Представление шло под открытым небом. Хотя верхние ряды отстояли от орхестры на 74 метра, крутизна склона холма, где размещались зрители, скена с параскениями, по форме подобные большой раковине, ряд специальных акустических приспособлений способствовали тому, что слышимость в театре была великолепной.
Актеры и хор выступали в масках. Маски позволяли зрителям отчетливо видеть героев, изображаемых актерами, а последним обходиться без мимики. Так как в каждой драме число актеров было ограничено, то маска позволяла одному и тому же актеру появляться в нескольких ролях, как мужских, так и женских. Вероятно, сначала маски создавались для каждой драмы в отдельности, но затем постепенно они приобрели характер типических. Комедийные маски и маски сатировских хоров были нарочито уродливыми. Рот во всех масках делался раскрытым, по форме напоминая небольшой рупор, это усиливало голос актера, делало его более звучным. В трагедиях актеры выступали в старинных одеяниях, подобных тем, какие носили жрецы в торжественных случаях. В комедии и сатировской драме костюмы актеров приближались к обыденным.
Первый ряд состоял из 67 мраморных кресел для почётных зрителей. На них были высечены имена и должности владельцев.
Театр перестраивался и в римскую эпоху в I в. н. э., в том числе под цирковые и гладиаторские представления. Отсюда высокий бортик перед первым рядом. Выступ и кресло во втором ряду — ложа римского императора Адриана, поклонника греческой культуры. Здесь же выступал император Нерон. С художественной точки зрения лучшее в развалинах театра — скульптурный фриз времен императора Нерона с забавными сатирами. Около театра сохранились развалины других исторических зданий: остатки двух храмов Диониса VI и IV веков до н. э, камни Периклова Одеона.
Заключение
.
В целом, театры Эпидавра и Афин дают представление и о тысячелетнем архитектурном опыте Древней Греции, так как здесь можно увидеть развитие от дорического к коринфскому ордеру, и о личностно-философском образе античного архитектора — через его понимание пространства и его наполнения.
Театр Диониса, построенный в V-м веке до нашей эры, на протяжении своего существования претерпевал некоторые изменения. Как уже было сказано выше, деревянные кресла и сцена были заменены на мраморные. В I-м веке уже нашей эры, когда кроме театральных постановок было принято проводить цирковые и гладиаторские представления, первый ряд был дополнен бортиком из мрамора и железных прутьев, которые позволяли безбоязненно наблюдать зрителям за кровопролитными сражениями и хищниками. Во II-м веке, когда к власти пришел римский император Нерон, реставрация «коснулась» и ближней части сцены — орхестра, где располагался хор. Ее сделали более рельефной и украсили картинами, сюжет которых был взят из мифов о Дионисе.
При этом важно понимать отношение древних греков к использованию природных форм и ландшафтов. Ни классическая Греция, ни эпоха эллинизма, ни римская культура не знали восхищения «неправильным» естественным пейзажем. Во всех изображениях природы главным оказывались изображения «второй натуры», того, что было привнесено в природу человеком. То есть, долина Эпидавра с её долинами и источниками была для античного архитектора пространством, нуждавшимся в «улучшении» с помощью архитектуры. «Античность в классическую эпоху понимала мимесис именно как подражание функциональной закономерности природных объектов, даже логике природообразования, роста органических форм. Как правило, мимесис понимался расширительно и в него помимо изобразительности включались представления о структурных закономерностях природы и их воспроизведении в любом виде человеческой деятельности. Изображение природных форм типа папирусовидных или лотосовидных колонн в античной архитектуре замещается тем, что можно назвать органической или функциональной конструктивностью. То есть такой формой создания искусственных объектов, в которых „ради чего“, если воспользоваться аристотелевским выражением, функциональная задача, стремится повторить способ действия природы, ее внутреннюю закономерность, хотя непосредственно созидающая сила здесь внешняя по отношению к объекту».
Тот новый тип архитектурного мимесиса, который создала Греция, это уже не хаос прямых изобразительных аналогий, но космос сложных абстрактных соответствий, определенный порядок закономерностей, подмеченных в природе, а не набор увиденных в ней деталей. В этом смысле античная архитектура это тоже микрокосм, в котором повторены законы макрокосма. Но повторены они лишь как законы. И, разумеется, это вовсе не наивное мифологическое представление о природоподобии жилища. Это чудесное повторение законов природы в более развитом варианте замещается сознательным повторением природных закономерностей.
Список литературы
Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. — М.: Стройиздат, 1984. — 198 с.
Власов В. Г. Стили в искусстве. — СПб.: Кольна, 1995.-Т.
1. С. 68 — 70.
Грант М. Золотая эра Греции. Харьков: Книжный клуб, 2003.
Кашекова Н. Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. — М.: Просвещение, 2000.
Некрасов А. И. Теория архитектуры. — М.: Стройиздат, 1994.
Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. — М.: Оги, 2002. — 144с.
Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. — М.: Языки русской культуры, 1998.-373 с.
Шуази О. История архитектуры. М.: Из-во В.Шевчук. 2005. -694с.
Грант М. Золотая эра Греции. Харьков: Книжный клуб, 2003.
Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. — М.: Оги, 2002.
