Обращение к теме «Поэтика» серьёзного" в сатире 1920;х годов. Зощенко, П. Романов/ обусловлено целым рядом причин, среди которых можно отметить стойкий интерес к проблемам сатиры, имеющей характер социально-эстетического феномена, а также происходящие в настоящее время общественно-исторические и культурные процессы, знаменующие собой переломный этап в развитии нашего общества, нравственно-этическом и общественном сознании, определяющие интерес к прошлому нашей страны /её истории, культуре/, приоритет общечеловеческих ценностей и т. д. Эти обстоятельства делают ориентацию на исследо-ние художественности произведений, в частности сатирических, в контексте близкого настоящему социально-исторического периода 1920;х годов особенно актуальной.
Кроме того, продолжительное время 20-е годы в истории новейшей русской литературы в основном рассматривались под знаком формирования идейно-художественного единообразия, связанного с утверждением в советском искусстве метода социалистического реализма. За пределами этих жёстких рамок оставалось изучение вопросов или отдельных аспектов, вносивших противоречие в складывающуюся стройную систему общественных, идеологических и эстетических представлений о действительности. Это положение распространялось и на сатиру, изучение которой и взгляд на которую с классовых позиций подчас приводили к появлению нелепых теорий, например, «положительной сатиры» .
Сложность исследования сатиры и её связей в литературном движении состоит ещё и в том, что до сих пор она является камнем преткновения полярных теоретических взглядов, то рассматривающих её, то не рассматривающих как род литературы /за исключением редких определений промежуточного характера, как у А.3.Byлиса, считающего сатиру — «подобием литературного рода» /23, с.370/. Несмотря на то, что сторонников первого взгляда значительно больше /в нашей стране это — Л. И. Тимофеев, А. С. Бушмин, Л. Ф. Ершов, Е. К. Озмитель, Г. Абрамович, Ю. Борев и мн.др./, а отказывающих сатире в самобытности и эстетико-литературной самостоятельности меньше /Н.Гуляев, И. Эвентов и т. д./, проблема остаётся. К этому нужно добавить, что акцентирование внимания теоретиков литературы, критиков к сатире данного периода перераспределялось таким образом, что первоначально в поле их зрения попадали вопросы её тематики и проблематики, затем стал осуществляться анализ жанрового своеобразия /работы П. С. Когаса, В. Полонского, А. Воронского, В. М. Фриче, Я. Шафира, А. Эрлика, А. Лежнёва, а также Л. Яновской, Е. Журбиной, Ц. Вольпе, Б. Томашевского, Л. Ф. Ершова, А.3.Byлиса и мн.др./, и лишь постепенно — переход к анализу типологии и поэтики предмета изучения /исследования Е.К.Оз-мителя, М. О. Чудаковой, А. Н. Старкова, А. Синявского, jty*.Молдавского и некоторых других/, который, однако, не обеспечил полноты картины художественного развития сатиры в 1920;е годы.
Смеховая культура и сатира как одна из её форм явились столь сложным явлением в эстетико-философском, историко-литературном и нравственно-этическом постижении мира и одновременно столь значимым, что правомерно говорить о сатире как социально-эстетическом феномене. Не случайно к проблемам смеха обращались исследователи разных научных уровней и сфер.
Как принято считать, впервые попытку раскрыть проблему жизненной значимости смеха предпринял Платон в «Филебе» /приблизительно, 361 до н.э./, наметивший — наряду с другими философскими вопросамиучение о бессмертии души, знании-припоминании /анамнесисе/ и переселении душ /метемпсихозе/. Вопросами смеха и сатиры занимались Аристотель, Цицерон, Квинтилиан, Р. Декарт, Т. Гоббс, Г. Спиноза, А. Бэйн, А. Стерн, Т. Рибо, Жан-Жак F^cco, Дж. Локк, А. Шопенгауэр, И. Кант, Г. Гегель, К. Маркс, Ф. Энгельс, А. Бергсон, А. И. Герцен, В. И. Ленин, А. В. Луначарский, и мн.др.- о значении смеха, его социально-эстетических и психофизиологических возможностях писали учёные, критики, художники, писатели: Гиппократ, Ч. Дарвин, З. Фрейд, В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Ф. Вольтер, Ж. Ренар, Э. Золя, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский и т. д.
Такие суждения, как, например, определение Аристотеля: «Смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное», или Канта: «Смех есть аффект от внезапного превращения напряжённого ожидания в ничто» и некоторые другие дали жизнь многим теориям смеха /см.90,с .12- 99, с.352/.
Действительно, смех оказался исключительно благодатной почвой для возникновения различных теорий: здесь можно говорить и о теории негативного качества или же — в плане психологическом — о теории превосходства субъекта комического переживания над объектом, теории контраста, теории деградации, теории противоречия, теории отклонения от нормы, теориях смешанного типа /пересекающихся мотивов/ и т. д. Безусловно, каждым исследователем и каждой теорией о смехе вносились существенные моменты в его понимание.
Впервые сатиру как эстетическую категорию рассмотрел Ф. Шиллер, отметивший, что «.в сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу, как высшей реальности» /158,344/. Но идеал сатирика выражен через «антиидеал», т. е. через вопиющее отсутствие его в предмете обличения. Эта мысль естественным образом перекликается со многими положениями названных теорий. Скажем, близким к данному является утверждение одного из авторов теории деградации Альфреда Стерна в книге «Философия смеха и плача» /141,с Л7/ о том, что смех — это реакция на деградацию ценности, суждение отрицающей ценности по отношению к деградирующей ценности, суждение инстинктивное, не выраженное словами. Он же обращал внимание на то, что только человек предстаёт в качестве носителя ценности и лишь человек может подлежать аксиологической деградации, что люди способны инстинктивно постигать аксиологическую суть, скрытую в смехе.
Основоположники теории противоречия А. Шопенгауэр и Г. Гегель определяли смешное как контраст существенного и его проявления, цели и средства, как противоречие, благодаря которому явление уничтожает «себя внутри самого себя», недвусмысленно подчёркивая объективность комическогосторонниками теории отклонения утверждалось, что «в смехе человечество подвергает осуждению всё то, что несовместимо с идеалом прекрасного, что противоречит общепринятому представлению о назначении человека» /90,с.30/. Чрезвычайно многое в понимание смехового и сатирического видения мира привнесла наука ХХ-го века, в частности работы М. М. Бахтина, Д. С. Лихачёва, В. Я. Проппа, Ю. В. Манна, К. Дземидока, А. НЛука, А. Ф. Лосева, И. Паси и мн.др., однако разногласия по поводу определения места сатиры и её многообразных связей и взаимодействий в литературе так и не были сняты.
Не последнюю роль в обращении к обозначенным проблемам сатиры в контексте социально-политических и историко-литературных процессов 20-х годов сыграло заметное оживление её в наше переломное время, как бы повторяющее оживление послереволюционного периода, отмеченное исследователями /практически во всех работах по истории русской советской литературы, в разделах, посвященных вопросам сатиры/, чем, безусловно, подтверждались идеи М. М. Бахтина об особой значимости смеховой культуры в жизни людей, о зависимости смехового аспекта мировосприятия от космического, биологического и исторического факторов, т. е. этапов переходных, переломных в жизни общества и человечества, выдвинутые им и обоснованные в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», или, что нашло отражение — под другим углом зрения — в известных словах К. Маркса: «История действует основательно и проводит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось ещё раз — в комической форме — умереть в.
Беседах" Лукина. Это нужно для того, чтобы человечество весело расставаловь со своим прошлым, отказывалось от рабского преклонения перед богами" /119,с.418/.
Всё вместе взятое ориентировало на рассмотрение сатиры с точки зрения её функциональной направленности и, уже исходя из этой данности, на изучение её художественного своеобразия, а такжесвоеобразия её положения в конкретный хронологический период. Таким образом, цель диссертации обусловлена стремлением исследовать на материале сравнительно-эстетического анализа художественной и «публицистической» сатиры характерные содержательные аспекты русской советской сатирической прозы 1920;х годов в контексте реальных социально-политических и историко-литературных процессов, попыткой конкретизировать теоретический взгляд на сатиру как самостоятельный литературный род с точки зрения её функциональной направленности, единства её генезиса и содержания.
В соответствии с намеченной целью в диссертации поставлены следующие задачи:
— раскрыть теоретическую основу сущности сатиры, её структуро-и стилеобразующих принципов, приёмов и способов изображения;
— выявить специфику взаимодействия жанровых сатирических форм на предмет уяснения историко-эстетического воплощения, места и роли сатиры в литературном движении;
— рассмотреть проблему художественной организации сатирической прозы М. Зощенко и П. Романова /творчество которых олицетворяет диаметрально противоположные по характеру начала сатиры 20-х годов/ с позиций их мировоззренческой и творческой индивидуальности;
— выявить ряд характерных, устойчивых для сатирической прозы 1920;х годов тем, мотивов, образов повествованияисследовать содержательную и композиционную стороны сюжета, его связи с главной сатирико-художественной идеей произведениярассмотреть средства сатирико-художественной выразительности, обусловленные, с одной стороны, общественно-политическими и эстетическими реалиями эпохи, с другой, — реализацией «родовой специфики», а также — творческой индивидуальностью авторов и некоторыми другими факторамиопределить своеобразие авторской позиции.
Нужно отметить, что выбор авторов определялся стремлением к максимальной объективности анализа, который требовал рассмотрения предельно удалённых друг от друга точек приложения сатирического таланта, одновременно фиксирующих возможный диапазон художественности, в котором шло развитие сатиры 20-х годов, и нахождения «золотой середины»: требовал изучения ярко выраженного сатирического таланта и менее выраженного.
С этой точки зрения, оптимальным вариантом, на наш взгляд, стало творчество М. М. Зощенко и Г1.С. Романова.
Действительно, эти художники как бы обозначили своим творчеством те полюсы, между которыми находились сатирические произведения Ильфа и Петрова, И. Бабеля, М. Булгакова, Ю. Олеши, В. Катаева, Е. Зозули, М. Кольцова, М. Козакова и мн. других, в том или ином качестве, соотношении и творческом диапазоне реализующие подобные их сатири-ко-эстетическим системам структурные и содержательные компоненты.
П.Романов и М-Зощенко — писатели разных творческих дарований: Романов — больше эпик, чем сатирик, хотя заметный след в литературе им был оставлен в качестве сатирикасатирическое творчество не поглотило его полностью ни по времени /как писатель Романов стал известен после революции, сатирой занимался относительно небольшой промежуток времени, до середины 20-х годов/, ни по художественной реализации так, как это произошло с М. Зощенко, который, несмотря на неоднократные попытки выйти из круга сатирических тем, мотивов и образов, всё-таки остался непревзойдённым по силе и мощи таланта сатириком, всю свою жизнь, начиная с первых сатирических произведений, отдавший сатире.
Человек парадоксальной сложности натуры, почти в каждый момент своего творческого пути прежний и новый, верящий и не верящий, с постоянным чувством вины, Зощенко и в этом смысле являл собою полную противоположность П. Романову, отличавшемуся стабильностью характера, устойчивостью представлений о мироздании и консерватизмом взглядов в искусстве, консерватизмом творческой манеры /что приводило иногда к литературоведческим курьёзам: так, например, исследователями в качестве негативного элемента творчества подчёркивалось тяготение Романова к однотипным сюжетно-композицион-ным схемам, что, на наш взгляд, не соответствовало истине, поскольку «однотипность» здесь выступает прежде всего как конструктивное начало сатирико-художественного метода этого художника/.
Являясь художником-новатором в полном смысле этого слова, Зощенко шёл по пути сложного преломления многих философских идей века- «рано заинтересовавшись великим релятивистом Ницше, вдохновляясь экспериментами Блока с введением варварства в литературу и одновременно опасаясь их, отталкиваясь как от советского примитива, так и от „высокой“ интеллигентской традиции в искусстве, Зощенко был подлинно амбивалентной фигурой» //7v, c./4/- амбивалентность и парадоксальность проявлялись в его мировоззрении, мироощущении. Романов, напротив, отличался стабильностью взглядов и очень многих критиков — современников раздражал своей творческой устойчивостью и верностью классическим традициямне говоря уже о дальних литературных традициях, нужно отметить, что и прямыми предшественниками Романова были классики — Б. Зайцев, И. Бунин, А. Н. Толстой.
Практически все работы, посвященные вопросам сатиры данного периода, рассматривают этих писателей только с точки зрения их различия, /см.:П. С. Выходцева, Л. Ф. Ершова, А. Н. Старкова и мн.др./, в этом смысле выбор авторов наилучшим образом отвечает выдвинутым требованиям. Тем не менее, всё той же объективности ради, необходимо отметить и следующее: люди разного возраста и темперамента, разных вкусов и привычек, по-разному смотрящие на мир и претворяющие этот мир в своих сатирических произведениях, М. Зощенко и П. Романов одинаково проявили удивительную «почти животную тягу к правде» /см." Охранную грамоту" Б. Пастернака, о Маяковском/, что не только определило «одинаковость» их творческого призвания, но и обусловило «общность» их творческой и личной судьбы.
Таким образом, Задачи, поставленные в диссертации, приобретают как бы дополнительную конкретизацию, выдвигая на передний план аспекты, обойдённые в своё время исследователями, в частности, проблему «серьёзного» начала в социально-эстетическом феномене сатиры, понимаемом как синтетическое целое комического и трагического, высокого и низкого, и т. д. Соответственно на передний план выдвигаются вопросы взаимодействия сатирических форм с действительностью, вопросы эстетического, социально-политического, нравственнофилософского содержания, в котором проявилось «сближение» этих разных художников.
Необходимость подобного рассмотрения обусловлена также сложностью литературного контекста, в котором протекало их творчество. Расцвет сатирического таланта Зощенко и Романова пришёлся на 20-е годы — время сложное и разноречивое, когда поляризация и размежевание пронизали собой все уровни и сферы жизни: от политической и экономической до литературно-эстетической, и одновременно — самое свободное, давшее читателю не только целое созвездие имён сатириков, но и писателей, практически не обращавшихся в своём творчестве к сатире. Этот период был представлен многоцветьем собственно сатирических произведений и произведений, включающих сатирическое начало: комедией A.M. Горького «Работяга Словотёков», сатирическими стихами В. Маяковского и его пьесами «Баня», «Клоп», произведениями Л. Леонова /" Записи некоторых эпизодов, сделанные в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным" /, А. Толстого /" Похождения Невзорова, или Ибикус" /, М. Булгакова /" Дьяволиада", «Роковые яйца», «Собачье сердце», фельетоны/, А. Платонова/Тород Градов" /, Е. Замятина /" Мы" /, В. Катаева /" Растратчики" /, Вс. Иванова /" Чудесные похождения Хулио Хуренито и его учеников" /, Н. Эрдмана /" Самоубийца", «Мандат» /, И. Ильфа и Е. Петрова /" Двенадцать стульев" /, М. Зощенко /" Сентиментальные повести", рассказы и фельетоны/, П. Романова /" рассказы" /, Е. Шварца /сказки/, не считая сатирико-юмористической периодики.
Нужно сказать, что литературные журналы, всегда играя активную роль в литературном процессе и идеологической борьбе, в 20-е годы явились красноречивым показателем расслоения литературных сил /обстоятельство, которым обусловлено особое внимание в диссертации к сатирической периодике./. Так, например, вокруг «Красной нови», «Звезды», «Нового мира» группировались в основном писатели, именовавшиеся «попутчиками» /А.Н.Толстой, Л. М. Леонов, В. В. Иванов, М. М. Зощенко, В. А. Каверин, Б. А. Лавренёв, И. Э. Бабель, Э. Г. Багрицкий и др./- в «Молодой гвардии», «Октябре», «Рабочем журнале» печатались преимущественно «пролетарские писатели» /Д.А.Фурманов, А.Неверов.Н.Н. Ляшко/, поэты-комсомольцы /А.И.Безыменский, А. А. Жаров, М. А. Светлов, И.П.Уткин/, а также В. Маяковский, Н. Н. Асеев, Н. С. Тихонов.
Примером острой полемики, которую вели между собой журналы, представляющие различные литературные группировки 20-х годов, может служить полемика «напостовцев» с «Красной новью» и её редактором А. К. Воронским, обозначившая собой формирование в обществе двух типов отношения к искусству: искусство трактовалось либо как придаток к идеологии, либо как особый, специфический художественный способ познания жизни. Представляется справедливым замечание Г. А. Белой, отметившей, что эти модели «стали своеобразной проекцией двух моделей социализма: „уравнительного социализма“ /» казарменного социализма" / и романтически-утопического социализма, который в представлении многих людей 20-х годов должен был стать результатом победившей революции" /62,с.5/.
Оборотной стороной «великих иллюзий» явилось трагическое непонимание конкретной реальности своего времени.
У ворот Воронского и перевальеких критиков уже стояли наготове «чёрные маруси», а они всё мечтали о человеке будущего, который будет «многостороннее, тоньше, сложнее», чем человек современный, На дворе устанавливалась лютая сталинская стужа, а они словно не видели того, что происходило не только в стране, но и с ними самими — униженными, злоумышленно перетолкованными, оскорблёнными и оклеветанными на коллективном судилище, которым в 30-е годы стала официальная критика" /62,с.394/.
Но если исходить из устоявшегося понимания сатиры прежде всего как «насущного средства общественной борьбы» /243,с.370/ и принимать во внимание названные социально-политические и историко-литературные особенности времени, то вполне очевидной становится принципиальная важность выяснения вопросов о действительной роли сатиры в жизни Общества и роди художников-сатириков, о способности их видеть происходящее или, напротив, о полной неспособности, ибо для трагического заблуждения были основания. По словам Л. Я. Гинзбург, имелись определённые социально-психодогические механизмы, которые работали «на совместимость» с эпохой — вопреки всему: это «прирождённая традиция русской революции, та первичная ценностная ориентация, на которую наслаивалось всё последующее» — это «желание жить и действовать, со всеми его сознательными и бессознательными уловками» — это «чувство конца старого мира» — «глубинное переживание конца и необратимого наступления нового, ни на что прежнее не похожего мира.» /85,с.318−319/.
Всё происходящее в жизни и литературе отразилось в чрезвычайно острых формах бытия сатиры: и в судьбе её авторов, и в том «предмете сатирического изображения», который становится центральным в 20-е годы. Ею было предсказано не только многое из того, над чем трагически задумается общество впоследствии, но и скрупулёзно исследовано /истоки, психология, тип сознания/ появление на социально-исторической арене такой мощной всеподавляющей силы, как люмпен-пролетариат, с её человеком массы /психология толпы/ и массовым человеком /психология обывателя/, что выразилось в изображении «усреднённого человека» в качестве родного брата «маленького человека», генеалогия которого восходит к классическим персонажам А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова, А. П. Чехова.
Уже XIX век подчеркнул противоречивость этого героя: его забитость и агрессивность, его целеустремлённость и ограниченность, его силу духа и вопиющую бездуховность, нравственную чистоту и воинствующий аморализм. Двадцатый век, революционная ломка открыли широкие возможности для «униженной и оскорблённой» личности, спровоцировав во многом невиданные доселе комбинации пороков, раскрыть которые стало первостепенной задачей сатиры.
Все эти обстоятельства совершенно конкретно определили аспекты исследования, за границами которого остались, например, вопросы создания комического, достаточно глубоко и подробно изученные советским литературоведением /работы Ю. Борева, Л. И. Тимофеева, Б. В. Томашевского, А. С. Бушмина, Д. С. Лихачёва, Е. К. Озмителя, А. Я. Вулиса, Л. Ф. Ершова, А. Н. Старкова, Дм. Молдавского, ГЛ. Абрамовича, Н. Ф. Федя, М. И. Дмитровского, Б. И. Галанова, Е. А. Земской, К. Зелинского, А.М.Ма-каряна, Р. Пикель, В. Я. Проппа, Д. Николаева, В. Прозорова, В. Сережни-кова, В.А.Сахновского-Панкеева, М. Б. Храпченко, В. Фролова, Я. Эльсберга, И. Эвентова и мн.мн.др./, вопросы традиций и новаторства /те же авторыа также Ц. Вольпе, Е. Журбина, С. Антонов — особенно интересна работа последнего по фольклорным традициям в творчестве Зощенко: см. 167,168/, необходимость серьёзного обращения к архивным материалам.
Научная новизна диссертации во многом обусловлена самой обозначенной темой — изучением поэтики сатиры конкретного хронологического периода, более того, изучением «серьёзного» начала в сатирической поэтике и взаимодействиях сатиры с действительностью, что вплотную подводит нас к осознанию существа сатирической поэтики, обусловленной социальным и эстетическим феноменом сатиры /симбиозом комического и серьёзного/, а также позволяет определить роль и место сатиры в литературном процессе 19Ш-х годов и в целом — эпохи.
Факторами новизны выступают элементы нетрадиционного прочтения ряда широко известных, ставших почти классическими текстов и рассмотрение вожнейших вопросов поэтики не только в тесной связи с тематикой и проблематикой произведений, но и в контексте реальных социально-политических и историко-литературных процессов 20-х годов.
Впервые в исследовании сатиры осуществляется попытка рассмотреть проблемы поэтики через призму нетрадиционного взгляда на сущность сатирического, в корне отличающего сатирическую литературу от других родов литературы своей функциональной направленностьюиспользуются статистические данные количественного выхода сатири-ко-юмористических изданий /от общего числа литературно-художественной и общественной периодики/, начиная с 1906 года и по 1985 год включительно, позволяющие графически /диаграммой/ представить особенности развития сатиры.
Теоретическая и методологическая основа диссертации определяется диалектическим подходом к анализу явлений литературы, ориентацией на принципы художественного историзма и приоритет общечеловеческих и национальных ценностей, формирующих шкалу оценок. Это предполагает исследование каждого художественного явления с разных точек зрения, в связи с конкретным духовным и историческим опытом эпохиа также требует повышенного внимания к философским, мировоззренческим и эстетическим аспектам художественного познания в их взаимосвязях и взаимообусловленности.
В качестве теоретико-методологической основы исследования использованы положения работ М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, А.А.По-тебни, В. М. Жирмунского, А. Н. Веселовского, С. Д. Балухатого, М.Б.Храп-ченко и других, посещённых центральным вопросам и аспектам изучения поэтикимногие положения трудов по философии искусства, филологической науке и работ советских теоретиков и историков литературы творчестве М. М. Зощенко и П. С. Романова.
Выбор методов исследования /историко-теоретического, историко-литературного, сравнительно-типологического, сравнительно-статистического, содержательно-структурного / определяется спецификой изучения сатиры данного периода, а также — двух избранных авторов.
Апробация. По результатам исследования сделан доклад на внутривузовской конференции по теме: «Поэтика цикла „Рассказов Назара Ильича господина Синебрюхова“ М. Зощенко» /Москва, 1992/- диссертация обсуждалась на занятиях аспирантского семинара /Москва, 1991/, на заседании кафедры русской литературы ХХ-го века Московского педагогического университета /февраль, 1993/.
По теме диссертации опубликованы следующие работы: I. О сущности сатирической литературы и особенностях её функционирования. Воронеж: В00П0 РСФСР, 1991.
2. К проблеме соотношения художественных и «публицистических» жанров сатиры. Воронеж: В00П0 РСФСР, 1992.
3. Сущность сатирического. Сатира как род литературы. Москва, 1992 /рукопись деп. в ИНИОН РАН 28.12.1992 г. № 47 481/.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведённая работа, как нам кажется, подтверждает правомерность и плодотворность рассмотрения природы сатиры о точки зрения её функциональной направленности на сохранение равновесия отношений человека о мирозданием, в единстве её генезиса и содержания. Такой подход, на наш взгляд, позволил совершенно определённо говорить о сатире как самостоятельном и суверенном литературном>роде, с присущими ему формальными признаками, специфическими структурой и сти*" леобразующими принципами, приёмами, способами и средствами выраже** ния, как то: иронической мировоззренческой позицией в качестве сво" ©-образного способа самоопределения человека в окружающем мире, предполагающего «осознание личностью принципиальной незавершённости бытия * /А"Н*Стригунов/- ориентацией на общечеловеческие идеалы, отсутствующие в действительности, но имеющиеся в генетической памяти, а значит» с явным или неявным, но обязательным философским началомиронией как основным способом сатирического изображения, поскольку «ироническое суждение всегда включает в себя отношение истины и лжи в какой-либо из возможных их ипостасей» и всегда" являясь по форме неистинным утверждением, Ннесёт знаки неистинности, и веоь пафос ироника заключается в стремлении указать веоь путь к истине, который протагонист должен пройти самостоятельно*/В.А#Серкова/. Таким образом, создаётся главное условие для реализации дей ствия смехового закона /в диссертации неоднократно подчёркивалось, что реципиент смеха должен иметь внутреннее ощущение ущербности объекта смеха и хотя бы приблизительно связывать направленность смеха с этой ущербностью/.
Исследование показало, что необходимость активизировать «внутреннее зрение», принципиальная установка на непосредственное участие читателя в творческом процесс©посредством интеллектуально®эстетической игры-энигмы определяют такие основные психофизиолог гические и эстетические компоненты сатирического изображения, как создание эффекта «достоверности» /" происходящего на глазах", а также использование в качестве легко узнаваемого смехового уровня материала актуальной действительности/, эффекта «видения» /прием остранения/, вкупе с эффектом «узнавания» /историко-литературные ассоциации, реминисценции, аллюзии, перифразы и т"д./, и особого знака, сигнализирующего читателю, с какйм родом литературы тот имеет дело. ьсеми этими «необходимостями» и качествами сатиры в свою очередь обусловлены многоплановость, многогранность и самоценность художественного слова и образа, принципиально больше©внимание к детали и её символическая нагруженность, опирающаяся на глубокий, самостоятельно существующий в реальности и сознании, социально*" философский и общекультурный подтекстдемократизм жанровых сатирических форм, их «устность» и «малостность» — использование в ка" честве средств сатирико-художественной выразительности «всякой вся** чины», накопленной тысячелетиями народной смеховой культурыизображение действительности через «увеличительное стекло» и «кривое зеркало» /в русле логики порока/, необратимо увеличивающих и сдвигающих, а тем самым лишающих жизненной основы изображаемое.
Серединность^положения и мировыражения сатиры, её природная сверхзадача вовремя заметить «опасность» нарушения равновесия отношений человека с мирозданием позволяют говорить о том, что сатирическое видение мира напрямую связано со способностью различать истину при помощи амбивалентного смеха" в единстве пси" хофизиологических" эстетических, социально"мировоззренческих проявлений как синтетическое целое комического и трагического, высо" кого и низкого, отрицающего и утверждающего и т. д.
Материал сравнительно"эстетического анализа советской сатирической периодики 20"*х годов, художественной сатирической прозы М. М. Зощенко и П. С. Романова этих лет, сравнительно"ютатистический и др. методы исследования раскрыли степень и специфику этого единения, данной целостности как на уровне самостоятельных эстетико^философ-ских сатирических структур /у Зощенко • в циклах, сборникаху Романова — в плане целого сатирического творчества/, так и в контек сте реальных социально-политических и историко-литературных процес" сов конкретного хронологического периода, выявив известное проти" востояние между «правдой чувства» и «правдой сознания*, уяонив вневременные и временные особенности сатиры и её историко"эстети» ческого воплощения.
Рассмотрение проолемы художественной организации сатирической прозы М. Зощенко и П. Романова с позиций их творческой и мировоззренческой индивидуальности с целью уточнения характера сатирико-худо-жественного метода этих писателей позвоет говорить о тяготении к многоярусности" смыслосодеражательных и архитектонических постро" ений у Зощенко и о стремлении к «линейному разнои многообразию» сатирического изображения у Романова, обусловленном синтетической целостностью творчества этого художника, ориентирующегося в большей степени на создание эпических произведений. Выявленные особенности определили дифференцированность подхода к исследованию творчества данных авторов и сведение результатов анализа воедино*.
Попытка определить ряд характерных, устойчивых для сатирической прозы 20-х годов тем, мотивов, образов и т. д. повествования обнаружила их зависимость от трёх основных факторов: во-первых, от необходимости реализации эстетико*Функциональных компонентов сатирической родовой спецификиво-вторых, от особенностей социально"политичеоко" го и историко-литературного контекстав-третьих /фактор, который можно признать корректирующим первые/, от творческой и мировоззренческой индивидуальности авторов. В диссертации отмечается также явление «метаязыка» .
Необходимость реализации эстетико"функциональных компонентов сатирической родовой специфики в той или иной мере вела к общей социаль" но-политической и философской проблематике, к общим темам, мотивам, образам, отдельным элементам поэтики. Так, например, характерными для советской сатирической прозы 20-х годов в этом смысле являются иронически переосмысленные темы поисков человеком «своего назначения», «своего места», «земли обетованной», «маленького человека» как человека массы и массового человека /с исследованием психологии и сознания толпы, в одном случае, и обывателя, в другом/, государственной власти" насилия и возмездия, жизни и смерти, доора и зла и т"д" — мотивы пустующей формы /в разных вариантах и вариациях/, «особачиввания1' человека /у Зощенко/, мскотоподобия» /у Романова/, распада, разложения, разъединения, страха, порядка-оеспорядка, мотив «тьмы», «тумана» и пр" — образы-символы" иносказательные образы, образы, олицетворяющие грубое плотское началосреди средств, приёмов и принципов сатирико-художественной выразительности необходимо отметить приём остранения, широкие социально-политические, истрико-литературные и общекультурные ассоциации, реминисценции, аллюзии, Форму «объективированного» повествования, использование аудиовизуальной лексики, приёмов живописи или исценического действия", цветописи, звукописи, цифровой символики, ритмико-интонаци-онной организации текста и др.
Особенности рассматриваемого периода- 20-х годов, помимо отражения в сатирических произведениях реалий времени, «подкрепляли» первородное тяготение сатиры к «устности» и ммалостности" /" мозаично-сти" в крупных сатирических жанрах/, определяя обращение к жанру сатирического рассказа, который стал самой характерной и популярной Формой данного этапа развития сатиры.
Б то же время эти два Фактора, формирующие поэтику сатирических произведений, в частности и поэтику «серьёзного» начала" т*е" спе" цифику и степень образования глубинных смьюлосодержательных и струк" турных уровней, как показал анализ, существенно корректируются третьим фактором" связанным с творческой и мировоззренческой индивидуальностью авторов. Действительно, каждым из художников вносилось сугубо «своё» в то «общее», которое было обусловлено осооенностя-ми сатиры и эпохи. 3tohgbo§ m проявлялось на всех уровнях и во всех структурах, начиная с тем, мотивов, образов и т. д. и кончая сред*" ствами и приёмами сатирического изображения. Так, содержание в-ио-рой и третьей главы диссертации свидетельствует о том, что внимание Зощенко Оыло обращено на среднего человека, которого, как говорил оам писатель, можно было найти во множеств, поскольку «собирательность» этого образа была связана прежде всего с Множественностью" порока, так очевидно проявившейся именно в связи с осо" бенностями данного времени, данного социально-политического периода и не тилько заинтересошвшей сатирика, но и устрашившей его /что особенно наглядно отразилось в сатирических рассказах конца 20-х годов/. О факте довольно мрачного прогноза сатирического творчеств л, а Зощенко данного периода говорит и наличие «контртемы* или под** темы, присутствующей на эмоционально-духовном уровне»! его произведениях".
Сооирательнооть* ж®сатирического романовского образа связана с характерными национальными осооенностями негативной стороны социально-психологического облика русского народа. Таким ооразом, в первом случае мы имеем некое социально-психологическое «новооора-зование*, во втором «негативное, но «узаконенное*, асдеё». Такое различие проступает и i образах «официальных* авторов: в одном случае это маска рассказчика, в другом — образ автора-корреспондента.
