или свидетельством системных исканий писателя, могли ли они оказаться воспринятыми следующим поколением русских прозаиков и если да, то в какой форме и с какой художественной целью.
Здесь уместно будет пояснить наше употребление научной метафоры «механизм». Академический словарь Д. Н. Ушакова так определяет само понятие «механизма»: «внутреннее устройство, система функционирования чего-н[ибудь], аппарат какого-н[ибудь] вида деятельности». Применительно к истории литературы использование данного обозначения получает смысл, когда некий литературный процесс рассматривается с точки зрения определяющих его компонентов, их функций и принципов трансформации литературного материала. Известные наблюдения показывают, что переломные моменты в истории литературы подготавливаются постепенным изменением форм и приёмов, вызванным эволюцией творческой мысли авторов и самой ситуации их творческой деятельности. По этой причине «литературные механизмы» отражают конкретные изменения литературного материала обычно в течение небольшого, в несколько лет временного отрезка.
При этом следует учитывать, что «механизмы» литературной трансформации не подразумевают обязательного количественного перехода от более простых к более сложным формам, в этом смысле они не телеологичны, как и сама эволюция литературы. Но они описывают отношение каждой подструктуры к структуре [21], и, тем самым, обнаруживают свою содержательность в той мере, в какой содержательно всякое такое отношение. Сам по себе «механизм» литературной трансформации уже есть некоторое отношение художника к предшественнику, так как он с необходимостью обращается к действительности, уже осмысленной в творческом слове, и всякое последующие «слово» является не непредвиденным: «То, что вы называете непредвиденной формой, — всего лишь новое сочетание прежних элементов.
Элементарные причины сами являются прежними причинами, располагающимися при повторении в новом порядке. Знание элементов и элементарных причин позволило бы заранее изобразить живую форму, являющуюся их суммой и результатом" [36- 63]. В этом плане «механизм» литературной трансформации не является рациональным элементом или прямым выражением интенции писателя, но это то его «подручное средство», с которым тот работает и с которым только и может работать. Писатель же в зависимости от своего опыта, психологии, художественных пристрастий, мировоззрения и мировосприятия создаёт посредством тех или иных «механизмов» литературной трансформации сугубо индивидуальное и неповторимое художественное произведение.
А.Н. Веселовский [53] стал первым ученым, кто не удовлетворился представлениями о наследовании и заимствовании в литературе, но попытался определить отдельные параметры, в которых можно усмотреть механизмы превращения одних явлений в другие. От сугубо генетической теории мифологической школы Веселовский пришёл к «к рассмотрению эволюции литературы, как преломления форм» [152- 17], в центре которого находятся инвариантные, закреплённые исторически схемы, лежащие в основе каждого произведения и вступающие в связь с новыми формами, отражающими актуальное развитие словесности. «Вымирают или забываются, по очереди, те формулы, образы, сюжеты, которые в данное время ничего нам не подсказывают, не отвечают на наше требование образной идеализации, удерживаются в памяти и обновляются те, которых суггестивность полнее и разнообразнее.» [53- 58].
В масштабе художественных эпох ученым была предложена новаторская концепция происхождения литературных форм (прежде всего — родовых) в виде процесса дифференциации и обособления их из исходного синкретического состояния. В отношении более частных аспектов поэтики Веселовский постулировал возникновение монологической повествовательности из исполнительской амебейности. Он осмыслил историю сюжетов как комбинаторику составляющих любой сюжет мотивов. Из явления психологического параллелизма, оформляемого в синтаксических дублетных последовательностях, ученый вывел — через обособление и закрепление художественных функций — структуру тропов. Анализируя историю эпитетов, Веселовский указал на превращение прежнего атрибута в характеристику и признак, на «истирание» со временем прежней экспрессии живого мифического представления, на взаимодействие инициативы художника и исторического отбора народа. Последние характеристики хоть и сохраняют максимальный культурный и временной масштаб литературной эволюции, тем не менее открывают прямую дорогу к более конкретным уровням поэтики и семантики литературного произведения.
М.М. Бахтин [23, 26] в своих трудах также шел от наибольшего масштаба в рассмотрении историко-литературной проблематики. Так, он выдвинул идею наличного культурного наследия и выборочного диалога («окликания») в большом времени художественной современности с разнящимися культурными традициями. Ученый постулировал наличие типологических условий, стимулов, способов трансформации старого: таковы его характеристики карнавала, мениппеи, хронотопа, романного диалогизма, многоголосия, многоадресности, полистилистики и совмещенной разнокодовости высказывания как способов художественной репрезентации бытия. Однако общий характер рассматриваемых ученым историко-литературных «механизмов» не помешал ему использовать их в анализе не только ситуаций смены художественных эпох и систем, но конкретных авторских индивидуальностей (Рабле, Достоевский и др.) и отдельных произведений.
Пытаясь «инструментально» осмыслить предложенную Д-И. Чижевским историко-литературную конструкцию, И. П. Смирнов [193], автор книги «Мегаистория», предпринял попытку описать «трансформационные правила» при переходах между этими системами. Эти правила характеризуются переходами от первичных художественных систем к вторичным и обратно. Первичные работают непосредственно с образами бытия, действительностью, опираясь на «поэтологические» (в терминологии А.В. Михайлова) открытия, сделанные предшественниками, воспринимая их как свои. Вторичные работают с образами, оставленными предшественниками, переосмысляя образный строй предшествующей системы. Так движение от системы к системе описывается с помощью трёх признаков: экстенсионала (мощность семантического множества), интенсионала (набор признаков, характеризующий семантическое множество) и комбинаторной способности значений. Таким образом, переход осуществляется только при условии, если «в нём каким-то образом будут обновлены абстрактные смысловые компоненты» [193- 19].
Более частные, «пошаговые» схемы эволюции художественных систем еще в 1920;1930;е годы предложили Ю. Н. Тынянов и О. М. Фрейденберг. Для Тынянова [220] литературная динамика выглядела как утрата элементами литературной системы активности художественных функций («автоматизация»), сменяющаяся сначала хаотичными сбоями в системе значений («эклектика»), затем — активным поиском ближайшего, противоположного прежнему конструктивного принципа («новации»), выдвижением нового конструктивного принципа с периферии и захватом им центра системы. У Фрейденберг [229] схема литературной эволюции выглядела так: проблематизация прежнего состояния системы — латентная динамика нового — последовательные сбои в системе — трансформация прежней системы новыми стимулами — новое состояние системы.
В ряде своих работ Ю. Н. Тынянов [220] разработал вопрос о процессах и формах трансформации литературного материала на уровне творческой индивидуальности и текста художественного произведения. Говоря об «исследовании генезиса литературных явлений и исследовании эволюции литературного ряда, литературной изменчивости» (курсив автора. — Д.К.) [220- 270] (частично эти идеи разделяет советский философ Э. А. Баллер [21;
17]) Тынянов подходит к изучению конкретных «механизмов» существования и трансформации литературного поля.
Выделив определяющие элементы речевой конструкции (отношение к контексту эпохи, функции элемента, конструктивный принцип, конструктивный фактор), Тынянов определил ключевой «механизм» реструктуризации литературного текста, состоящего во «включении в известную систему поэтического языка, соотнесенную с определенными речевыми рядами, элементов системы другой, соотнесенной с другими рядами» [220- 300]. Художественный смысл подобной операции состоит в остранении (В.Б. Шкловский) литературного материала, снятии автоматизма в восприятии художественного приема, в обнажении функциональной заданности данной речевой конструкции. Инструментально ту же операцию следует понимать как «применение старых форм в новой функции» [220- 293]. Тынянов назвал эту операцию «пародичностью», которой как форме взаимодействия литературных явлений может быть присуща (или не присуща) комическая функция «пародийности» или дезавуирования культурного статуса художественной формы для литературного «образца» [220- 290].
Для исследователя «литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» [220- 198]. Пародическое остранение «осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определённого приёма, 2) организацию нового материала, причём этим новым материалом и будет механизирован сам приём» [220- 210]. Тынянов отказывается от гегельянского и марксистского представления об эволюции как телеологическом диалектическом движении, представляя её в виде «механизма» постоянной трансформации литературной формы, понимающейся как актуальное обновление.
Показательно, что тыняновская трактовка пародии как инструмента оформления литературного материала позволяет видеть в ней одновременно и способ эстетически активной репрезентации фактов бытия и приданных им художественных смыслов, и «механизм» эстетического обновления содержательной формы.
Особым образом обсуждаемую проблему высвечивают идеи, развиваемые в последние годы в русле исследований в ракурсе исторической поэтики. В соответствии с данными науки (О.М. Фрейденберг, Э. Р. Курциус, С. С. Аверинцев, А. В. Михайлов, С.Н. Бройтман) установилось мнение о том, что со второй половины XVIII — начала XIX века в культуре и, в частности, литературе начинается новая художественная эпоха. Осуществляется переход (в терминологии С.Н. Бройтмана) от «эйдетической поэтики» к «поэтике художественной модальности». Первая из них характеризовалась ориентацией на образец, эстетикой тождества, соответствием ожиданию читателя, сознательному следованию канонам и риторичностью. Большинство из этих принципов сохраняются в русской культуре до второго десятилетия XIX века.
Но именно на это время приходится обращение писателей к ненормативной поэтике, основывающейся на индивидуализации и формальной свободе творчества. В это время приходит переосмысление «идеи» человека и открытие «феномена человека» (С.Н. Бройтман [47]), его «единственной единственности» (М.М. Бахтин [24]), отсюда в литературу приходит установка на оригинальность художественного творчества, преодоление «образцов» в искусстве. Художник осознаёт себя как творца, а не реципиента и транслятора накопленного опыта, он становится субъектом, способным задавать «меру» своему творческому продукту. Всякое отношение осознаётся как модальное, человек перестаёт быть частью нерасчленимого целого, связи между компонентами которого раз и навсегда заданы, и вступает в диалог с универсумом.
Оформившееся в это время расподобление «идеи» и «образа» повлекло за собой приобретение последним такой «содержательности», «которая несводима ни к предмету, послужившему для него отправной точкой, ни к отвлечённой идееего смысл не воспринимается как чисто предметный, он перестаёт тяготеть к умозрительной схеме» [47- 225]. В искусстве этот процесс связан с переориентацией с внешних на индивидуальные глубинные пласты сознания. Художественное слово в сложившейся ситуации теряет «заданное» содержание, становясь воплощением индивидуальной эстетической эмоциикаталогизированная единица предстаёт результатом творения, которое происходит на глазах у читателя. Мир мыслится как теургия, искусство как «игра» индивидуально-творческого свободного начала.
Литература
переключается с риторического слова на репрезентацию индивидуально-глубинных пластов, художественный образ аргументируется не идеей, стоящей за ним, а отношением между элементами, системой равноценных начал, репрезентируемой литературным текстом. Писатель, прибегая к привычным риторическим средствам, включает их в поликодовую систему произведения. Разрушается линейное следование элементов композиции сюжета, что «освобождает» произведение от диктата «схемы», открывая новые возможности их компоновки. Залогом целостности художественного высказывания становится не конгруэнтность с «образцом», а субъект речи, интенциональное начало.
В русской литературе эти процессы стали актуальными в поэзии Золотого века, в том числе и в творчестве А. С. Пушкина. По причине того, что поэзия и проза являются разными типами письма и как следствие отличаются организующими текст художественными принципами, в работе посвященной механизмам организации литературного материала в романах середины 1840-х гг. внимание направлено именно на прозаическое творчество А. С. Пушкина. В работах пушкинистов (Н.Н. Петрунина, Н. К. Гей, В. Шмид, П. Дебрецени и др.) уже были получены доказывающие сугубо новаторский подход Пушкина к работе с прозой результаты, в которых отразились не только насущные для того времени искания романтиков-прозаиков, но где был сделан значительный шаг, опережающий свою эпоху (недаром, например, Г. П. Макогоненко, М. И. Гиллельсоном, И. Б. Мушиной и др. высказывалось мнение о пушкинской прозе как о реалистической). Опираясь на достижения предшественников, мы ставим вопрос о признании преемственности традиции пушкинской прозы в отношении писателей, которым в перспективе XIX века суждено стать классиками русского реализма.
Рассмотренные выше теоретические подходы позволяют ставить подобную проблему и находить ее решение. Прежде всего, следует задуматься о том, какие «инструменты» трансляции традиции существенны при рассмотрении именно пушкинской прозы и обнаруживают свою релевантность применительно к материалу новой масштабной прозы 1840-х годов. Для того чтобы осмыслить их, нужно выявить природу тех эстетических задач, решением которых занят писатель, и соотнести с ними хотя бы базовый комплекс результатов его творческой деятельности в ее авторской динамике. Только в этом случае можно обсуждать характер освоения писателями-наследниками достижений предшественника. Ответ на этот вопрос предполагает учет нескольких взаимосвязанных, но отнюдь не тождественных аспектов.
Историко-литературное развитие современной наукой понимается как разноуровневый процесс и потому «механизмы» передачи, освоения, трансформации, развития традиции на разных уровнях литературной динамики закономерно оказываются специфичными. В самом общем виде следует, по-видимому, выделить четыре основные уровня этой динамики: переход от одной художественной эпохи к другой (синкретизм / эйдетика / художественная модальность), смена исторически-конкретных художественных систем (классицизм / сентиментализм / романтизм и т. д.), взаимодействие творческих индивидуальностей (автор — автор) и воздействие друг на друга литературных произведений (поэтика и художественная семантика [167]).
Своеобразие предлагаемого исследования в данном отношении состоит в том, что наблюдаемые нами явления как в прозе Пушкина, так и в творчестве русских романистов 1840-х годов лишь отчасти затрагивают отношения четвертого из названных выше уровней взаимодействия литературных явлений. Главным образом они реализуют связи именно третьего из названных уровней. Однако принципиальной перспективой исследования мы видим соотнесенность результатов проделанных наблюдений со вторым и первым уровнями литературного взаимодействия.
Подобная ориентация имеет следствием то, что пушкинская традиция нами не сводится к контакту, тем более генезису текста и текста (например, «Пиковой дамы» или «Капитанской дочки» с романами «Кто виноват?» или «Обыкновенная история») — не столь важно, в области ли тематических мотивов или частных компонентов художественной формы.
По той же причине не ставится нами и задача жанровых истоков, преемственности и новаций в области становления именно романной формы в произведениях середины 1840-х годов. История становления жанра русского романа — отдельная большая и достаточно уже разработанная тема (М.М. Бахтин, В. В. Кожинов, В. М. Маркович, Н.Д. Тамарченко), но в нашем исследовании мы лишь попутно и по частному поводу касаемся этой проблемы. Конечно, отдельные аспекты пушкинской традиции в первых романах А. И. Герцена, И. А. Гончарова и Ф. М. Достоевского в свое время затрагивали А. Н. Веселовский, Л. П. Гроссман, Г. М. Фридлендер, В. Е. Ветловская, А. Г. Розин, В. А. Недзвецкий, Н. И. Пруцков, Т. А. Касаткина, М. В. Отрадин, и др. Однако, как отмечали Г. П. Макогоненко и В. Н. Турбин, к настоящему моменту не создано ни одного исследования, посвященного влиянию самих принципов поэтики пушкинской прозы на литературный процесс 40-х годов XIX века.
Заполнение указанной исследователями лакуны в изучении функционирования традиции пушкинской прозы в 1840-е гг., на наш взгляд, может решить проблему, с которой столкнулся коллектив авторов «Истории русского романа», решая вопрос о присутствии прозаических произведений поэта в истории жанра. В конечном итоге, обосновывая это включение, авторы коллективной монографии определили «Капитанскую дочку» как роман, «но не выдерживающий определения» [103- 182]. В данном случае логично предположить, что в повестях А. С. Пушкина, действительно не отвечающих определившимся требованиям жанра романа, аккумулируются «механизмы» трансформации художественной формы, которые лягут в основу дальнейшего романного жанра в отечественной литературе. А учитывая положение М. М. Бахтина об экспансии принципов романной организации на другие «жанровые» образования, можно констатировать обоснованность предположения о возможности выявления в художественной структуре повестей 1830-х гг. явлений и процессов, перспективных для становления жанра русского романа и более позднего времени.
В этой же связи нельзя не указать на то весьма характерное обстоятельство, что центральные романы этих лет в последнее время не вызывают интереса у исследователей, достаточно сказать, что с 2004 по 2009 годы защищена лишь одна диссертация, материалом которой наравне с другими романами И. А. Гончарова, является «Обыкновенная история» (Сергеева Ю. А. Парадигма обрыва в романистике И. А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв»), Самара, 2006).
В то же время следует обратить внимание на принципиальную важность изучения влияния творческих принципов пушкинской прозы на позднейшую словесность как в целом, так и, в особенности, на становление именно романной литературы, начавшееся в 40-е годы XIX века. На этот факт указывают замечания, уже имеющиеся в исследовательской литературе (Г.П. Макогоненко, Г. А. Гуковский, В. Б. Шкловский, М. М. Бахтин, Г. М. Фридлендер, А. В. Чичерин, Д. Е. Тамарченко, Н. К. Гей, Н. Д. Тамарченко, К. Кроо и др.).
Возвращаясь к вопросу об уровнях трансляции пушкинской традиции, подчеркнем, что нас же в настоящем исследовании занимает как раз перспектива того, какова роль собственно «механизма» трансформации литературного материала, выработанного Пушкиным в период его активного обращения к прозе, для становления русской повествовательной прозы нового, «художественно-модального» типа в целом и для конкретной художественной формы, отразившей этот тип в 1840-е годы в частности.
Уже А. А. Григорьев и В. В. Розанов, а позже М. И. Гиллельсон, Г. П. Макогоненко, Д. Е. Тамарченко отмечали важность вклада писателя в становление реалистического направления в России. Правда, следует заметить, что комплексного изучения восприятия художественных методов А. С. Пушкина писателями-реалистами также до сих пор проведено не было, хотя преемственность в этой области и была отмечена исследователями (Г.М. Фридлендер, М. В. Отрадин, В. Е. Ветловская, А. Г. Розин, Н. И. Пруцков, Е. А. Краснощёкова, В. И. Сахаров, Е. К. Созина и др.): последнее открывает значительную исследовательскую перспективу в современной науке.
Ситуация осложняется тем обстоятельством, что согласно существующей исследовательской практике принято соотносить анализируемые литературные явления прежде всего с установившимися направлениями (романтизмом, реализмом и пр.). Между тем, не меньшую значимость в истории словесности имеют и переходные явления. Вследствие этого применительно к первым законченным А. С. Пушкиным произведениям в прозе («Повестям покойного И.П. Белкина» и «Пиковой даме») кажется оправданным, как будет показано, говорить о «постромантических» принципах художественности, направленных, главным образом, на пародийное переосмысление эстетических положений романтизма. А вот последнюю повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка», как и романы А. И. Герцена, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского, созданные в рамках натуральной школы 1840-х годов и характерные для «первичных» художественных систем, опирающиеся на пародические принципы создания мира героя и направленные на формирование реалистического стиля, есть смысл называть «предреалистическими». По названным причинам они могут быть определены также и как романы «реалистической направленности».
В итоге, говоря о традиции пушкинской прозы как о предмете наследования, мы будем понимать под нею, во-первых, эволюционную систему, которая даёт представление о пошаговом движении русской повествовательной словесности к «прозе романного типа» (прозе эпохи «художественной модальности» — не обязательно представленной собственно жанром романа), от пародийного осмысления романтического канона к предреалистическому остранению художественной формыво-вторых, целостную индивидуальную творческую систему, представляющую «определённость» художественного видения вещей, самобытное осмысление и творческое воплощение универсумав-третьих, комплекса особых «механизмов» репрезентации и трансфорлшции (совокупности стимулов, условий, форм, способов) литературного материала, которые в целом или в какой-либо их части может воспринять и присвоить, использовать и модифицировать литературный наследник.
В этой связи заметим, что М. М. Бахтин, а вслед за ним Ю. М. Лотман, В. Н. Турбин, Н. Д. Тамарченко и др., описывая переход литературы к «прозе романного типа», определяют следующие «переломные» аспекты этого процесса: отмену соблюдаемого ранее жанрового «этикета» (Д.С. Лихачёв.
128]), в этом смысле роман наделён большей «свободой» (Ю.М. Лотман.
129]), чем любой другой жанруравнение всех социальных «языков и манер», иерархия которых разрушается и они помещаются в одной «плоскости» (Н.Д. Тамарченко [208]), что позволяет осмыслить литературный дискурс как «затормаживающий мысль» (М.М. Бахтин [25]) и, преодолев абсолютность, осмыслить относительность «стилевого слова». В связи с разрушением жанрового канона и стилистической иерархии конструктивные элементы становятся переменными, открывая сюжет «несовпадения» героя с собой (Н.Д. Тамарченко [208]) — постулируется, что герой романа существует «на грани похвалы и брани» (двух разных жанров -«выпадения из дедовской славы» [25- 39]), что эксплицирует явное «зияние» между тем, что показывает автор и тем, что он подразумевает.
Таким образом, в первую очередь категории жанра, стиля, повествования, сюжета, персонажа оказываются в центре процесса перестройки художественного метода на границе двух «больших эпох» в истории словесности. Основательность данного утверждения обосновывается также тем, что наиболее репрезентативными в плане индикации происходящих изменений в поэтике художественного текста выступают основные категории творческого освоения действительности: универсум, язык, субъект, объект, изменение отношений между ними. Поэтому на них и будет сосредоточено в дальнейшем наше внимание.
Тем самым, приходится констатировать наличие не разрешенного историко-литературного противоречия между общепринятым признанием роли А. С. Пушкина как родоначальника всей новой русской литературы и недостаточностью системно сформулированных представлений о природе и совокупности тех художественных «механизмов», которые определяют это значение писателя в истории, в нашем случае, русской прозы и, конкретно, романов 1840-х годов. Признавать, что истолкование преемственных связей в историко-литературном процессе до сей поры носит весьма проблематичный характер и нуждается в дальнейшем осмыслении. Отмечать, что при истолковании литературных связей смежных эпох в литературоведении наличествуют исчерпавшие себя стереотипы. И, одновременно, фиксировать становящееся в настоящее время все более настойчивым и результативным изучение принципов поэтики пушкинской прозы и ее влияния на становление новой повествовательной прозы. Совокупность названных факторов обусловливает актуальность настоящей диссертации.
Объектом исследования выступают ключевые закономерности историко-литературного процесса 1830−1840-х гг., находящие свое выражение в конкретных формах связи пушкинской прозы и романов середины 1840-х гг.
Предметом исследования являются принципы трансформации жанровых форм, сюжета, повествовательных стратегий и типология литературного персонажа в прозе Пушкина и наследующих ей первых романах А. И. Герцена, Ф. М. Достоевского и И. А. Гончарова.
Материалом исследования стали законченные прозаические произведения А. С. Пушкина: «Повести покойного И.П. Белкина», «Пиковая дама» и «Капитанская дочка», романы Ф. М. Достоевского «Бедные люди», А. И. Герцена «Кто виноват?» и И. А. Гончарова «Обыкновенная история».
Рассмотрение материала исследования на основе конкретно-исторического метода обусловило выборочное привлечение и ряда других материалов художественной словесности 1830−1840-х гг.
Цель диссертационного исследования заключается в определении сущности феномена традиции пушкинской прозы как «механизма» трансформации литературного материала в художественном произведении и в выявлении основных аспектов восприятия и художественной модификации традиции пушкинской прозы в романах А. И. Герцена, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского 1840-х гг.
Достижению этой цели служат следующие задачи исследования:
1. описать основные аспекты реформирования Пушкиным техники создания художественной прозы в области поэтики жанра, сюжетики, повествования и системы персонажей;
2. выявить значение прозаического наследия Пушкина для романов середины 1840-х гг. на фоне актуальных для того периода иных литературных традиций, эксплицировав векторы влияния последних и охарактеризовав принципы и формы их сосуществования в художественной практике А. И. Герцена, И. А, Гончарова, Ф. М. Достоевского;
3. определить характер влияния пушкинской традиции на романы середины 1840-х гг. в русле разработанных предшественником текстовых «механизмов»;
4. осмыслить особенности индивидуального восприятия и художественной адаптации поэтики прозы Пушкина А. И. Герценом, И. А. Гончаровым, Ф. М. Достоевским.
Теоретико-методологическое обоснование работы. Для осмысления историко-литературного процесса как целостного явления в рамках исторической поэтики оптимально использование вариативного и динамичного исследовательского инструментария, комплексного сочетания разнообразных методов и стратегий исследования, актуализируемых самим материалом. Непосредственно мы опираемся на работы в области исторической поэтики и историко-литературного процесса А. Н. Веселовского, Ю. Н. Тынянова, Е. Н. Куприяновой, С. Н. Бройтманана исследования генезиса и эволюции жанра романа Д. Е. Тамарченко, Н. Д. Тамарченко, В. Г. Одинокова, авторов коллективного исследования «История реалистического романа», «Развитие реализма в русской литературе» и др.
При имманентном исследовании произведений были востребованы методологические принципы таких исследователей жанра, стиля, сюжета и персонажа художественного произведения, как М. М. Бахтин, Л. Я. Гинзбург, М. М. Гиршман, Ж. Женетт, В. М. Жирмунский, Д. С. Лихачёв, Ю. М. Лотман, Ю. В. Манн, Е. М. Мелетинский, В. Г. Одиноков, X. Ортега-и-Гассет, Н. Д. Тамарченко, В. Н. Турбин, М. Яворник.
Значительной опорой в наших научных построениях стала научная школа кафедры русской литературы ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, на которой выполнена диссертация.
Основополагающим для нашего исследования стал структурно-функциональный метод подхода к тексту, определивший изучение отдельных функциональных его элементов, их значение для целого текста и роль, которую они приобретают в соотношении со всей системой.
Для определения основы сложного и нелинейного романного конфликта, разрушающего большие сюжетные схемы и включающего в себя минимальные единицы, ситуации, имеющие в каждом конкретном сюжете особые индивидуальные функции, нами используется мотивный анализ.
При исследовании полистилистической природы романного жанра мы применяем нарратологический анализ, в понимании его как основы исследования повествовательной структуры произведения и особенностей его оформления в целостный текст.
При рассмотрении изменений отдельных структур, переходящих из более раннего текста в более поздний, используется формально-эволюционный подход, дающий представление об индивидуальных особенностях применения структурных элементов каждым из изучаемых авторов.
Существенными для данной работы представляются также локальные обращения к мифопоэтическому анализу (при исследовании архетипических структур в произведениях А. С. Пушкина, являющихся определяющими для его текстов) и анализу интертекстуальному (главным образом при изучении романа Ф. М. Достоевского «Бедные люди», в котором обнаруживаются прямые отсылки к претексту).
Гипотеза исследования состоит в том, что:
— в прозе Пушкина формируются оригинальные «механизмы» трансформации литературного материала, послужившие сложению в русской литературе новаторских, «художественно-модальных» форм повествовательной прозы и собственно реалистического художественного метода, основывающиеся на принципиально новых техниках работы с жанрово-стилевой природой текста, сюжетосложением, повествованием и литературным персонажем;
— на этапе перехода русской литературы к новой художественной парадигме оказываются востребованы не только принципы поэтики, связываемые историками литературы с именем Н. В. Гоголя, но и «механизмы» трансформации прозаического материала, разработанные А. С. Пушкиным, что нашло непосредственное отражение на структурном уровне в романах Ф. М. Достоевского «Бедные люди», А. И. Герцена «Кто виноват?» и И. А. Гончарова «Обыкновенная история»;
— каждый из названных писателей 1840-х гг. индивидуально разрабатывал заимствованные у А. С. Пушкина принципы поэтики повествовательной прозы, создавая прецеденты для формирования позднейшего реалистического романа в русской литературе.
Научная новизна работы состоит:
— в определении разработанной в прозе Пушкина системы механизмов трансформации литературного материала, нашедших системное выражение в полистилистическом повествовании, полижанровом принципе устройства художественной целостности, полифункциональном сюжете, нарушающем единство заданного событийного движения, и типе «не-героя» как особой разновидности персонажа;
— в истолковании новаций, разработанных Пушкиным в области художественной прозы как системы качественно новых принципов построения художественного текста, способа преодоления жанрово-стилевого типа художественного мышления в пользу «объективации» литературой представлений об универсуме, получающего ключевое значение в рамках процесса перехода от эйдетической эпохи к эпохе художественной модальности и обусловливающего становление новой русской повествовательной словесности XIX века;
— в доказательстве того, что первые романы И. А. Гончарова, А. И. Герцена и Ф. М. Достоевского последовательно основываются и прямо продолжают разработку тех художественных принципов, которые были разработаны в прозе А. С. Пушкина: отказа от жанрового канона, преодоления стилевой иерархии, диссоциации сюжета и персонажа;
— в определении линий модификации художественных принципов, предложенных А. С. Пушкиным, у романистов 1840-х годов: применения их с целью создания внериторической «объективности» мира в романе «Обыкновенная история» И. А. Гончарова, переосмысления типа героя в романе «Кто виноват?» А. И. Герцена, создания психологического романа как личного повествования в «Бедных людях» Ф. М. Достоевского.
Теоретическая значимость исследования определяется дифференциацией бытующих в истории литературы представлений о литературной традиции и увязыванием их с системой категорий исторической поэтикикомплексно-функциональным способом интерпретации исследуемого материала как вариативного продуцирования литературного текстауточнением базовых элементов и собственно «механизма» передачи поэтологического наследияосмыслением конкретных стадий динамики перехода от канонической к художественно-модальной и, в частности, от романтической к реалистической поэтикеопределением художественных принципов не с точки зрения стилевой или содержательной конвенции, а с точки зрения способа репрезентации действительности.
Практическая значимость достигнутых результатов исследования вытекает из возможности создания на основе данной работы аналогичных исследований в области историко-литературного процессакроме того, полученные результаты могут быть включены в учебные курсы средней и высшей школы.
Положения, выносимые на защиту: в пушкинской прозе посредством пародийных и пародических механизмов происходит переосмысление традиционных жанровых моделей, создание полистилистически организованного повествования, разработка типа сюжета «неудачи» и персонажа не-героического типа, благодаря чему писатель приобретает возможность конструировать репрезентативный художественный мир, отражающий сложную модель бытия и связей человека с ним, что свидетельствует о движении А. С. Пушкина к поэтике художественно-модального типа в его реалистическом вариантени один из актуальных художественных подходов не отвечал формальным исканиям романистов середины 1840-х гг., работающих над созданием нового типа повествовательной прозы, каждая из них оказывала преимущественно идейно-тематическое влияние, но не предложила (за исключением характерологии и композиции) комплексной системы конструктивных принципов романной поэтикив рамках смены «больших эпох» в истории литературы на русской почве именно творчество А. С. Пушкина стало определяющим в развитии прозаического типа письма, ни социологизм и предметность детализации Н. В. Гоголя, ни психологизм прозы романтизма и М. Ю. Лермонтова (за исключением характерологии и композиции), не стали определяющими принципами при создании нового повествования в его конкретно-историческом вариантероманы середины 1840-х гг., которые традиционно соотносились в литературоведении прежде всего с гоголевской традицией, на поэтологическом уровне обнаруживают свою зависимость от пушкинской прозы и активно осваивают разработанные предшественником принципы полижанровости, полистилистики, новые способы организации повествования, строящиеся на дистанцировании повествователя от мира героя, сложный нелинейный сюжет, «не-героя» как тип центрального персонажапреодолевая пародийность постромантических произведений А. С. Пушкина, каждый из рассмотренных в диссертации авторов романов 1840-х годов показывает индивидуальные подходы к формированию поэтики зарождающегося реализма, используя пушкинские «механизмы» трансформации текстовых структур в их пародической функциив романе «Обыкновенная история» И. А. Гончарова посредством принципа полижанровости выстраивается амбивалентный по своей природе художественный мир, эксплицирующий дисгармоничность связи персонажа и бытия, которая компенсируется лишь на уровне повествователя, выявляющего относительность всех его (персонажа) устремлений;
А.И. Герцен в романе «Кто винова?», используя пушкинские механизмы трансформации литературного материала, не только исключает сам факт присутствия «героического» в романе, дезавуировав претензию персонажа на роль «резонёра», но подвергает сомнению художественный дискурс как симуляцию действительностив «Бедных людях» Ф. М. Достоевский прибегает к разработанной Пушкиным сложной нарративной структуре и дискурсивному диалогу с целью вскрытия иллюзорного устройства внутреннего мира самого «негероя» как мира словесных иллюзий, бегства от действительности и собственной ответственности и, тем самым, разрабатывает сюжет «неудачи» как «самоослепления», используя полистилистический принцип для задач социопсихологического анализа.
Апробация работы. Результаты исследования представлены в 13-ти публикациях. Основные положения работы прошли апробацию в ходе конференций «Чтения Ушинского», «Ярославский край. Наше общество в третьем тысячелетии», Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов», «Герценовских чтениях», Михайловских Пушкинских чтениях, «Актуальные проблемы филологии» и др. Материалы диссертации были опубликованы в Ярославском педагогическом вестнике, сборниках научных статей Рубцовского института, студенческого научного общества ЯГПУ им. К. Д. Ушинского. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы ЯГПУ им. К. Д. Ушинского. Одна из статей опубликована в журнале Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова, рекомендованном ВАК РФ.
Структура работы состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии, включающей 279 источников.
Заключение
.
Завершая данное исследование, мы можем констатировать, что высказанная нами в начале работы гипотеза нашла свое весомое подтверждение. Пушкинская прозаическая традиция, на значимость которой указывалось рядом отечественных историков литературы (А.П. Скафтымовым, A.JI. Бемом, Н. И. Пруцковым, А. Г. Розиным, В. И. Сахаровым и др.), действительно обнаружила свое системное присутствие в художественной практике русских романистов середины 1840-х годов — А. И. Герцена, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского. В итоге мы смогли эксплицировать казавшуюся «утерянной» историко-литературную связь между приемами работы с художественным материалом родоначальника русской литературной классики А. С. Пушкина и первым поколением русских t писателей реалистической ориентации.
Были определены конкретные структурные особенности сюжета, жанра, стиля, повествования и литературного героя, которые на данном этапе эволюционного становления нами мыслятся как интегрирующие для повествовательного произведения эпохи художественной модальности.
В этой связи были сделаны следующие выводы, корреспондирующиеся с результатами исследований, сделанных нашими предшественниками.
Мы показали, что в пушкинской прозе происходит отказ от жанровых канонов, предполагающий не только разрушение устойчивой жанровой системы, но и осмысление жанрового компонента как средства создания самостоятельных вариантов художественного мира произведения.
Вследствие негации «структурообразующего» элемента художественного произведения, прежде строго определявшего пафос, стиль, конфликт, сюжет, тип персонажа, пушкинская проза приобретает более свободную событийную структуру. Преодолевая героический сюжет победы, А. С. Пушкин открывал ресурсы для изображения бытийной картины мира как связи «всего со всем», редуцируя сюжет центрального персонажа.
Ввиду нарушения жанровой конвенции, которая органически связана со стилевым оформлением, мультипликации сюжета (включения нескольких сюжетных линий, совмещения различных событийных пластов) потребовалось восстановление повествовательной целостности текста, что повлекло за собой усложнение нарративной структуры. Посредством иллюзии отстранения автора от текста А. С. Пушкину удаётся создать полистилистическое единство или метастиль, образование, преодолевающее ограниченность однонаправленного повествования, помещающее любой образ в бивалентную сферу, благодаря чему преодолевалась нормативность содержания художественного текста и сама установка на однозначность литературы.
Дезавуировав героический сюжет, А. С. Пушкин ставит в центр произведения персонаж «не-героического» типа, характеризующийся меньшей степенью внешней активности, что позволяет избежать традиционной этической дуальности и добиться психологической завершённости образа за счёт усложнения однолинейного сюжета, а смещение концептуального центра с центрального персонажа порождало ситуацию этического плюрализма.
Нами были выявлены также сущностные связи поэтики первых романов Ф. М. Достоевского, А. И. Герцена, И. А. Гончарова с поэтикой прозы А. С. Пушкина. Были описаны конкретные художественные «механизмы», генетически восходящие к художественно-прозаическим экспериментам Пушкина, послужившие основой для создания предреалистических романов, прокладывающих путь к классическому русскому реализму. Подтверждением этим наблюдениям стало отражение их в критических замечаниях самих реалистов и их современников, а также в исследованиях этого периода литературы.
В ходе работы по выявлению традиции пушкинской прозы и её дальнейшей разработки в романах 1840-х гг. были сделаны следующие выводы:
— заимствуя у А. С. Пушкина полижанровый принцип И. А. Гончаров, разделявший эстетические постулаты предшественника, создаёт вбирающий в себя все противоречия, внутренне гармоничный мир, противостоящий ограниченной оптике персонажейв отличие от него А. И. Герцен, совмещая в своём романе элементы разных жанров, разрушает их конвенции, фундирующие мировоззрения персонажей за счёт противопоставления «нехудожественной» аналитической реальностив свою очередь Ф. М. Достоевский превращает жанр в инструмент психологического анализа, помещая его в сферу ментальности, в которой жанр становится «образом мысли», противопоставленным «недискурсивной» социально-бытовой реальности;
— сюжет «не-героя», разработанный в прозе А. С. Пушкина, получает своё дальнейшее развитие в романах середины 1840-х годов: в «Обыкновенной истории» линия «ослеплённого» романтика дополняется линией крушения рационалистической концепции жизнестроения, актуальной для эпохи натуральной школы, в основу которых положена переработка любовного сюжетав романе «Кто виноват?» представлены различные типы заимствованного сюжета: «мещанское» опошление романтической концепции жизни (Негровы), нежизнеспособность солиптического мировоззрения (Круциферский) и новый сюжет преодолевшего отвлечённо-романтическую теорию «лишнего человека" — роман «Бедные люди» раскрывает психологический потенциал пушкинского сюжета с помощью совмещения сентиментальных, романтических и натуралистических мотивов и объединения сюжетов авторства и сюжета-неудачи, составивших единую событийную линию;
— посредством полистилистической техники романисты 40-х годов XIX века приходят к созданию повествовательного единства, совмещающего в себе разностилевые оптики, что даёт в результате эффект «объективного» повествования, при этом И. А. Гончаров и А. И. Герцен используют монологический принцип, разработанный А. С. Пушкиным в «Пиковой даме», в которой залогом «объективности» служит сам повествовательФ.М. Достоевский, как более последовательный продолжатель А. С. Пушкина, продолжая разрабатывать повествовательные методики «Повестей Белкина» и «Капитанской дочки», нивелирует генеральную повествовательную инстанцию, выбирая перволичное повествование, позволяющее эксплицировать в романе «внутреннего человека»;
— обращаясь к не-героическому типу персонажа, каждый из авторов раскрывает его новые возможности: И. А. Гончаров снимает оппозицию романтика и рационалиста, приводя обоих к финалу-неудаче, актуализируя общечеловеческое содержание образаА.И. Герцен обращается к пониманию героического в современной ему литературе, рисуя целый ряд образов, в каждом из которых разоблачаются героические притязания, включая и «героя-резонёра» Бельтова, оказывающегося не в состоянии реализовать свой героический потенциалФ.М. Достоевский открывает внутреннюю дисгармонию личности нового персонажа, делая её основой психологического и даже психоаналитического сюжетавместе с тем, каждый из писателей акцентирует своё внимание на сюжетной и концептуальной оппозиции мужского и женского начал, определяя особый статус женского образа в новой эстетической концепции, что подтверждает обращение к эстетической концепции прозы А. С. Пушкина.
Тем самым были выявлены индивидуальные особенности произведений романистов, которые станут основой для созданных в XIX веке индивидуальных творческих систем.
Главным результатом проделанной работы стало восстановление целостной картины развития русского историко-литературного процесса и осознание реализма не как художественной конвенции, легитимирующей работу с новым материалом, а как последовательного усвоения новых художественных методик создания текста.
Безусловно, настоящая работа не рассчитана на полное исчерпание заявленных проблем. Открытым остаётся вопрос о функционировании романтических, постромантических, собственно гоголевских и натуралистических «механизмов» художественного претворения литературного материала в рамках предреалистического метода. Остаётся нерешённым вопрос о характере соотношения в поэтике романов середины 1840-х годов индивидуальных пушкинской, гоголевской и лермонтовской традиций, которые общепринято выделяются в качестве определяющих для дальнейшего развития литературы. Лишь намечены подходы и к определению соотношения «предреалистической» стадии и собственно реалистического метода, актуального для литературы более позднего периода.
Каждая из этих проблем требует особого теоретического и историко-литературного осмысления и привлечения для анализа более широкого историко-литературного материала. Поэтому они понимаются нами как исследовательская перспектива.
