В качестве еще одного триумфального успеха Большого театра можно назвать постановку в 1967 г. балета &# 171;Кармен-сюита" на музыку оперы Ж. Бизе кубинским балетмейстером Альберто Алонса, в этом случае музыка была переработана Р. Щедриным. Отметим, что главную партию в этом балете — партию Кармен исполняла супруга Щедрина М. Плисецкая, в роли Хозе выступал Николай Фадеечев.
Поистине шокирующая так назыаемая «рваная» пластика Кармен в виртуозном исполнении Майе Плисецкой весьма резко контрастировала с нарочито мягкими, а также плавными движениями Хозе, то есть героиня балета словно бросала всеми миру вызов, весьма смело заявляя о своей свободе и своем нежелании покоряться мужчинам, даже тем мужчинам, которых она любила. Эта балетная постановка дважды была экранизирована: первый раз экранизация пришлась на 1969 г. с первым составом исполнителей, второй раз экранизация состоялась в 1978 г., но и тогда М. Плисецкая по-прежнему танцевала партию Кармен, а в роли Хозе выступал уже известный танцовщик Александр Годунов. То есть в советском балете имелись истинные матера своего дела, которые хотели творить и самовыражаться на сцене. Однако существовавшая система этого не позволяла делать в полной мере. Скорее всего, данный факт и является основным в рождении так называемых «невозвращенцев».Подчеркнем, что термин «невозвращенец», который был рожден и существовал только в СССР, подразумевал человека, который возвращаться назад из заграничной поездки отказался и остался жить в одной из стран Запада.
Примечательно, что с проблемой невозвращенцев советская власть столкнулась практически с самого начала своего существования. Так, например, советская власть сразу после Октябрьской революции существенным образом усложнила выезд советских граждан за границу. До середины 20-х гг. прошлого века Формально он был открыт, но для этого необходимо было получить загранпаспорт, а для того, чтобы его выдали, следовало в ГПУ взять справку о том, что оно не возражает против выезда данного гражданина. Кроме этого, требовалась соответствующая причина — в подавляющем большинстве случаев это было воссоединение с родственниками за границей. Наиболее часто могли этим воспользоваться представители национальных меньшинств, например, русские немцы, которым практически беспрепятственно разрешалось покидать нашу страну. Кроме этого, необходимо подчеркнуть, что определенное время в Уголовном кодексе как наказание была прописана такая мера наказания, как высылка гражданина за границу. Но в условиях тотальной разрухи как после военного коммунизма, так и гражданской войны такое наказание в большей мере напоминало скорее награду, в связи с чем, практически никогда не применялось (можно только вспомнить так называемый «философский пароход», на котором за границу выслали группу учёных, нелояльных к новой власти).Тем не менее, в конце 20-х гг.
ХХ века, со сворачиванием НЭПа, фактически выезд из советской страны был закрыт. При этом разрешение на выезд за границу, который не был связан с рабочей командировкой, выдавалось в исключительных случаях. Все попытки незаконно покинуть страну жестко карались. Так, например, в 1935 г.
за побег за границу была введена смертная казнь, так как попытка бегства из советской страны приравнивалась к измене Родине. Кроме этого, законом предусматривалась конфискацию всего имущества беглеца, а также ссылка в Сибирь для всех его родственников сроком на пять лет. Подобной мерой власти стремились припугнуть тех советских служащих, которые иногда отказывались возвращаться из-за границы, где какое-то время они находились по работе. При этом в числе беглецов были самые разные люди:
члены партии, ученые и др. Пополнили группу «невозвращенцев» и деятели балетного искусства. Наиболее примечательной в этом отношении можно назвать фигуру Рудольфа Нуреева, который был блестящим балетным танцовщиком и балетмейстером. Он был одной из ярчайших звёзд Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова (в настоящее время — Мариинский театр). Во время гастролей Кировского театра в Париже в 1961 г. он отказывается возвращаться в СССР. Благодаря своему таланту он был практическисразу принят в Королевский балет Лондона, яркой звездой которого был на протяжении 15 лет.
Несколько позже Р. Нуреев был директором балетной труппы парижского Гранд-опера. Являлся дирижёром в последние годы своей жизни. Сумел собрать замечательную коллекцию произведений искусства. Еще один советский «лебедь», советский танцор Михаил Барышников также 30 июня 1974 г. принимает предложение знаменитого балетного критика Клайва Барнса и решает не возвращаться в СССР с зарубежных гастролей. Для этого он сразу после последнего спектакля в Торонто отпрашивается попрощаться с друзьями, которые, с его слов, ждали на улице, и, сев в их машину, уехал. К «невозвращенцам» относится и талантливый балетный танцовщик Александр Годунов. Необходимо отметить, что емув Большом театре прочили великую карьеру.
Однако во время гастролей Большого театра в Нью-Йорке в 1979 г. он обращается с просьбой о политическом убежище. В данном инциденте оказались вовлеченный президент США Дж. Картер, а также генсек ЦК КПСС Л. Брежнев. Подчеркнем, что по мотивам данных событий снят был фильм «Рейс 222». Оставшись за рубежом, А. Годунов танцевал в Американском театре балетау М.
Барышникова. В 1982 г. после скандала с М. Барышниковым ходит из труппы. Далее пытался делать сольную карьеру. В число «невозвращенцев» вошла и балерина.
Наталия Макарова, которая была ведущей солисткой Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Во время гастролей театра им. С. М. Кирова в Великобритании в 1970 г. она также попросила политического убежища. С декабря этого же года она стала примой Американского театра балета. Н. Макарова танцевала в лучших балетных труппах Европы.
Тем не менее, в 1989 г. снова ступила на сцену Ленинградского театра. Сложная судьба была и у известной талантливой «лебеди» М. Плисецкой, которая выдержала противостояние как с Большим театром, так и с Советской империей в целом. Подчеркнем, что в основе данного противостояния заложен так называемый «стилистический спор с системой». Она одна выступила против Большого стиля системы, одна находилась в эпицентре системы, а также в противостоянии в Академическом Большом театре Союза ССР.
Коротко обозначит три ключевых момента данной борьбы. В качестве первого момента выступают противоречия М. Плисецкая и так называемого «позднего Сталина. Отметим в этом отношении, что она сразу начинала именно как патентованная прима-балерина, ведь для этого у нее были все необходимые данные. Был для этого и необходимый спектакль — это балет № 1 Большого театра, а также всей поздней сталинской эпохи — балетная постановка «Дон-Кихот», являющийся блестящим дивертисментом, открытой формой, парад-алле всех танцевальных аттракционов. Необходимо подчеркнуть, что в финале сталинская эпоха хотела чего-то веселого. К тому же следует отметить, в конце 40-х — нач. 50-х гг. ХХ в.
советский балет (и это особенно касалось балет Большого театра) выполнял функции своего рода официальной замены music-hall, а постановка «Дон-Кихота"была необычным и нетрадиционным зрелищем, пронизанным страстью. Необходим был такой тип балерины, которая моглане только показать виртуозный танец, но передать зрителям идеюстрасти. Именно такой для Москвы становится Ольга Лепешинская, которая достаточно эффектно играла роль Матильды Кшесинской советского балета. Однако М. Плисецкая была несколько моложе (что немаловажно) и, конечно же, пластически талантливее. Поэтому ее исполнение в дано балетной постановке было одобрено Сталиным. Рассматривая «взаимоотношения» М. Плисецкой и Н.
Хрущев (это второй рассматриваемый нами момент), необходимо отметить, что именно с балетом «Дон-Кихот» Плисецкая приходитк Хрущеву. Однако то время требовало совсем другого. В тот период железный занавес советской имперской сцены несколько приподнялся, и так называемый «сталинский декор» уступает место «дизайну» и «современности». Этот период — это было время запуска спутника, покорения Луны, полета Ю. Гагарина в космос, время покорения атома и ледокола «Ленин» — то есть так называемое время «эмблем», а также время молодежных фестивалей, всемирных выставок и первых зарубежных турне. Безусловно, балет не мог (или просто не имел права) оставаться в стороне от всех этих свершений. От него также требовалась своя «эмблема», то есть особая балерина, а также требовался так называемый «презентационный спектакль». В рассматриваемый период такой балериной становится Майя Плисецкая, а необходимым спектаклем — балетная постановка «Лебединое озеро». Выбор М. Плисецкой был вполне очевиден, так как по балеринскому масштабу Плисецкой практически не было равных, а имеющиеся у нее данные, то есть яркость, графическая легкость, ясность — более всего поддавались необходимому обобщению, требуемой эмблематизации.
В свою очередь выбор балета «Лебединое озеро» является парадоксальным, так как наиболее подходящим в этом отношении выступал балет «Спящая красавица». Тем не менее, балет «Лебединое озеро» становится государственным и даже можно сказать «правительственным» балетом, который открывал зарубежные турне и закрывал бесчисленные партийные мероприятия, уже после того как в нем твердо утвердилась М. Плисецкая. Балет «Лебединое озеро» выдвинул и возвысил М. Плисецкую, но одновременно и М.
Плисецкая сумела выдвинуть и украсить балет"Лебединое озеро", дав ему грандиозный масштаб и особый пафос. Однако именно балет «Лебединое озеро» с М. Плисецкой сыграл недобрую шутку: особый субъективный так называемый «орнаментализм» М. Плисецкой, некоторая крайняя графическая избыточность, привлекшая в дальнейшем к балерине лучших из европейских хореографов, ее в балете «Лебедином озере» подвела к опасной черте, за которой могло быть разрушение тектонических основ языка классического балетного спектакля. Однако в этом случае все обошлось достаточно благополучно и Плисецкая границы она не переступила, все же став «эмблемой» советского балетного искусства. Наконец, третий рассматриваемый нами момент тесным образом связан с взаимодействием «Плисецкая и Брежнев».Создавшаяся ситуация казалась соответствующей всем нормам: «Лебединое озеро» и балет"Дон-Кихот" не теряли своей популярности. Но народная артистка, а также лауреатка М. Плисецкая становится героиней скандала.
Отметим, что именно М. Плисецкая одной из первых почувствовала, что советский балетный академизм постепенно начинает выдыхаться и для того, что бы его спасти его изнутри необходимо что-то радикальное, например, обновление пластического языка. Однако это неизбежным образом за собой влекло конфликт с нормативной эстетикой, которая вовсе совсем не предполагала никаких трансформаций и смен. На генеральных репетициях балета «Кармен» официозная публика была доведена практически до бешенства.
Однако М. Плисецкая можно сказать ценой героических (и в некоторой степени внехудожественных) усилий смогла выполнить всюсвою программу сполна: она сменила костюм, заметно ужесточила дизайн, а также синкопировала ритм и смогла сломать пресловутый балетный «аттитюд». В конечном итоге балет «Кармен» пробивает все же брешь в броне официальной эстетики. Поэтому после балетного спектакля «Кармен» на сцене Большого театра уже становится возможным постановка авангардного радикализма бежаровского «Болеро», а также специфичного декаданса «Больной Розы» Р. Пети, эмотивной драмы «Анна Каренина», гиперреализма «Чайки» и особой постмодернистской ностальгии «Айседоры». То есть балет «Кармен» М. Плисецкой сумел предложить сцене Большого театра, можно сказать весь возможный спектр сценических средств. Но все же неясно было, кто именно в этой ситуации остался в выигрыше. Так, например, на открытии VII конкурса артистов балета, студия Главного Балетмейстера Большого театра показывает своего рода «тщетную предосторожность», в результате которой в старинный пейзанский балет была вмонтирована сюита цыганских танцев, а также новая генерация московских балерин, будто бы сговорившись между собой, демонстрирует стилевые и технические провалы школы. Далее Майя Плисецкая в Большой театр возвращается уже в качестве своего рода «Дивы». Таковы основные творческие противоречия М.
Плисецкой. Не менее противоречивая судьба и у самого балета «Лебединое озеро». В этом отношении необходимо указать, что в сюжете балета Лебединого озера" нет никакого намёка на политику, так как это трогательная история о трагичной любви. Именно эта сюжетная особенность и позволило после ряда определенных поправок сделать из этого балета самую массовую постановку в СССР. Укажем, что билетами на балет «Лебединое озеро» награждали передовиков советского производства, их также вручали на партийных съездах, кроме этого, на показы в Большой театр водили практически каждую иностранную делегацию. Например, во время визита в СССР лидера кубинской революции, Первого секретаря ЦК КП Кубы, Председателя Совета министров Фиделя Кастро в апреле-июне 1963 г. он посещает Большой театр СССР и присутствует на балете «Лебединое озеро». Отметим, что каждый раз с высокими гостями в ложе неизменно находился Н. Хрущёв. В числе так называемых «любителей» балета «Лебединое озеро» можно назвать и американского, а в СССР Левелин Томпсон. Проведя в общей сложности в СССР шесть лет в 60-х гг.
ХХ века, он посмотрел данную постановку 132 раза. Согласно его воспоминаниям, во время антракта беседуя с верхушками государства, ему удавалось наиболее точно оценить политическую обстановку. Та же легендарная балерина М. Плисецкая в своих мемуарах помечала, что она танцевала в «Лебедином озере» свои партии более 800 раз. Кроме этого, балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро» начиная с ноября 1982 г., когда скончался Л. И. Брежнев, показывать стали на советском телевидении как в дни траура, так и в дни похорон Генеральных секретарей ЦК КПСС, а так же в период августа 1991 года, то есть путча ГКЧП.
На вопрос, почему именно выбор пал на этот балет однозначного ответа пока нет. Возможно потому, что в качестве одной из основных тем балета является тема смерти, а также траура. Кроме этого, музыка балета вызывает у людей чувство сопереживания, сочувствие, своего рода катарсис нации. В этом случае выбор этого балета как символа траура в советской стране вполне объясним. В качестве еще одной версии, менее убедительной, можно назвать тот факт, что Чайковский заканчивал этот балет к Радунице-Дню поминовения усопших (то есть Родительскому дню). И именно на уровне ассоциативного мышления, на уровне подсознательного этот балет выбирался в качестве символа траура. В любом случае, из трогательного балета постановка «Лебединое озеро» постепенно превратилось в поминальную песню. Его показывали также по телевидению тогда, когда скончается генсек Ю.
Андропов, через год советским зрителям смотреть придётся этот балет по случаю смерти генсека К. Черненко. Однако главное историческое появление балета «Лебединое озеро» на теле было ещё впереди. По воспоминаниям бывшего главы Гостелерадио СССР Л. Кравченко, в телевизионной программе на 19 августа 1991 года балет «Лебединое озеро» стоял ещё за две недели до исторических событий путча. Это было обусловлено тем, что на телевидении было принято каждый третий понедельник месяца показывать передачу «Музыкальный телетеатр», в которой показывали телеверсии отдельных спектаклей и телефильмов.
Подчеркнем, что из-за специфики рабочих графиков в СССР передача шла два, а в ряде случаев даже и три раза за день для того, Делалось это для того, чтобы премьеру фильма либо спектакля могли застать даже те телезрители, кто работает в вечернюю либо ночную смену. В телеэфир балет «Лебединое озеро» запустил В. Осколков, который в то время был главой дирекции телепрограмм Гостелерадио. Он впоследствии вспоминал, что им был получен звонок около полудня именно 19 августа, в котором его попросил выпускающий редактор поставить в эфир что-либо на технический перерыв в вещании в период с 12:45 до 15 часов. Данный балет был поставлен в обозначенной программе на вечернее время, однако он хорошо ложился в хронометраж перерыва. Его и запустили в эфир, при этом лебеди принялись танцевать практически на каждом втором экране страны. В тот момент, когда события путча достигают критической массы, пришлось задействовать синхронизацию первого также и второго каналов, что позволяло показывать одну программу сразу по двум центральным каналам. После этой синхронизации «лебеди» появлялись практически у каждого, кто включал телевизор с 19 по 22 августа 1991 года. То есть своего рода вторичной кульминацией, некой более поздней семантики «Лебединого озера» стали именно дни августовского путча, когда данный балет на протяжении трех дней путча показывали практически по всем телеканалам. При этом «Лебединое озеро» становится одновременно и некоторой эмблемой политической реставрации, и словно одним из заключительных аккордов такой сложной и противоречивой советской эпохи, ее финальной лебединой песней. Таким образом, балет в нашей стране в советский период развивался и изменялся в творческом плане, но все это было с так называемого «разрешения» руководства страны и при неусыпном контроле соответствующих органов. Кроме этого, советский балет благодаря его высокому мастерству в целом использовался как «визитная карточка» и «эмблема"страны как на зарубежных гастролях, так и при посещении СССР лидеров и представителей зарубежных стран.
Во внутренней политики он также играл роль «заставки» или «фона» при важных или трагических событиях. Феномен советского балета, с нашей точки зрения, заключался именно в том, что при наличии жесткого регулирования, ограничений и тоталитарного контроля, втиснутый в рамки драмбалета и социалистического реализма, он все же сумел достичь в своем развитии такого уровня, который поражал западных зрителей и западных мастеров балетного искусства, которые не испытывали на себя столь мощное давление государственной машины.
Заключение
.
В XX столетии наша страна прошла весьма сложный и противоречивый путь исторического развития, который охватывает революции и мировые войны, а также который всецело отразился на развитии балетного искусства. После Октябрьской революции 1917 г. многие деятели балетного театра Россию покинули, однако, невзирая на это, школа русского балета уцелела, но чтобы выжить, она должна была своего рода «переродиться» и приспособиться к новым политическим условиям. Пафос движения к новой жизни, присутствующая во всем революционная тематика, а также, что является главным, заданные рамки тематического репертуара нередко порождали возникновение творческого эксперимента, а также вдохновляли истинных мастеров балета находить выражение своего творчества в отдельных образах и приемах.
Перед ними также стояла следующая актуальная задача: приблизить хореографическое искусство непосредственно к народу, а также сделать его более доступным и жизненным. В 1920;е гг. музыкальная жизнь во многом регулировалась именно многочисленными инструктивными письмами. В данный период отмечается процесс становления метода социалистического реализма, который проходил в исканиях и борьбе. В этот период советское хореографическое искусство просто обязано было наполнить создаваемые произведения именно социалистическим содержанием, сделав при этом искусство танца особым действенным фактором всестороннего воспитания, а также образования и пропаганды широкой народной аудитории. Период 1929; 1931 гг. в истории отечественного балета — это период существенной психологической ломки художественного сознания.
С этого времени художник обязан был работать, непосредственно сообразуясь с установками Главреперткома, а также текущими политическими лозунгами и собственным так называемым «классовым сознанием»; предпринята первая попытка полного утверждения такого рода художественной системы, где идеологические постулаты играли бы определяющую роль. В качестве важной проблемы, которая стояла перед искусством в течение всего сталинского периода, выступает требование, чтобы создаваемое произведение обязательно обладало документальными качествами, своего рода «отражало жизнь». В целом, основываясь на всем вышеизложенном, можно обозначить следующие этапы развития советского балета как пропагандистского звена государственной политики: 1917;1924 гг. — это такой период, в который имеющаяся угроза распада государственности способствовала замедлению развития балета; 1925;1931 гг. — это время формирования новых ценностных установок; 1932;1938 гг. — это период, когда балет ориентировался на удачно подобранную так называемую &# 171;идеологически верную" программу, а также «правильно сформулированный» сюжет; 1939;1947 гг. — это период своего рода рассвета балетного искусства.
Постановщики и композиторы хорошо оплачивались, имели возможность карьерного роста; 1948;1953 гг. — это своего рода кульминационный этап по степени воздействия государственных институтов на балетное искусство. Проводимые кадровая так называемые «чистка» затрагивает практически все сферы общественно-музыкальной жизни. Для периода 60-х гг. ХХ века — своего рода «золотого» времени в развитии советского балета характерным было возрождение балетасимфонии, а также ряда забытых форм хореографической драматургии, отмечался синтез балетасимфониии балетапьесы. В названный период также отмечается углублениехореографических традиций, развитие иносказательно-метафорическоготипа образности, обогащение хореографической лексики, расширение тематических горизонтов, углубление идейно-философского содержания искусства. В1970;х — сер.
1980;хгг. отмечается движение в искусствебалета больше вширь, нежели вглубь: то есть принципы 1960;хгг. апробированы были именно применительно к исторической и современной темам, а также в особых новых редакцияхклассического наследия. Так как советский балет как особый вид искусства развивается в определенных, весьма жестоких и противоречивых политических, экономических, а также социальных условиях, которые нередко оказывали негативное на него воздействие на него, то и динамка и этапы развития советского балета в определенной степени совпадают с историческими этапами развития страны. В период 1920; хнач. 1930;х гг.
в искусстве в целом и балете в частности прослеживается весьма сложные переплетения разного рода художественных идей и движений. Происходит поиск и своего рода борения взглядов «старого» и «нового» в искусстве. Кроме этого, на развитие художественного творчества с заметной силой воздействовать начинает также и научно-технический прогресс. Также с ним тесным образом был связани конструктивизм, ставший одним из ведущих направлений в искусстве 20-х гг. прошлого века. Одним из ведущих художественных методов в искусстве рассматриваемого периода становится также гротеск.
Появляются первые ростки балетной сатиры. Постепенно балет обогащают элементы акробатики и спорта. В практике многих балетмейстеров отмечается тенденция к включению в балетный танец чисто механистического начала. На балетной сцене появляются такие спектакли, сюжет которых был нередко почерпнут из народной жизни, а также из истории борьбы за свободу, против тиранов и эксплуататоров. Важным этапом развития советского балета становится его достаточно активное содружество с литературой.
Обращение к классическим произведения, к их драматургии также способствовало овладению деятелями хореографического искусства методом социалистического реализма. Балетные спектакли в советский период перестают быть произведениями развлекательного жанра, так как в них существенным образом усиливается идейно-содержательная сторона, а, значит, усилилось их идейно-воспитательное и пропагандистское значение. Балет утверждается в своем реалистическом направлении. По-новому начинает зазвучать язык классического танца. В советский период именно академическому балету выпала участь выступить в качестве одного из основных театральных направлений. В советском балете воплощены были темы советского патриотизма, освободительной борьбы, а также творческого труда (например, это балет «Красный мак» Р. Глиэра, балет «Пламя Парижа», а также балет «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева).
Весьма ярким периода советского балетного искусства становятся балеты Д. Д. Шостаковича («Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»), поистине шедеврами мировой классики стали балеты С. Прокофьева (например, «Золушка», «Ромео и Джульетта»), а также А. Хачатуряна (балет «Спартак»). В советский период ставятся и национальные балеты (грузинские, армянские, белорусские, татарские), например, «Сердце гор» А. Баланчивадзе, «Отелло» А.
Мачавариани, «Гаянэ» А. Хачатуряна, «Шурале» Ф. Яруллина, «Князь-Озеро» В. Золотарева и некоторые другие. В условиях советской действительности отечественный балет развивался именно в русле метода социалистического реализма. В своем творчестве советские художники пошли путем применения всесторонней драматизации хореографической действия, а также жизненности и народности сценических образов балетных постановок. Зрителям США и Западной Европы советский балет были практически не знаком до середины 1950;х гг. Великие имена, многие знаменитые постановки спектакли и советских хореографов находились для западной публики практически за тем же железным занавесом, что и весь Советский Союз в целом.
В50-е гг. ХХ века хрущевская «оттепель» несколько ослабила идеологическую цензуру, что дало советским балетным театрам возможность свое искусство показать за рубежом. В 1956 г. знаменитая труппа Большого театра впервые выступает в Лондоне. Поистине это было началом дальнейшего триумфального шествия советского балета по многим странам мира.
При этом для советского балета значимым событиемстановится приезд в СССР балета Парижской оперы (1958 год), а также Королевского балета Великобритании (1961 г.) и известной труппы «Нью.
Йорк-сити балет" (1962 г.). Гастроли Большого театра практически всегда воспринимались на Западе в качестве большого культурного события. После «оттепели» наметился некоторый творческий обмен с балетными школами зарубежных стран, но его нельзя назвать свободным. Однако разрешение зарубежных гастролей породило и так называемых «невозвращенцев» — в 1961 г. Нуреев, один из ведущих танцовщиков Кировского театра, остается на Западе во время проходящих гастролей труппы во Франции. В свою очередь два других видных артиста этого же театра, а именно: Михаил Барышников и Наталья Макарова поступают таким же образом (Макарова остается в Лондоне в 1970 году, а Барышников остается в Канаде в 1974 г.).В данный исторический период в балетном искусстве отмечается некоторый отход от социального пафоса, а также прославления вождей, революции исоветской власти в целом. Искусство балета обращается к теме личности отдельного человека, что было тесным образом связано с кризисом жанра хореодрамы. Искусство балета 1970;х — нач. 1980;х гг.
существовало преимущественно за счет того творческого потенциала, который был накоплен в предыдущие годы. Развитие балетного театра данного исторического периода времени характеризуется в общем относительной стабильностью. При этом в театральных афишах новые балетные постановки появлялись, однако общее направление развития балета принципиального изменения не претерпели. В целом, балет в нашей стране в советский период развивался и изменялся в творческом плане, но все это было с так называемого «разрешения» руководства страны и при неусыпном контроле соответствующих органов. Кроме этого, советский балет благодаря его высокому мастерству в целом использовался как «визитная карточка» и «эмблема"страны как на зарубежных гастролях, так и при посещении СССР лидеров и представителей зарубежных стран. Во внутренней политики он также играл роль «заставки» или «фона» при важных или трагических событиях. Феномен советского балета, с нашей точки зрения, заключался именно в том, что при наличии жесткого регулирования, ограничений и тоталитарного контроля, втиснутый в рамки драмбалета и социалистического реализма, он все же сумел достичь в своем развитии такого уровня, который поражал западных зрителей и западных мастеров балетного искусства, которые не испытывали на себя столь мощное давление государственной машины. Нельзя однозначно воспринимать советский балет только как множество достижений в творческом плане. Нельзя также его воспринимать и как вид искусства, который полностью подчинялся политики советского государства. Советский балет — это совокупность достижений и противоречий, которая требует своего вдумчивого изучения и постепенного осознания.
Список литературы
Балет: энциклопедия [Текст] / гл. ред. Ю. Н. Григорович. — М.: Сов.
энцикл., 1981. — 623 с. Балет Большого театра. Триумфальные гастроли 1956 г. [ Электронный ресурс].
— Режим просмотра:
http://www.liveinternet.ru/users/astrahanka/post136587819/#. — Загл. с экрана. — (дата обращения: 22.
12.2016).Балет в России [Электронный ресурс]. — Режим просмотра:
http://restinworld.ru/stories/russia/10 447/2.html. — Загл. с экрана. — (дата обращения: 23.
12.2016).Барсова, И. Александр Мосолов Двадцатые годы [Текст] / И. Барсова // Советская музыка. — 1976. — № 12.
— С. 84 — 86. Бруни, Т. О балете с непреходящей любовью [Текст] / Т.
Бруни // Советский балет. — 1991. — №.
5. — С. 35 — 37. Ванслов, В. К вопросу о периодизации истории русского балета после 1917 г. [ Текст] / В. Ванслов // Балет.
— 1997. — № 1. — С.
20 — 22. Власова, Е. С. Долгое эхо сумбура вместо музыки [Текст] / Е. С. Власова // Музыкальная жизнь. — 2006. — №.
8. — C. 27−29. Власова, Е.С. К проблеме композиторского мастерства в советской музыке 1940;х годов [Текст] / Е. С. Власова // Научные чтения памяти А. И. Кандинского / ред.-сост. Е. Г. Сорокина, И. А. Скворцова.
— М.: МГК, 2007. — С. 298−317.
Власова, Е. С. Советское музыкальное искусство сталинского периода: борьба агитационной и художественной концепций[Текст]: автореф. …дис. докт. искусствовед. / Е. С. Власова. — М. 2010. -.
298 с. Власова, Е. С. Сталин смотрит «Светлый ручей» [Текст] / Е. С. Власова // Балет. — 2008. — №.
6. — С. 34−37.Володченков, Р. Г. Формирование художественных принципов в советском балете 1960;80-х гг. Текст]: автореф. дис. …канд. искуссвовед. / Р. Г. Володченков. -.
М. 2015. — 23 с. Гершензон, П. Звезда имперского балета вновь взошла на сцену Большого [Текст] / П. Гершензан // Коммерсантъ.
— 1993. — 16. окт. — C. 4 — 5. Гольдберг, А. Американо-советская дипломатическая дуэль в лицах[Текст] / А.
Гольдберг. — М. 2008. — 244 с. Горький, М. Собрание сочинений[Текст] / М.
Горький. — М., 1953. -.
Т. 27. — 398 с. Демидов, А. &#.
171;Лебединое озеро"[Текст] / А. Демидов. — М., 1985.
— 212 с. Захаров, Р. В. Записки балетмейстера[Текст] / Р. В. Захаров. — М., 1976. — 288 с. Ильичева, М. &# 171;Тщетная предосторожность" в Петербурге[Текст] / М.
Ильичева. — СПб., 2001. — 234 с. Колпецкая, О. Ю. Бурятский балет 1950 — первой пол. 1970;х гг.: к проблеме жанра[Текст]: дис. … канд. искусствоведения / О. Ю. Колпецкая.
— Красноярск, 2003. — 254 с.Культурология. История мировой культуры[Текст]: учебник / под ред. А. Н. Марковой. — М.: ЮНИТИДАНА, 2007.
— 604 с. Кшесинская, М. Воспоминания[Текст] / М. Кшесинская.
— М., 1992. — 298 с. Лавровский, Л.
Документы, статьи, письма[Текст] / Л. Лавровский. — М., 1983.
— 310 с. Лопухов, Ф. Хореографические откровенности[Текст] / Ф. Лопухов. — М., 1972.
— 210 с. Лопухов, Ф. Шестьдесят лет в балете[Текст] / Ф. Лопухов. — М, 1966. — 412 с. Maслов, Н. Н. Советское искусство под гнетом «метода» социалистического реализма: политические и идеологические аспекты [Текст] / Н. Н. Маслов // Отечествен.
история. — 1994. — № 6.
— C. 45 — 47. Почему «Лебединое озеро» стало символом конца Советского Союза [Электронный ресурс]. — Режим просмотра:
http://rus.azattyq.org/z/361.html. — Загл. с экрана. — (дата обращения: 21.
12.2016).Предеина Т. Б. Вопросы периодизации истории отечественного балета XX — XXI вв. [ Текст] / Т. Б. Предеина // Вестн. Челяб. гос. акад. культуры и искус. -.
2013. — № 1. — С.
42 — 45. Предеина, Т. Б. Проблемы развития регионального балетного театра с середины 1950;х гг. по настоящее время (на примере Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М.И. Глинки) [Текст]: дис. … канд. искусствовед. / Т. Б. Предеина. -.
М., 2013. — 240 c. Пчелкина, Н. М. Гастроли Большого театра через призму американской прессы[Текст] / Н. М. Пчелкина // Историческая и социально-образовательная мысль. -.
2014. — T. 6. — №.
6. — Ч. 2. -.
С. 143 — 145. Род, Б. Липовый «Болт» [Текст] / Б. Род // Смена. -.
1931. — № 87. — С. 34 — 36. Родинский, Л. Балетмейстер Леонид Лавровский: биография [Электронный ресурс].
— Режим просмотра:
http://fb.ru/category/12/art. — Загл. с экрана. — (дата обращения: 22.
12.2016)."Светлый ручей" [Текст] // Сборник статей и материалов к постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре. — Л, 1935. -.
С. 5 — 11. Скляревская, И. Баланчин в Советском Союзе [Текст] / И. Скляревская // Петербургск. театрал. журн. 1994. № 6.
С. 25 — 26. Советский и постсоветский балет: 1950;2000 гг. [ Электронный ресурс]. — Режим просмотра:
http://www.liveinternet.ru/users/astrahanka/post136587819/#. — Загл. с экрана. — (дата обращения: 23.
12.2016).Соллертинский, И. За новый хореографический театр [Текст] // Соллертинский И. Статьи о балете. — Л., 1973. -.
С. 52−54.Суриц, Е. Хореографическое искусство двадцатых годов[Текст] / Е. Суриц. — М, 1979. -.
410 с. Талачев, И. &# 171;Лебединое Озеро" как балет счастья и горести советского человека [Электронный ресурс]. — Режим просмотра:
https://life.ru/t/культура. — Загл. с экрана. — (дата обращения: 21.
12.2016).Терентьева, Н. А. Балетное искусство: динамика социокультурного развития [Текст] / Н. А. Терентьева // Челябинский гуманитарий. — 2011. — № 4(17). — С. 104−110.Терентьева, Н.А. Историко-теоретические основы проблемы становления хореографической культуры в России [Текст] / Н. А. Терентьева // Молодежь в науке и культуре XXI в.: материалы междунар. науч.
творческ. форума. — Челябинск, 2007. — С. 171−173.Терентьева, Н. А. Классический балет: роль и функции в художественной культуре современности (общероссийский и региональный аспекты [Текст]: автореф. дис. … канд. культурологии / Н. А. Терентьева. -.
Челябинск 2014. — 22 с. Фортунова, А. Е. Балет «Золотой век» на современной сцене [Текст] / А. Е. Форгунова // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы VII Всерос. науч.
методич. конференции аспирантов и молодых преподавателей сб. статей. — Н. Новгород: изд-во Нижегор. гос. консерватории им М И Глинки, 2006. — C.
31 — 33. Фортунова, А. Е. Балеты Д.Д. Шостаковича как явление отечественной культуры 1920;х — первой половины 1930;х годов [Текст]: автореф. дис. … канд. искусствовед / А. Е. Форгунова. — Н. Новгород, 2007.
— 27 с. Фортунова, А. Е. Народ и интеллигенция в вокальном творчестве Д. Д. Шостаковичатема с вариациями [Текст] / А. Е. Форгунова // Искусство XX века, элита и массы.
сб. ст. — Н. Новгород: Изд-во Нижегор. гос. ун-та им Н И Лобачевского, 2004. -.
С. 68 — 70. Фортунова, А. Е. Новые пути балетного жанра в России в 1920;е-первой пол. 1930;х гг. [ Текст] / А. Е. Форгунова // Творчество Д. Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства. сб. ст. по материалам.
Междунар. науч. конференции 1−2 марта 2007 г. — Астрахань: Изд-во Астраханск. гос. консерватории,.
2007. — C. 75 — 76. Фортунова, А.Е. О некоторых хореографических и сценографических аспектах балета «Болт» Д. Д. Шостаковича [Текст] / А. Е. Форгунова // Изучая мир Дмитрия Шостаковича.
сб. ст. и материалов. — СПб: Изд-во Рос. гос. пед. ун-та им. А И Герцена, 2007.
— C. 43 — 45. Фортунова, А.Е. «Светлый ручей» Д. Д. Шостаковича. &# 171;Балетная фальшь" семьдесят лет спустя [Текст] /А.Е. Форгунова // Десятая Нижегородская сессия молодых ученых (гуманитарные науки): сб ст. — Н. Новгород: Изд-во Волж. гос. инженерно-педагогич. акад., 2005.
— С. 70 0 72. Ходасевич, В. Художник о своей работе [Текст] / В. Ходасевич // Золотой век. — М -Л., 1931.
— С. 5 — 9. Шестидесятая, А. В. Национальный балет Бурятии второй половины XX — нач. XXI в. [.
Текст]: дис. … канд. искусствоведения / А. В. Шестидесятая. — СПб., 2010. — 244 с. Шостакович, Д. Автор о музыке балета [Текст] // Шостакович Д.
Собрание сочинений. Т. 26. — М, 1987. — С. 3 — 13. Шостакович, Д.
Мой третий балет [Текст] / Д. Шостакович // Светлый ручей. — Л, 1935.
— С 13 — 16. Энциклопедии: «Балет"[Текст] / под ред. С. А. Инин. -.
М., 1997. — 744 с.
