Элементы второго рода -языковые компоненты лишь отдельных стилей и направлений: вариационность формы, тактовая ограниченность темы, квадратность, блюзовая гармония, стандартный метроритм, особенности синкопирования и фоники, связанные лишь с типом инструментария. Нахождение инвариантных элементов джазового языка возможно на разных структурных уровнях джазовой системы. К примеру, в качестве единого джазового текста можно рассмотреть композицию Джона Колтрейна «Высшая любовь» или все позднее творчество того же композитора; в качестве целостного текста может выступать также одно из направлений свободного джаза, весь новый джаз, или, наконец, все джазовое искусство. При этом каждому такому структурному уровню будет соответствовать свой язык описания, т. е. свои инвариантные и внесистемные элементы (текст высшего уровня всегда выступает как язык описания текста низшего уровня, как его метаязык).Естественно, что объектом слушательского восприятия могут быть лишь художественные тексты первого рода (отдельная композиция). И в этом отличие слушательского и исследовательского подходов к искусству. Для слушателя реален лишь один тип художественного текста. Макроструктурные элементы джазового языка являются метаязыком джаза — языком описания всего джазового искусства. В заключении следует отметить и то, что джаз — востребованная музыка и в начале XXI в. Для него характерен синтез традиций древних культур, традиционных культур Африки и других народов. Пребывая долгое время за рамками европейского искусства, музыка этих культур, вместе с активной формой ее восприятия через телодвижение, подпевание актуализировалась в джазе. Однако изменение эстетической идеи в современных стилях джаза с развлекательной на интеллектуально-эстетическую привело к тому, что современный джаз по психологии и характеру восприятия схож с восприятием академической музыки. 2.2 Анализ восприятия эстрадно джазового вокала молодежью.
Известно, что одна и та же музыка воспринимается различными людьми по-разному, а также то, что один и тот же человек на протяжении жизни способен несколько раз кардинально менять мнение по отношению к определенному музыкальному произведению, стилю, творчеству композитора. Эта тенденция обуславливается особенностями музыкального восприятия, уровнем общей музыкальной культуры человека. Здесь необходимо четкое понимание того, что понятие «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» различаются: первое понятие явяется более широким и включает в себя и второе. М. Арановский дает следующее определение: «восприятие музыки представляется процессом, позволяющим выстраивать образ при непосредственном восприятии музыкального явления». При этом субъектом действия выступает человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом — акустические сигналы. Под музыкальным восприятием подразумевают специфику восприятия, основой построения образа которой выступает музыкальный опыт человека. Музыкальное восприятие способствует на постижению и осмыслению тех значений, которыми обладает музыка как искусство. Музыкальным восприятие музыки становится при условии овладения человеком способами, методикой, которые позволяют воспринимать музыкальное произведение, его значение, смысл и художественный образ.
В это ключе необходимо также отметить и роль синестезии, которая подразумевает подключение каналов, не связанных со слухом, например, ассоциации, которые связаны с музыкой, отдельными звуками, тембрами и тональностями. Роль восприятия музыки трудно переоценить, т. к. оно является конечной целью музицирования, на которую направлено творчество композитора и исполнителя. Кроме того, музыкальное восприятие является средством отбора и закрепления тех или иных композиционных приемов, стилистических находок и открытий и т. д. Спектр восприятия музыки достаточно широк и подразумевает как простое любование живым звучанием, так и глубокое проникновение в музыкальные смыслы, обогащающего сознание личности слушателя. Процесс восприятия музыки осуществляется осознанноинеосознанно, может завершаться с окончанием звучания произведения и продолжаться длительное время, прерываться и быть непрерывным. Знамениты слова Б. В. Асафьева, утверждавшего, что «процесс восприятия — это процесс слушания и слышания музыкальных произведений».Причем статистика показывает, что музыка — неотъемлемый атрибут повседневной жизни каждого человека, особенно молодежи.
Музыка сопровождает нас повсюду: в транспорте, на прогулке, в очередях и даже на занятиях и за работой. Причем, прослушивание музыки ничуть не мешает получать новые знания или выполнять работу, и даже, наоборот, большинство опрошенных уверяет, что с музыкой им легче, чем без нее. Действительно ли молодежь совсем не обходится без музыки, и что им позволяет быть всегда на музыкальной волне? Именно это мы и решили выяснить у наших респондентов. Опрос проводился среди студентов и преподавателей…/название вуза/ в возрасте от 17 до 45 лет. Всего в опросе приняли участие 100 человек. Опрос проходил в режиме онлайн. Для начала, мы решили уточнить, как же часто наши молодые пользователи слушают музыку.
Рисунок 1 — Как часто вы слушаете музыку? Из Рисунка 1 становится понятным, что 40% респондентов слушают музыку практически в режиме нон-стоп в течение всего дня, 53% - каждый день. Наиболее популярными средствами для прослушивания музыки являются портативные устройства, телефоны и плейеры, которые сейчас есть если не у каждого, то почти у каждого. Половина наших респондентов отметила этот вариант как наиболее частый источник для прослушивания музыки, которым они могут воспользоваться в любое время и в любом месте. Не отстает по популярности и интернет, поскольку предоставляет доступ к неограниченному количеству любых аудиофайлов, доступных в любое время. Менее популярным становятся некогда традиционные источники для прослушивания музыки — телевидение и радио. На вопрос «Какую музыку Вы слушаете чаще всего?» были получены следующие результаты — Рисунок 2. Рисунок 2 — Распределение прослушивания музыки по популярности стилей.
Рисунок 2 наглядно показывает, что на первом месте по популярности среди наших молодых пользователей оказалась рок-музыка. 42% респондентов слушают еще чаще других направлений. Не удивительно и вполне предсказуемо на втором месте оказалась поп-музыка, как зарубежная так и отечественная — 33% опрошенных чаще всего слушают именно ее. Весьма популярны среди нашей молодежи и танцевальные композиции.
А вот классическая музыка, наряду с джазом, хип-хопом и RnB, практически не пользуется популярностью среди нашей молодой аудитории. 1% опрошенных указали категорию «другую» музыку, имея в виду прослушивание электронной музыки, альтернативной, шансона, drum’n’bass и др. Причем при более подробном знакомстве с респондентами (особенно со студентами) были получены данные, которые свидетельствуют о зависимости предпочтения стилей прослушиваемой музыки от социального статуса и уровня образования респондентов. В частности, отстающие в обучении студенты, предпочитают шансон, более успешные — классику, джаз, рок. Также на музыкальные предпочтения оказывает влияние и социальный статус респондентов (общественное положение родителей). В ходе исследования мы заметили, что к агрессивной, по своему содержанию музыке, чаще всего обращаются студенты, испытывающие определенные жизненные трудности: находящиеся в конфликтной ситуации с родителями, обижаемые сверстниками или имеющие неразрешенные внутренние конфликты. То есть в этих случаях музыка имеет функциональный характер — она играет роль катализатора психической разрядки от накопившихся негативных эмоций.
Психологически стабильные студенты, которые воспитывались в благополучных семьях, видят в джазе и классической музыке ее смысловую ценность, образность, а в рок-музыке — отражение современных тенденций социально-политической жизни как нашей страны, так и зарубежных стран. Наши выводы подтверждаются мнениями ученых-психологов о влиянии характера музыки на мозговую деятельность человека. В частности, наукой установлено, что в коре головного мозга человека проходят сложные электрические процессы, главной характеристикой которых является частота и амплитуда. Иными словами, мозг имеет собственный ритм работы. Высокая амплитуда ритма преобладает у людей с сильным типом нервной системы (холериков и сангвиников): активных, уравновешенных и уверенных в себе. У людей со слабым типом нервной системы (флегматиков и меланхоликов), главными свойствами которой являются высокая чувствительность, сочетающаяся со слабой динамикой процессов, чаще регистрируется низкая амплитуда ритма. Холерики и сангвиники, как правило, чужды монотонным видам деятельности, а флегматики и меланхолики, в свою очередь, тяжело переносят работу, требующую быстрого переключения внимания. То есть, холерик вряд ли сможет без ущерба для собственного здоровья заниматься рутинной бумажной работой, точно так же, как у меланхолика меньше шансов стать ведущим телевизионного шоу или летчиком.
Именно поэтому, как выявил опрос, студенты с более сильным типом нервной системы предпочитаяслушать именно джаз, утверждают, что «в течение длительного времени могут следить за развитием мелодии и гармонии джазовой музыки, не испытывая дискомфорта и даже получая от процесса удовольствие, формируя себе приподнятое настроение».Еще одна любопытная особенность — темп, метр и характер звучащего произведения могут влиять на амплитуду ритма головного мозга. Подвижная и светлая музыка может повышать амплитуду, а медленная и мрачная — понижать. При этом биоритмы легче подстраиваются под особенности звучащей композиции у людей со слабым типом нервной системы — флегматики и меланхолики способны глубже проникать в сущность произведения. Этот тезис опять же нашел свое подтверждение и в нашем опросе. Респонденты, любящие джазовую музыку утверждают, что она «помогает настроиться в отдельные моменты жизни на нужный лад, а в более глобальном смысле — поспособствовать полноценному раскрытию потенциала».Таким образом, можно сделать вывод, что между предпочитаемой человеком музыкой и его характером существует определенная зависимость. Мы предприняли попытку составления психологического портрета студентов, которые предпочитают слушать рок, танцевальную музыку, джаз и классику. Для анализа были избраны пять качеств: открытость новому опыту, экстраверсия, вежливость, добросовестность и эмоциональная уравновешенность.
Мы пришли к следующему заключению: — любители классической музыки относятся к интровертному типу личности, но, несмотря на это, имеют высокое чувство достоинства и незаурядные творческие способности; они вежливы и открыты в общении;
— фанатов танцевальной музыки можно отнести к экстравертному типу личности, обладающими определенными творческими способностями, но не отличающимися хорошими манерами;
— любители рок-музыки отличаются четкими взглядами, иногда — резкими суждениями, они — принципиальны, любят критиковать, отличаются креативностью;
джаза креативны, общительны, вежливы и высокомерны; являются людьми творческими, приветливыми, с завышенной самооценкой. Данные выводы комментирует, в свою очередь, С. А. Амирхзамова: «естественно, что не все люди, любящие джаз, спокойны и уравновешены.
Однако, психическая выносливость у таких людей намного выше, чем у предпочитающих, например, тяжелый ро. Этим объясняется немалая часть среди слушающих джаз людей сложных, требующих повышенной концентрации профессий: хирургов, директоров больших корпораций и предприятий, научных сотрудников".Респондентам-любителям джазовой музыки, также был задан вопрос «Может ли джаз сделать людей счастливее?» — Рисунок 3. Рисунок 3 — Оценка воздействия джазовой музыки Согласно данным Рисунка 3 становится абсолютно понятным, что любители джазовой музыки воспринимают ее как важную и выразительную систему коммуникации, несущую мощный эмоциональный заряд. Объяснить положительное влияние джаза на состояние человека можно хотя бы тем, что реакции человеческой нервной системы на жизнерадостные и сентиментальные музыкальные произведения совершенно разные. Эмоции, возникшие под влиянием джаза, можно условно разделить на два вида — воспринимаемые и прочувствованные. Речь идет о том, что человек способен понимать художественный образ и настроение музыкального произведения, даже если ему никогда не приходилось испытывать подобные ощущения в реальной жизни. Кроме того, мы решили выяснить влияние джазовой музыки на человека в том случае, если она выступает в качестве фонового шума, например, при прослушивании ее в наушниках при выполнении каких-либо действий. По мнению респондентов (из числа преподавательского состава), средний уровень громкости прослушивания джаза способствует активизации как умственной, так и физической активности, стимулирует абстрактное мышление и настраивает мозг человека на креативный рабочий режим. При высокой громкости прослушивания джаза в качестве фона, он начинает мешать качественной обработке информации. Таким образом можно утверждать, при восприятии джаза создается ощущение эмоционального подъема, радости.
Главной причиной такого восприятия является ритм — доминантная основа джазового музыкального языка. Ощущение «грува», создаваемое при помощи частого синкопирования, не позволяет долго находиться в статичном состоянии, провоцирует движения тела. В связи с тем, что джаз в наши дни в своем «классическом» виде почти исчез, постоянно интегрируясь с по и рок-музыкой, культура его восприятия также претерпела значительные изменения. Но при этом, современные направления — джаз-рок, арт-рок и другие — начали обладать еще большим психофизиологическим воздействием на слушателей в силу своейспецифики, в том числе и при помощи регулярноакцентного ритма. Однако смещение эстетических концепций в современных стилях джаза с развлекательной на интеллектуально-эстетическую привело к тому, что современный джаз по психологии и характеру восприятия ассоциируется с восприятием академической музыки.
Современный джаз, сохраняющий свою ритмическую специфику с акцентом на слабую долю, продолжает и развивает в каком-то смысле новую для европейской культуры форму активного восприятия музыки. В настоящие дни джаз является парадоксальным явлением в культуре, соединяющим в себе элитарные и авангардные черты и демократичность. При этом, наверное, нельзя предсказать дальнейшее развитие джазового искусства, но, несомненно, оно продолжит свое существование при условии сохранения своего сущностного качеств — артистического желания личностного творческого самовыражения, основанного на духе свободы, на «пограничном», свинговом состоянии вечного перехода «к новому».В заключении хотелось бы отметить, что джазовая музыка в целом позитивно влияет на многие факторы человеческой психики и культуры мышления, но с художественной точки зрения это направление вдохновляет большинство слушателей на стремление расширить свои предпочтения, что ведет также к воспитанию хорошего вкуса, обогащению музыкальной образованности человека.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В качестве итога утвердим:
Взаимодействие негритянской и частично европейской традиций привело к появлению нового направления музыкальной культуры джазу, который получил свое распространение сначала среди негров, а затем и среди белого населения Америки, позже — в Европе. В 20-х гг. ХХ в. джаз прочно вошел в сознание американской публики, дав название целому десятилетию в жизни нации.
К середине ХХ в. в джазовом пространстве блистали такие имена как Сидней Беше, Джелли Ролл Мортон, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон и многие другие. Тиражирование джаза способствовала исполнительская деятельность ансамбля «Original Dixieland Jazz Band», выпустившего джазовую грампластинку.
В историю джазового вокала внесли огромный вклад Билли Холидей, Джон Хендрикс, Элла Фицджеральд, Бесси Смит и др. Отметим, что именно блюз оказал самое существенное влияние на формирование джаза, оживив его, открыв новые приемы исполнения, приемы артистизма. На протяжении всего своего развития в джазе всегда формировались и оптимизировались исполнительские традиции. К основным особенностям джазовой вокальной интерпретации относят:
импровизированность и интерпретированность, заключающиеся в том, что нотный текст не ограничивает свободу джазового исполнительства;
— небольшая степень учета красоты звучания голоса, стремление к оригинальным джазовым фразировкам, особым интонациям, ритму с целью наиболее яркой передачи специфики джаза;
— джазовый вокал более «инструментален», чем академический. Исполнители джазовой музыки не противопоставляют голос и инструмент, а, наоборот, подражают инструментальным приемам и звучанию;
— формальное отношение к поэтическому тексту, в некоторых случаях — полный отказ от него. Примером этого, служит исполнение композиций посредствомскэта — способа исполнения джазового произведения без использования текста.
3. При восприятии джазового произведения слушательская установка и ее априорное представление о джазе начинает соотносится с музыкально-эстетическими (структурными) и сопутствующими (служебными) элементами. Речь идет о соотношении импровизации, метроритма, особенностей звукоизвлечения с инструментальным составом ансамбля, манерой держаться на сцене, названием пьес, особенностями личностной экспрессивности музыканта, местом исполнения и т. п.Таким образом, определяя понятие «джаз» с учетом его языка, можно сказать, что джаз является разновидностью полностью или частично импровизированной музыки. Фразировки джаза, его тембрально-сонористические особенности, возникшие из традиций афроамериканской музыкальной культуры, обладают ярко выраженной биоритмической и вокализованной природой, и особой экспрессивностью, в основе которой лежит свинг. Строго говоря, сформулированное определение — характеристика джазовой речи, а не языка. Перенос акцента при описании джаза с процесса реконструкции элементов структуры языка на особенности их употребления, с идеального (абстрактного) языкового поведения на реальное и индивидуальное — единственный способ создания реалистической, а не догматической картины современного стилистического состояния джазовой музыки.
Вызвано это и учетом факта постоянного изменения художественных функций многих элементов джаза, и осознанием исторической подвижности любого рода определений понятия «джаз», необходимостью их постоянного пересмотра. В конце концов, джаз есть то, что в определенную историческую эпоху воспринимается именно как джаз. При этом, следует понимать, что существуют произведения, не укладывающиеся в рамки жанровых определений и стилистических классификаций; реально существуют не только эстетически пограничные композиции, но и пограничные, гибридные художественные жанры. Более того, в современном музыкальном искусстве существует сильнейшая тенденция к культурному и жанровому синтезу.
Новый джаз — ярчайший пример ее художественных последствий. Тем не менее, в художественной модели мира, которую предлагает современным слушателям джаз, по-прежнему значительное место отведено экзистенциальным человеческим ценностям. Ярко выраженный гуманистический характер джазового искусства, культурная универсальность и онтологическая целостность его эстетической природы, отражающей весь спектр душевно-духовной жизненной активности человека, делают современный джаз выдающимся явлением музыкальной культуры.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Адорно Т.
Введение
в социологию музыки / Пер.
с нем. // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. -.
М.: РОССПЭН, 2008. — С. 7−190.Амирханова С. А. Артистическая природа джаза в процессах жанрои стилеобразования.
— Уфа: РИЦ Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. — 2009.
— 70 с. Амирханова С. А. Сленг как форма свободного самовыражения в джазе // Вестник Башкирского государственного университета. — 2008. — № 3. -.
С. 78 -90.Арановский М. Интонация, знак и «новые» методы //Советская музыка. — 1980. -№ 10. -.
С. 99 -100.Аристотель. Об искусстве поэзии/Аристотель — М.: Гослитиздат, 1956. — 183 сАсафьев.
Б. О музыке XX века. — М.: Музыка, 2002. -.
200 с. Барбан Е.Джазоваяимпровизация (К проблеме построения теории) // Советскийджаз. Проблемы. События. Мастера. — М.: «Советский композитор», 1987. — С.
162 -184.Барбан Е.Джазовыепортреты. — СПб: Изд-во «Композитор. СПб», 2006. — 304 с. Барбан Е.
Джазовые диалоги. — СПб: Изд-во «Композитор. СПб», 2006. -.
310 с. Барбан Е. Черная музыка белая свобода. — СПб: Изд-во «Композитор. СПб», 2007.
— 284 с. Бернстайн Л. Мирджаза//Бернстайн Л. Музыка всем. -.
М., 1978.- С. 163 — 170. Бержеро А., Мерлин А. История джаза со времен бопа / Пер. с фр. М.
Чернавиной. — М., ООО «Изд-во Астрель», 2003. — 160 с. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть.
— М.: Добросвет, 2000. — 387 с. Верменич Ю. И весь этот джаз. — Воронеж: «ИНФА», 2002.
— 376 с. Герцман Е. В. Музыка древней Греции и Рима. — СПб.: Алетейя, 1995. -.
333 с. Голдберг Б. Самогипноз: легкие способы избавления от ваших проблем / Пер. с англ. О. Белокопытова — Ростов н/Д.: Феникс, 2006. — 192 с. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия?
— М.: Институт экспериментальной социологии, 1998. — 286 с. Енукидзе Н.
Популярные музыкальные жанры. Из истории джаза и мюзикла. — М.: ООО «РОСМЕН-ПРЕСС», 2004. — 125 с. Йост Э. Фри-джаз. Очерки по исследованию джаза /Пер.
с англ. Ю. Верменича. — Воронеж: «ГИД»,. — 153 с.Кинус.
Ю.Г. Импровизация и композиция вджазе. — Ростов-на-/Д:Феникс, 2008. — 188 с. Козлов А. Джаз, рок и медные трубы.
— М.: Изд-во Эксмо, 2005. — 768 с. Коллиер Д. Становление джаза.
Популярный исторический очерк. — М.: Радуга, 1984. — 277 с. Конен В. Рождение джаза. — М.: Советский композитор, 2004.
— 312 с. Латышев В. В. Очерк Греческих древностей. Часть 2-я. — СПб.: Типография В. Безобразова и комп, 1899.
— 329 с. Матюхина М. Влияние джаза на профессиональноекомпозиторскоетворчество Западной Европы первых десятилетий XX века: Дис.. канд.
искусствоведения. — М., 2003.- 199с. Музыкальная культура США XX века. Учебное пособие. Отв. редактор М. В. Переверзева.
— М.: Научно-издательский центр «Московскаяконсерватория», 2007. — 480 с. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972.
— 384 сОвчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса / Е. Овчинников. — М.:ГМПИим.
Гнесиных, 1984. — 64 с. Овчинников Е. Традиционный джаз / Е. Овчинников.
— М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. — 40 с.Панасье.
Ю. История подлинного джаза /Пер. с фр. JI. Никольской. -.
Л., М.: Музыка, 1998. — 128 с. Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки.
Очерки по истории музыкальной культуры США. — М.: Советский композитор, 1997. — С. 365 — 391. Петров А. Джазовые силуэты.
— М., Музыка, 1996. — 238 с. Стерне М. История джаза / Пер с англ.
Ю.Верменича. — Воронеж: «ГИД», 2008. — 177 с. Строкова Е. Джаз в контексте массового искусства (К проблеме классификации и типологии искусства): Дис.
канд. искусствоведения. — М., 2002. — 211 с. Сыров В. Джаз и европейская традиция //Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. — 2007. №.
1. — С. 159 -164.Фейертаг В.
Джаз XX века. — СПб.: Изд-во «Скифия», 2001. -.
564 с. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. — СПб.: Культ.
Информ-Пресс, 1999. — 351 с. Цукер А. Отечественная массовая музыка: 1960;1980;е гг. -.
Ростов-на/Д., 2008. — 92 с. Чернышов А. Структурные джазовые идиомы в музыке европейской академической традиции // Музыкальная академия. — 2008.
— № 2. — С. 153−161.Шапиро Н., Хентофф Н. Творцы джаза / Пер. с англ.
Ю. Верменича. — Новосибирск: Изд-во Сиб. ун-та, 2005.
— 392 с. Chevigny P. G igs: Jazz and the Cabaret Laws in New York City. R outledge, 2005.
— 218 p. Cubic G. T he African Matrix in Jazz Harmonic Practices // Black Music Research Journal. V olume: 25.
I ssue: 1−2. 2005. — P. 167−182.Gabbard К. R epresenting Jazz Duke University Press, 1995. -.
320 p. Gerard G. J azz in black and white. R ace, community, culture, and identity in the jazz community. W.
estport 1998. — 200 p. Hofmann A. L sd my problem child. MAPS,.
2005. — 232 p. Malcolm D. S olos and Chorus: Michael Ondaatje’s Jazz Politics/Poetics// Mosaic.
V olume: 32. I ssue: 3. P ublication Year: 1999. — P. 131−145.Porter E.
W hat Is This Thing Called Jazz? A frican American Musicians as Artists, Critics and Activists. U niversity of California press, 2002. -.
404 p. Scott D. B. F rom the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology Oxford university press, 2003. — 258 p.
