Актуальное искусство в период от 90-xx годов 20 века по настоящее время

Как отмечает историк искусства X. Белтинг, наука должна освободиться от общепринятых моделей и концепций исторического изложения искусства: «И художник, и историк искусства утратили веру в рациональный, целенаправленный ход развитияхудожественной истории, процесс, который будет выполнен одними и описандругими… Идея всеобъемлющей универсальной художественной истории, казавшаяся на протяжении долгого времени очевидной — внезапно распалась» .В данном случае мы утверждаем не то, что необходим пересмотр представлений об истории искусства как постепенной смены стилей, а о том, что сами стили не являются чем-то объективным, стиль — это концепция, теоретическая описательная и объяснительная модель, генерализирующий нарратив, концептуализирующий художественную практику определенной (часто — предшествующей) эпохи. Так, художник XVII века не отдавал себе отчет в том, что он творит произведение «в стиле барокко»; представление об общности продуктов деятельности художников XVII возникает только во второй половине XVIII века. Соответственно, сама идея смены стилевых парадигм является мысленным конструктом, не дающим ничего существенного для понимания искусства на современном этапе его развития. Второе важное замечание заключается в том, что во второй половине XX века искусство лишается своего эстетического содержания. Эстетика со времени своего возникновения, безусловно, не является наукой исключительно об искусстве, она исследует область человеческого опыта (эстетический опыт), который создан произведениями искусства и нехудожественными феноменами. Эстетическое предполагает прежде всего перцептивное (чувственное) восприятие и наслаждение, что зафиксировано в самом термине — спа0г-Т1к6с; — «чувствующий, чувственный». Не только искусство обладает эстетическим содержанием, как и принадлежность к предмету эстетики не есть ни необходимое, ни достаточное условие для того, чтобы быть искусством. Как мы помним, область интересов И. Канта в «Критике способности суждения» включала в себя также, например, ландшафтный дизайн. Актуальное искусство освободило себя от эстетических параметров и творит непосредственно с помощью идей, не опосредованных эстетическими качествами.

Обратимся к двум примерам из истории искусства: картине «Мона Лиза» и работе «L.H.O.O.Q» Марселя Дюшана. Маршия Итон, анализируя произведения визуального искусства, выделяет внешние (extrinsic) свойства произведения (когда, где и почему оно было создано и т. д.) и внутренние (intrinsic) его черты, которые являются важными при интерпретации и оценке. Эти внутренние свойства она связывает с эстетическими качествами объекта: так, любуясь картиной, мы должны обратить внимание на соотношение цветов и форм, композицию произведения и пр. Вне всякого сомнения, даже подробное описание шедевра Леонардо не сможет оказаться адекватным для завершения художественной рецепции: мы должны увидеть картину, т. е. воспринять ее перцептивно. Объект «L.H.O.O.Q» совершенно иного рода — он представляет собой репродукцию портрета Леонардо с подрисованными Моне Лизе усиками. Этим произведением и другими реди-мейд М. Дюшан первым провозгласил концепцию искусства как идеи. Это признание оказалось ключевым для развития всей художественной практики, начиная со второй половины XX века. Как отмечает Т.

Бинкли, знать классическое изобразительное искусство — это «знать, как оно выглядит; и знать, что знание искусства есть опыт видения, в котором и схватывается видимое», современное же искусство «творит прежде всего идеями. Знать искусство — значит знать идею, нет необходимости иметь особое чувствование или даже иметь какой-то особый опыт». Вот почему мы можем познать «L.H.O.O.Q», равно разглядывая ее или имея ее описание. Это произведение даже может оказаться лучше или легче познаваемым через описание, нежели через перцептивное восприятие. Как мы уже указывали в первом параграфе, объекты современного искусства нельзя оценивать, исходя из критериев классической эстетической теории, построенной на принципе чувственного (перцептивного) восприятия художественных произведений. Так, будет неверным говорить о том, что М. Дюшан в работе «Фонтан» эстетизирует объект, изготовленный индустриальным способом, что он пытается обратить наше внимание на изящество его форм, всей конструкции писсуара, что он призывает нас насладиться нехитрым изяществом вещей повседневного обихода. Как раз наоборот, как пишет сам Дюшан: «Цель, которой я очень стремился достичь, состояла в том, чтобы выбор реди-мейд никогда не диктовался их эстетической стороной. Выбор основывался на реакции визуальной индифферентности с полным отсутствием хорошего или плохого вкуса». Смысл работы Дюшана заключается в его идее: Дюшан критикует установки классической эстетики, утверждающей два существенных тезиса: 1. Художественное произведение — это уникальный артефакт, изготовленный вручную, 2.

Художник — это гений, считывающий трансцендентные истины и продуцирующие их в эмпирическом материале. М. Дюшан своим жестом испытывает эти установки на прочность: если все, к чему прикасается художник, непременно обретает ауру художественности, приобретет ли эту ауру обычный массовый предмет? И дело даже не в самом писсуаре — на его месте могло оказаться все, что угодно, и этим «чем угодно» у художника впоследствии оказывается лопата, стул и велосипедное колесо, а также сушилка для бутылок. М. Дюшан мастерски деконструирует положения классической эстетики в рамках дадаистского нигилистического жеста. Именно поэтому, с точки зрения классической эстетики, в частности, М.

Бердсли, настаивающем на «эстетической точке зрения», ни реди-мейды М. Дюшана, ни продукты концептуального искусства нельзя считать произведениями искусства, ибо в них не наблюдается неразрывная связь искусства с эстетическим. Данный подход в корне неверен, т.к. объекты М. Дюшана не только невозможно оценить категориями классической эстетики, таких как «визуальное наслаждение» и «прекрасное», но и попросту бессмысленно, т.к. «Фонтан» не является ни «прекрасным», ни «безобразным», его оценка должна происходить вне контекста эстетических категорий, чувственной и эмоциональной оценки. Конечно, перцептивное восприятие произведений актуального искусства оказывается важным, но часто не определяющим для понимания сути произведения, сути авторского высказывания.

Если мы взглянем на произведение «Как снести две головы за раз» (2006) представителя актуального искусства Йинки Шонибаре (см. Приложение /, стр. 220), то увидим два манекена без голов, одетых в костюмы викторианской эпохи — поры колонизации Африки. Сами костюмы сшиты из традиционной африканской ткани — яркого узорчатого ситца, носящего название «голландская набивка». Эта инсталляция не скажет нам больше ничего на основании того, что видимо для глаза, т.к. для полного и адекватного понимания работы необходимо учитывать сопровождающую ее художественную теорию и адекватность выражения авторской идеи. Необходимо знать, что инсталляция Й. Шонибаре создана в духе постколониальной критики: батик, который он использует, на самом деле появился в Индонезии в XIX веке, а затем распространился по миру английскими и голландскими колонизаторами.

Потом этот ситец производили в Манчестере и экспортировали в Западную Африку, где его имитировали искусные местные мастера. Работы Й. Шонибаре повествуют не только о трансмиссии культурных элементов и смешении культур, но и обличают африканскую аутентичность как порождение европейского колониализма. В инсталляции Й. Шонибаре ключевую роль играет не сам объект, а идея, точнее адекватная материализация этой идеи в визуальном художественном материале. Сама инсталляция не так привязана к конечному материалу: художник эксплуатирует идентичную идею и в других работах, где манекенов заменяют кареты и модели парусных судов. Таким образом, эстетическая проблематика в актуальном искусстве естественным образом утратила актуальность, уступив ее этическим, социальным, политическим, гендерным, сексуальным, постколониальным и прочим аспектам смыслов, продуцируемых произведением. В целом, в сравнении с классической и модернистской художественной практикой, можно выделить следующие специфические признаки актуального искусства:

Таблица 1. Специфика актуального искусства:

Классическое искусство и искусство.

Актуальное искусствомодернизма.

Отчетливость границ между искусством и неискусством. Трансгрессия искусства: размывание границ между искусством, философией, наукой, политикой, социальной практикой. Четкие и фиксированные медиумы, формы и виды искусства. Произведением искусства может быть все, что угодно. Развитие искусства в рамках метанарративов (канонической и стилевой парадигмы). Наличие генерализирующей истории искусства. Антинарративность, полинарративность (конец стилевой парадигмы развития искусства). Невозможность создания единой теории и истории искусства, единственно возможного способа концептуализации современной художественной практики. Доминирование эстетической проблематики. Искусство как высказывание. Доминирование критической составляющей искусства, социальных, политических, гендерных, постколониальных и пр. аспектов художественного произведения. Художник — гений, создающий работы посредством вдохновения и личного таланта. Художник — критический исследователь современности, работа которого требует специальных профессиональных навыков. Художественная деятельность в пластических искусствах — это производство объектов. Дематериализация искусства.

Признание жестов, художественных высказываний, нематериальных вещей в качестве произведений искусства. Искусство как идея, отказ от реализации произведения. Замена материального объекта его описанием. Произведения пластического искусства — уникальные артефакты, изготовленные вручную. Концепция искусства как мастерства. Критика идеи уникальности художественного артефакта (но не художественного высказывания).Результат художественной деятельности.

Процесс создания произведения искусства не2важнее процесса создания произведения искусства.

менее самоценен и представляет не меньшую значимость, чем его результат. Важная черта современного искусства — процессуальность. Искусство как ситуация, событие, творческий процесс. Появление таких видов художественной деятельности как перформенс, хэппенинг, художественный проект. Произведение искусства — завершенная работа. Принцип незавершенности, произведение искусства — «работа-в-движении».*Заданность и четкая последовательность развития художественного произведения (в музыке, танце, театре).Алеаторность — случайность и непредсказуемость развития художественной ситуации (в акционизме и художественных проектах).*Автономия искусства от жизни. Неразделенность искусства и жизненного праксиса.*Искусство как форма отражения и репрезентации реальной или идеализированной действительности, или образа действительности в сознании художника. В авангарде — умозрительное конструирование утопической реальности художественными средствами. Искусство как поле социального конструирования. Создание «микротопий» в настоящем.*Все эти процессы трансформации искусства на современном этапе видятся нам вполне закономерными и являются комплементарными тем процессам, которые на рубеже 60−70-х гг. XX в. происходили в культуре. Все главные изменения искусства этого периода, на наш взгляд, связаны с глубинными трансформациями характера труда.

Концептуальные и выросшие из них постконцептуальные практики актуального искусства появляются и разворачиваются одновременно с появлением когнитивного капитализма (названного в постопераистской философии культуры «постфордизмом») и связанной с ним гегемонией нематериального труда. Таким образом, можно сделать несколько существенных выводов о о признаках актуального искусства: 1. Во второй половине 60-х гг. XX в. происходит распад стилевой парадигмы искусства и стилевой логики его развития, метанарративный дискурс сменяется плюрализмом художественных теорий и практик. Это не означает «конца искусства» как такового, а только исчерпанность наших прежних представлений о логике, динамике и закономерностях его развития. В современных описаниях искусства приходится отказаться от попыток генерализирующего знания, всеобщей теории и истории искусства, повествующей о тотальной и последовательной эволюции искусства, раскрытия его конечных причин, объяснения его неизменной внутренней сущности. Актуальное искусство, внеся в теорию и практику искусства представление о художественной деятельности как области генерирования и репрезентации идей, существенно лишается исключительно эстетического содержания.

&# 171;Эстетическая точка зрения" уже не является необходимой и обязательной для адекватного восприятия произведений актуального искусства. Актуальное искусство манифестирует свой критический исамокритический характер. Внутренняя интенция актуального искусства — это постоянная трансгрессия:

преодоление границ между искусством ифилософией, искусством и наукой, искусством и политикой, социальным проектированием. Искусство не столько утрачивает, сколько переопределяет свою автономию, являясь искусством и еще «чем-то иным». Само же актуальное искусство заостряет внимание зрителя на важнейших проблемах общества, своей критикой продуцируя изменение как образа мысли зрителей, так и социокультурной ситуации в целом. Трансформация специфики актуального искусства во второй половине XX века (искусство как производство идей, перенос акцента на процессуальность, событийность и перформативность современных художественных практик) связана, на наш взгляд, с глобальными изменениями характера труда и переходом капитализма в стадию постфордистского производства, характеризующегося гегемонией нематериального труда.Выводы.Исходя из вышеизложенного можем сделать ряд выводов:

Искусство является крайне изменчивым явлением и понятием: на разных этапах исторического развития, в разных обществах и культурах под искусством понимаются подчас совершенно различные феномены. К анализу искусства разных эпох и культур необходимо подходить, исходя из метода историзма, иначе, ретроактивно перенося современное понятие на предыдущие эпохи, исследователь может совершить три вида ошибок: привнести понятие в тот контекст, где этого понятия не существует или отсутствуют его близкие аналоги; проигнорировать те культурные феномены, которые в этой культуре относятся к области искусства; проанализировать как искусство те артефакты, которые в контексте своего бытования искусством не являются. С этим связано и неприятие актуального искусства теми его исследователями и потребителями, которые переносят классическое представление об искусстве, сформированное в Новое время, на современный художественный материал и не находят ожидаемых соответствий. Актуальное искусство требует иного способа восприятия, иных критериев оценки и анализа. Все более очевидной становится методологическая исчерпанность общей дефиниции искусства на основе типичной лишь для Западной Европы Нового времени модели, ядро которой составляют категория «прекрасного» и идея об имитации действительности выразительными средствами изящных искусств. Понятие искусства невозможно определить раз и навсегда — оно меняется вместе с историей, так как суть искусства состоит в том, что оно является не бытием, а становлением. Искать сущностные критерии искусства в условиях его постоянной трансформации не только непродуктивно, но и бессмысленно.

С этим и связаны неудачи многих искусствоведов, эстетиков, теоретиков и философов искусства в попытках выработки эссенциальных критериев для его определения. Актуальное искусство переживает этап новой трансформации и отказа от классической эстетической парадигмы. В ситуации, когда произведением искусства в актуальной художественной практике может стать все, что угодно, мы должны отказаться от поисков эссенциального определения искусства. Продуктивным будет сформировать контекстуальное определение и признать, что сущность и специфика актуального искусства связана не с внешним видом самих произведений, их внутренними критериями, а с внешними факторами — с социокультурным контекстом его бытования. Как мы пытались убедительно показать в тексте параграфа, произведение искусства — это такой предмет, который в данной культуре считается произведением искусства. На основании каких критериев он считается таковым? Если раньше специфика искусства определялась его понятием, то теперь отличительные черты искусства обусловлены особенностями художественного контекста — условиями создания, функционирования, презентации и восприятия произведений искусства. Институциональное функционирование произведений искусства является важным, но не определяющим критерием для их легитимации. Таким важным критерием является сопровождающая произведения искусства художественная теория.

Художественно-теоретический дискурс заставляет нас изменить оптику взгляда, расширяет наше представление об искусстве и принуждает нас рассматривать кардинально различные работы разных художников как произведения искусства. Он также позволяет понять, как развивалось и понималось искусство на разных этапах его развития, позволяет воспринимать различные произведения исторично и контекстуально. Только приняв концепцию художника (или куратора), его художественно-методологические посылы, мы можем адекватно оценить качество реализации идей художника, а в силу этого, и качество самого произведения. Отсюда следует, что актуальное искусство требует подготовленного зрителя, отдающего себе отчет в том, как нужно воспринимать произведения современного искусства. Глава 2. Роль актуального искусства в современной культуре2.

1 Основные тенденции развития культуры России новейшего времени2.

2 Нигилизм как новая стратегия художественной культуры2.

3 Актуальное искусство на современном этапе.

Заключение

список литературы.