И таким образом, ученик не поет, а кричит, пробегая с большой поспешностью партии, без всякого понятия об искусстве. [ 7]. &#.
171;Другой недостаток, исходящий также от композиторов, — это искание эффекта единственно в оркестре; таким образом, певец более не нуждается ни в каком обучении, и публика привыкает к крику, нередко к тому же фальшивому" [10]. В своем труде «Искусство пения» Ламперти утверждает, что, несмотря на все новейшие достижения композиторов второй половины 19 века в оперном искусстве, вокальные педагоги и певцы не должны пренебрегать, а должны осваивать искусство колоратурного пения. &# 171;Остерегая от злоупотребления древним фиоритурным пением, я все-таки настоятельно советую певцам употреблять его, хотя бы в упражнениях, если они желают сохранить свой голос свежим, изящным, бархатным, даже после долголетней карьеры". [14]. Французские певцы не выдерживают конкуренции с итальянскими виртуозами.
Первое десятилетие 19 века на французской оперной сцене ставятся произведения стиля ампир. Тяжеловесность, помпезность, ходульность характеризуют французскую оперу этого периода. Париж 19-го века был центром мирового музыкального искусства. Основу оперного репертуара первой половины 19 века составляли романтические оперы Ф. Обера, Ф.Галеви.
А.Буальдьё, Ф.Герольда. В 30-е годы сложился жанр «большой оперы», крупнейшим представителем которого был Джакомо Мейербер (1791−1864). Париж привлекает крупнейших музыкантов из других стран. Здесь работали Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, впервые ставились их оперы. Однако начало 19 века характеризуется застоем оперного искусства Франции. Оперные шедевры Глюка поборовшие штампы и аффектированную манеру пения французских певцов, ввиду отсутствия виртуозного начала, не способствовали развитию вокальной техники.
Французские певцы не выдерживают конкуренции с итальянскими виртуозами. Первое десятилетие 19 века на французской оперной сцене ставятся произведения стиля ампир. Тяжеловесность, помпезность, ходульность характеризуют французскую оперу этого периода. Важная роль в развитие французского вокального искусства принадлежит Джакомо Мейерберу. Изучив вокально-театральный стиль итальянской оперы и французскую оперную музыку, начиная с Люлли, композитор создал жанр большой французской оперы. Её основные драматургические приёмы: взаимопроникновение драматического и музыкального искусства, романтическая приподнятость, драматургия контрастов и заострённость ситуаций потребовали от французских певцов разнообразия динамической нюансировки, расширения тембральной палитры.
Сочетание различных способов голосообразования: итальянской кантилены, сложных колоратурных пассажей и украшений с французской декламационностью потребовали от певцов эластичности дыхания и гибкую работу гортани. Главные вокальные партии в операх Мейербера «Роберто-дьяволо» и «Гугеноты» рассчитаны на голоса большого звуковысотного диапазона, обладающие лёгкостью, в сочетании с кантиленой и вместе с тем достаточной силой звучания. Вокально-техническое мастерство сочеталось с мастерством драматическим, началом эмоций, естественностью сценического произведения. Все это способствовало расцвету национальной французской школы пения. Выдвигается плеяда французских певцов нового типа. Адольф Нурри (1802−1839) — тенор, воспитанник Мануэля Гарсиа (отца), сын известного тенора Луи Нурри (1780−1831).Первый исполнитель главных парий в операх «Немой из Портичи» Обера, «Вильгельме Телле» Россини, «Роберто-дьяволо» Мейербера. &# 171;Нурриобладал звуком горячим и крепким, совершенной техникой, характерной филированными переходами отработанными в школе Гарсиа; предельные верхи он формировал на манер Фаринеллы и Фарфалино" [8, С.
145]. Фальцетная манера пения верхних нот не позволяла певцу в полной мере создать парии героического плана. Нужен был иной тип голосообразования. Эту задачу решил другой тенор, певец-реформа тор Жильбер Луи Дюпре (1806−1896). Он доказал необходимость и возможность смешения головного и грудного резонирования на верхнем участке диапазона мужских голосов, а также сомбированного «прикрытого» звучания верхних нот. Особой гордостью французского оперного театра были две дочери Мануэля Гарсиа: Мария Малибран (Гарсиа; 1808−1836) и Полина Виардо (Гарсиа; 1821−1910). Обе певицы обладали феноменальными голосами широчайшего диапазона, великолепной техникой беглости и выдающимися артистическими данными. &#.
171;Малибран обладала голосом «тройного» объёма, диапазон которого охватывал контральтовый, меццо-сопрановый и сопрановый регистры. И эта обширность диапазона не влияла на однородность и масштабность её звука, на лёгкость его эмиссии. Речь шла о трёх отдельных голосах в одной гортани, на одном голосе, звучавшем в трёх регистрах. Это был… «триединый голос».Малибран соперничала с флейтой совершенством трелей и заливалась словно соловей, импровизируя вариации в любой тональности" [18]. &# 171;Современники отмечали высокое техническое мастерство Виардо (результат школы Мануэля Гарсиа), с блеском исполнявшей виртуозные пассажи, трели, рулады, восходящие и нисходящие гаммы. Широта творческого диапазона не позволяла точно определить характер её голоса: одни считали его меццо-сопрано, другие — контральто, третьи — сопрано.
Певица исполняла партии Дездемоны и Азучены, Нормы и леди Макбет. Виардо обладала искусством перевоплощения, умением проникнуть в замысел автора, её игра отличалась правдивостью и органичностью" [15]. Вокальная педагогика Франции: ее методические реформы и взгляды решали задачи воспитания певцов нового поколения. В 1948 году издаётся работа Дюпре «Искусство пения». Значение этого труда в теоретическом обосновании необходимости воспитания однородного двухоктавного диапазона, т. е. формирования смешанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса. Крупнейшим педагогом 19 века являлся Мануэль.
Гарсиасын (1805−1906). Педагогические принципы М. Гарсиа оказали значительное влияние на развитие вокального искусства 19 века. Среди его учеников: Енни Линд — колоратурное сопрано, Э. Фреццолини — сопрано, Матильда Маркези — меццо-сопрано, Генриетта Ниссен-Саломан — сопрано, Юлиюс.
Штокхаузен — баритон, Камило.
Эверарди — бас-баритон. В 1847 году М. Гарсиа издал «Школу пения», в 1856 году этот труд переиздаётся с изменениями и дополнениями. Пересматривается вопрос о певческом дыхании. М. Гарсиа рекомендует грудодиафрагматический тип дыхания. Он призывает педагогов изучать анатомию и физиологию голосового аппарата.
Подчеркивая, что голос человека — это результат координированной работы всего голосового аппарата. М. Гарсиа рекомендует рассматривать работу его отдельных компонентов и связывать их работу с качеством звучания голоса. Важнейшим фактором голосообразования он считает певческое дыхание.
Рассматривая все вопросы воспитания певческого голоса, М. Гарсиа подчёркивает необходимость работы над техникой беглости, даёт рекомендации, подробно описывая приёмы работы для достижения совершенства. Вот так он описывает работу над штрихом «martellato»: «Звуки, повторяемые на одной и той же гласной, не прерывая голоса, отделяют различными ударениями. Для того, чтобы произвести красивые эффекты, их чередование должно быть мягким и деликатным. Это достигается толчками дыхания на каждой ноте, производимого давлением диафрагмы и расширением глотки. Это расширение соответствует той гласной, на которую поётся пассаж…» [6].
&# 171;Акцентированная вокализация имеет двоякое преимущество: 1) исправляет привычку «мазать» звуки; 2) способствует «восстановлению» голоса; для басов и глухих голосов нет лучшего средства приобретения отчётливости вокализации, к тому же это один из лучших способов достижения колоритности пассажа" [17]. 2.
3. Развитие голоса расширенного диапазона.
Развитие вокального искусства к началу XIX века ознаменовалось особым расцветом исполнительского мастерства, что может быть охарактеризовано как одно из феноменальных явлений музыкальной культуры. Вокальная культура первой половины XIX века наиболее ярко представлена в творческой деятельности выдающихся певиц этого периода. Как известно, женские типы голосов подразделяются на сопрано, меццо-сопрано и контральто. Необходимо особо подчеркнуть, что достаточно редко встречаются феноменальные голоса, обладающие расширенным диапазоном. Такими голосами обладали певицы, блиставшие на сценах до середины XIX века. Их называли термином sopranoassolutа (sfogato). В вокальной литературе используются следующие термины: sopranosfogato (сопрано свободное), vocesfogata (с итальянского — это «голос расширенного диапазона»), sopranoassolutа (сопрано абсолютное, «голос смешанного типа», «промежуточный голос», «голос расширенного диапазона»). Термин sopranosfogato появляется в первые декады XIX века для описания голосов певиц, исполнявших главные роли в сочинениях Беллини и их современников. Сопрано, причисляемые к данному типу, обладали голосами необыкновенной силы и диапазона [14]. Особенности голоса расширенного диапазона заключаются в следующем: это рабочий диапазон в две с половиной — три октавы, равноценное звучание на всех участках рабочего диапазона и выдерживание низкой, центральной и высокой тесситуры, способность исполнять репертуар для разных типов женских голосов (меццо-сопрано, драматическое, лирическое и колоратурное сопрано); сочетание низкого грудного регистра голоса с насыщенным звучанием, как у контральто, и верхнего регистра с легким звучанием и техникой беглости, как у колоратурного сопрано [12]. Чтобы петь репертуар абсолютного голоса, певица должна владеть всеми приемами орнаментации стиля belcanto и способностью сочетать их с героической подачей звука.
Ее верхний регистр должен быть свободным и как минимум охватывать ноты до и ре третьей октавы, в то же время нижний регистр должен обладать подвижностью и охватывать диапазон до нот ля, соль малой октавы. Партии, написанные для безграничного сопрано, требуют подвижности голоса, так как украшены большим количеством пассажей. В то же время исполнительница должна обладать объемным голосом, способным покрыть звучанием большой состав оркестра. Подобное сочетание силы голоса, полноты нижнего регистра и свободы, подвижности в верхнем регистре встречается крайне редко.
Термин assoluta обозначает специфическую певицу, способную исполнять особенные партии. К подобным партиям, раздвигающим привычные границы между сопрано и меццо-сопрано, относят партию Медеи в опере Л. Керубини, Норму в одноименной опере В. Беллини. Необходимо отметить, что в XX веке, за исключением нескольких спектаклей «Нормы», поставленных в разных театрах, роли, охватывающие возможности абсолютного сопрано, были почти забыты, до того периода, когда великая певица Мария Каллас начала их исполнять в конце 40-х — начале 50-х годов [13]. Исследователь Джефри С. Риггс в своей книге «Theassolutavoiceinopera» рассуждает о технических сложностях партий, созданных для универсальных исполнительниц. Роли, написанные для сопрано с феноменальными возможностями, требуют от исполнительницы умения быстро поменять голосовую краску, петь сложные музыкальные элементы (трели, рулады), умения держать низкую и высокую тесситуру, длинные ноты. Они подразумевают силу и подвижность голоса одновременно.
Подобная дуальность характерна для всех партий, написанных для данного типа голоса. По причине повышенной сложности для исполнительниц, эти оперы ставятся крайне редко. Зачастую появление певицы с уникальным вокальным «инструментом» знаменует собой новое воплощение этих ролей в жизнь [9]. В первые десятилетия XIX века оперное искусство развивается вместе с композиторскими работами Беллини; с работами известного педагога по вокальному мастерству М. Гарсиа; величайших исполнительниц Mарии.
Малибран, Изабеллы Кольбран, Джудитты Пасты и других. Во многих работах по музыковедению этот отрезок времени причисляют к эпохе belcanto. Именно тембр делает характерным направление belcanto. Равномерность звучания голоса по всему диапазону, превосходное умение контролировать ровность дыхания, умение использовать legato, великолепное и изящное мастерство и актерская игра голосом — вот что создает особенности этой вокальной школы. И в настоящее время можно наблюдать неугасающий интерес к операм эпохи belcanto, написанным для универсальных певиц.
Роли, созданные специально для них, отмечены техническими сложностями. Существование певиц, являвшихся обладательницами уникальных вокальных «инструментов», сделало возможным продолжение развития школы belcanto, повышение уровня вокально-технических приемов, открытых вокалистами предыдущих поколений. Абсолютное сопрано среди всех оперных голосов вызывает наибольшее количество дискуссий. В XIX веке к нему относили голоса итальянских певиц: Джудитты Паста, Джулии Гризи, Марии алибран, Изабеллы Кольбран [23]. Они были музами композиторов Италии: Дж. Россини, Рассмотрим значение Беллини, написавшеговокальные партии в созданных им операх для голоса расширенного диапазона.
Тембровая окраска голосов отличалась и сопрановым, и меццо-сопрановым звучанием. Одним из ярчайших примеров партии абсолютного сопрано является партия Нормы в одноименной опере В. Беллини, написанная специально для выдающейся примадонны Джудитты Паста, имеющей вокальную технику, сочетающуюся с широким диапазоном голоса, и отличающейся способностью представить яркие краски как высоких, так и низких нот, умением «переделывать» звучание партии, обладающей плавностью и точностью певческих подвижных колоратур, возможностью показать мелодичность, особую кантиленность этих партий и владеющей огромным дыханием [8]. Благодаря существованию певиц primadonnaassoluta было сохранено мастерство вокала и техники, первоначально установившееся в опере Италии исполнителями прошедших веков. Большой диапазон, подвижная колоратура и льющийся голос, обладающий особой мелодичностью (кантиленностью), давали возможность «первым певицам» того времени достаточно легко и просто справляться с партиями, написанными для меццосопрано, сопрано, а в некоторых случаях и с репертуаром контральто. Изучение исполнительских возможностей таких певиц, как М. Малибран, И. Кольбран, Дж. Паста и Дж.
Гризи, позволяет сделать вывод о существовании в начале XIX века уникального феномена абсолютного сопрано, представлявшего яркий образец совершенства вокального мастерства.
Заключение
.
В 19 веке искусство вокала наследовало принцип предыдущего периода. Совместно с этим, в трактовке единого строя ньюансов певческого исполнительства (систематизация голоса, регистровое устройство голосов, другое подход к певческому украшению, преимущество гибридных кантиленно-мастерских конфигураций, превосходство интенсивного и теплейшего тембра колоратурного меццо сопрано, поменявшеескучноесопрано в мужской партии) — вот то, что определяет «бельканто"начала 19 века. Мелодические манеры Винченцо.
Беллини обладают несколькими значительными схожими качествами, корреспондирующиеся с принципами, господстующими в певческом исполнительстве в начале 19 века, и определением манеры, сформулированным М. Гарсиа в его школе вокала. У композитора в оперных партиях содержатся cantofiorito, cantospianato, cantodeclamato c отличительными мелодико-правильными, быстрыми и артикуляционными качествами. Кроме этого, мелодический состав партии вокала корреспондируется с регистровой структурой голосов, нравом оперного исполнителя, его статусом в опере и видом голоса. Значимыми принципами формирования и организации мелодии считаются соразмерность тем, тирад и наиболее больших синтаксических единиц и пр. Сопранные партии Винченцо Беллини рассчитаны в основном наполучившуюся обычной для «бельканто» в начале 19 века и на двухрегистровую манеру вокала певца. Вместе с этим партии вокала Винченцо.
Беллини обладают собственными персональными характерными чертами. Они объединены с несхожими сочетаниями свойств cantofiorito, cantospianato, cantodeclamato, с отличиями в трактовке колоратуры, в принципах синтаксического членения мелодии. После 1850-х годов стиль «бельканто» в качестве исторически сформированноговокального образа исполнения начал терять собственную значимость. Несмотря на данное обстоятельство, было много певиц, благовоспитанных в обыкновениях «великолепного вокала» и устремляющихся к предельно конкретному чтению партий Винченцо.
Беллини. В нынешних постановках оперы Италиис 1650 по 1830 года доминируют направленности настоящего выполнения. Воспитание солиста, который на одинаковом уровнеправильновыполненяет длительныекантиленные мелодии и красочныевиртуозныеукрашения, имеющий существенный спектр своегоголоса и который сможет исполнять в различных вокальных стилях, обладающий разными исполнительскими аспектами — это все без исключения те задачи и цели, которые нужно выполнить, занимаясь вокальной педагогикой начала 19 века, которая, безусловно актуально и в наше время. Нотные издания.
Винченцо Беллини Norma. Tragedialiricain 2 atti [Электронный ресурс]/ Винченцо Беллини— Электрон. текстовые данные.— СПб.: Российская национальная библиотека, 1894.— 220 c.— Режим доступа:
http://www.bibliocomplectator.ru/book/?id=53 070.— «БИБЛИОКОМПЛЕКТАТОР», Беллини.
Винченцо I Montecchi ed I Capuleti (Romeo u. J ulie). O per in 4 Akten von V.
B ellini. K lavierauszug [Электронный ресурс]/ Беллини Винченцо— Электрон. текстовые данные.— СПб.: Российская национальная библиотека, 0.— 144 c.— Режим доступа:
http://www.bibliocomplectator.ru/book/?id=53 705.— «БИБЛИОКОМПЛЕКТАТОР», Винченцо Беллини NormaTragedialiricaindueattidi F. Romani [Электронный ресурс]/ Винченцо Беллини— Электрон. текстовые данные.— СПб.: Российская национальная библиотека, 0.— 216 c.— Режим доступа:
http://www.bibliocomplectator.ru/book/?id=53 706.— «БИБЛИОКОМПЛЕКТАТОР»,.Винченцо.
Беллини I Puritani. Melodramma serio in 3 parti. Opera completa per canto e pianoforte [Электронныйресурс]/ Винченцо.
Беллини— Электрон. текстовыеданные.—СПб.: Российская национальная библиотека, 0.— 261 c.— Режим доступа:
http://www.bibliocomplectator.ru/book/?id=53 707.— «БИБЛИОКОМПЛЕКТАТОР».Винченцо.
Беллини La sonnambula. Melodramma in due atti di Felice Romani. Opera completa per canto e pianoforte [Электронныйресурс]/ Винченцо.
Беллини— Электрон. текстовыеданные.—СПб.: Российская национальная библиотека, 0.— 218 c.— Режим доступа:
http://www.bibliocomplectator.ru/book/?id=53 708.— «БИБЛИОКОМПЛЕКТАТОР».Винченцо.
Беллини La straniera. Opera complet pour piano et chant. Parolesitaliennes [Электронный ресурс]/ Винченцо Беллини— Электрон. текстовые данные.— СПб.: Российская национальная библиотека, 0.— 205 c.— Режим доступа:
http://www.bibliocomplectator.ru/book/?id=53 709.— «БИБЛИОКОМПЛЕКТАТОР».Библиографический список.
Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991.
Барбье П. История кастратов. Санкт-Петербург, 2006.
Виноградов, Г. С. Интонационные трудности: учебное пособие / Г. С. Виноградов. — М.: Музыка, 2008. -.
128 с. Вьетан, А. C antilena [Кантилена] [Ноты]: для скрипки и фортепиано / А. Вьетан; ред. Е.
Хубаи. — Будапешт: Editiomusica (Zeneműkiadóvallalat = Музыкальное изд-во), [2013]. — 7 с.
+ 1 партия (3 с.).Грани творчества [Электронный ресурс]: Сборник статей/ В. В. Ванслов [и др.]. — Электрон. текстовые данные.— М.: Прогресс-Традиция, 2003.— 232 c. Драч, И. С. Оперное творчество В. Беллини и Г.
Доницетти в итальянской музыкально-театральной культуре эпохи романтизма: автореферат дис … канд. искусствовед.: 17.
00.02: на правах рукописи / И. С. Драч; науч. рук. М. Р.
Черкашина-Губаренко; офиц. оппонент Л. Г.
Данько, К.Л. Мелик-Пашаева. — Киев: Изд-во Киевской гос. консерватории, 1990 .
— 17 с. Емцова О. Венецианская опера 1640-х 1670-х гг.: поэтика жанра. Дисс. канд. иск. М., 2005.
Захаров, Ю. К. Мелодия в контексте интонационного и линеарно-гармонического развёртывания лада: автореферат дис … доктора искусствовед.: 17.
00.02: на правах рукописи / Ю. К. Захаров; науч. консульт. Е. И. Чигарева; офиц.
оппонент С. С. Гончаренко, А.
В. Денисов, Л. Л. Гервер. — Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории (ННГК), 2017. — 50 с. Ламперти, Дж.
Б. Техника бельканто [Ноты]: учеб. пособие / Дж. Б. Ламперти; пер. Н.
А. Александровой. — СПб.: Лань: Планета музыки, 2013. -.
47 с. Плужников, К. И. Вокальные озарения = LesTrouvaillesdevocal / К. И. Плужников. — СПб. :
Центр современного искусства, 2013. — 88 с. Рыцарь хорового бельканто. Воспоминания о Григории Сандлере/; сост. Е. Г. Родионова. — СПб. :
Издательский дом СПбГУ, 2011. — 286 с.
