Советская мода рассматриваемого периода утвердила идею национальной консолидации на всех уровнях, включая нательное бельё. Так, новинкой, которую внесли в номенклатуру бельевых изделий советские модельеры 20−30-х годов XX в., была нижняя сорочка с показательным названием «народная» — с воротником — стойкой, прямыми одношовными рукавами и завязками. Идея интернационализма и дружбы народов привели также к появлению со второй половины 30-х годов верхних мужских сорочек с ярко выраженным национальным колоритом. Большую популярность среди модных предметов костюма 20 — 30-х годов получили «косоворотки». Кроме «косоворотки» в моду в 30-е годы вошли «украинка», «гуцулка» и «кубанка».Зачастую в одном модном предмете гардероба сочетались элементы и аксессуары различных национальных костюмов: в качестве примера может служить русская рубаха, украшенная украинской вышивкой и подпоясанная типично кавказским пояском. Особое внимание следует обратить на те исследования, которые посвящены анализу взаимодействия между советской модой 20−30-х годов и советским кинематографом. Большое значение этому аспекту развития моды придает в своих исследованиях историк моды А.
Васильев. На примере его трудов о моде возможно проследить те изменения, которые происходили в советской моде 20−30-х годов, особенно в связи с советским кинематографом, появлением в нем так называемого «института звезд», которым все стремились подражать. Кино, как справедливо отмечает А. А. Васильев, — это и есть мода. Кинематограф является мощным транслятором, проводником, распространителем и даже диктатором модных образов. Изначально мода кинематографа была тесно связана с успехами русского балета Сергея Дягилева на европейской сцене. Парижский кудесник моды Поль Пуаре подхватил многие идеи, и, как результат, вдохновение великого кутюрье вылилось в созданные им платья и туники, отделанные стразами, шиншиллой, марабу.
И уже затем американский кинематограф также воспринял восточные мотивы парижской моды. &# 171;Голливуд решил поразить людское воображение небывалой восточной роскошью и размахом. Размах стал основным правилом Голливуда и созданной им моды". Однако необходимо в целом дать определение понятию «мода», поскольку оно является ключевым для нашего исследования. Наиболее полным представляется следующее определение: «Мода (от лат. modus- мера, правило, образ) — обычно непродолжительное господство определённого типа стандартизованного массового поведения, в основе которого лежит быстрое и масштабное изменение внешнего (прежде всего предметного) окружения людей».В 20-е годы советские актрисы кино были своего рода «проводницами эффектной заграничной моды». Кроме того, в плане моды и модного поведения стремились подражать опереточным примадоннам, звёздам немого кино, которые и популяризовали модный на Западе образ женщины-вамп. Наиболее известными актрисами эпохи НЭПа были Белла Белецкая, Вера Малиновская, Анна Кобзарева, Тамара Кемарская, Ольга Жизнева.
Созданные ими привлекательные образы противопоставлялись «избранницам пролетариата, в своём скромном облачении стоявшим далеко от мира роскоши и люкса».В эпоху 1914 — 1917 годов новый образ русской женщины — красавицы и патриотки стал играть большую общественную роль. В этой перемене большую роль сыграла эстетика Художественного театра, основанная на уважении к профессии и этическим нормам искусства. Таким образом, в предреволюционную пору в России складывается тип звезды сцены и звезды экрана, в которых талант и внешние качества и элегантность актрисы стали играть равноценные роли. Эта традиция в России сохранилась на долгие десятилетия и отчасти дошла до нашего времени. Безусловной царицей русского кинематографа в те годы была Вера ХолоднаяЛевченко, образ которой стал бессмертен в русской культуре и имя которой, несмотря на всю короткость карьеры, вошло в скрижали отечественной истории.
Она была настолько знаменита, что некоторые хитрости дамского туалета были названы в честь нее. Так возникли туфли, шляпы, прически «а ля Вера Холодная». Другими знаменитыми «немыми музами», распространительницами новых мод среди широких городских слоев населения были красавица Вера Каралли, примабалерина Большого театра, прославившаяся в немых кинофильмах, киноактрисы Наталья Лисенко и Наталья Кованько, Зоя Карабанова и муза Игоря Северянина — Лидия Рындина. На сцене звездами вкуса и красоты были Мария Ведринская, Ольга Гзовская, Алиса Коонен". К сожалению, в 20-х годах многие из этих прекрасных актрис, создававших яркие и модные образы в кино и на сцене театра оказались в эмиграции, некоторые и за рубежом успешно продолжили свою карьеру. Большое влияние на женскую моду и женский образ той эпохи оказала деятельность первых модельеров. Особого упоминания заслуживает одна из самых известных создательниц мод Н. П. Ламанова, которая работала над созданием образов многих актрис русского и советского кино и театра (фильмы «Аэлита» 1924 года, «Александр Невский» 1938 года и многие другие). Ее творчеству посвящают страницы своих исследований историк моды А. Васильев, В. И. Сидоренко и многие другие. Ламановапроисходила из дворянского рода Нижегородской губернии, портновскому мастерству обучалась в Париже, а уже в 1880 г. открыла свое производство в.
Москве. Ее творчество быстро завоевало признание, и она получила звание «Поставщицы Двора Ее Императорского Величества». Императрица, таким образом, одевалась у Ворта в Париже, у Бризака в Петербурге и у Ламановой в Москве. Ламанову называли королевой модерна, при изготовлении нарядов-шедевров она использовала потрясающие по красоте и отделке ткани — блестящий атлас, тонкое сукно, бархат, муар, при этом «подобно сказочной дымке платье покрывал прозрачный чехол из муслина или тюля, украшенный роскошной вышивкой, отделанный блёстками, тесьмой, бисером, шёлком».Ламанова выполняла костюмы в 1903 году для «Русского бала» в Зимнем дворце. Также она много работала с Художественным театром по приглашению Станиславского, ею создавались костюмы для Книппер-Чеховой, Германовой, Андреевой. Ламанова предпочитала работать в технике наколки, или муляжным способом, когда ткань накалывается на манекен булавками, без использования плоской выкройки.
Метод наколки считается вершиной портновского мастерства, и все модели от кутюр и сейчас выполняются в этой технике. Благодаря ее костюмам герои фильмов «Аэлита» Протазанова, «Цирк» Александрова и многих других первых советских лент смотрелись элегантными и раскованными, не хуже европейцев. События 1917 года и большевистский переворот привел к обнищанию и уничтожению старой российской элиты — главных потребителей моды и косметики. Как отмечает большинство исследователей советской моды, пришедший им на смену «революционный» стиль был чужд тонкостей и изящества. Но благоволил к прямолинейной грубости, свойственной коммунистической морали. Лишь в приходом НЭПа в 1923 году появляется на короткое время новый класс потребителей моды — мелкой торговой буржуазии и их жен, часто воспитанных в низкопробным мещанских традициях городских низов страной России. Кумирами нового общества становятся не аристократки, а звезды советского немого кино с утрированным гримом и гротесковыми прическами. В советском кинематографе 20-х годов ведущей темой была революционная («Стачка», «Броненосец Потёмкин», «Депутат Балтики»). Что касается женских образов, которые репрезентовались на советском экране тех лет, то преобладающим был, конечно же, образ революционерки, сильной женщины, которая больше думает о борьбе, чем о собственной внешности.
Такие героини, конечно же, не были лишены привлекательности. Революционный кинематограф начисто отрицает женственность: вспомним революционерок Пудовкина, карикатуры у Эйзенштейна в «Октябре» и даже трактовку женщины у Довженко. Разве что Дзига.
Вертов, воспевая город, способен на чувственное любование просыпающейся женщиной («Человек с киноаппаратом»). Если мы обратимся к периодике того времени, многочисленным исследованиям по истории советской моды, то увидим, что образ революционерки, труженицы дополнялся и соответствующими аксессуарами, костюмом, который вошёл тогда в большую моду под влиянием идеи эмансипации женщин в послевоенное время: «Начало 1920 годов связано с появлением в моде нового типа платья — рубашки прямого покроя с низкой талией на бедрах, самого характерного для моды всего десятилетия. Подобный силуэт нивелировал все типы женских фигур, скрадывал грудь, талию и бедра и создавал, как тогда казалось, более моложавую линию платья. К середине 1920;х годов заметна тенденция укорачивания длинны платьев и юбок, которая продержалась на территории СССР больше обычного и даже перекочевала в следующее десятилетие. в СССР в течении 1920;х годов развивалась также заметная тенденция женского „унисекса“ в которой заметна перекличка с парижской линией LaGarconne, которая принимала весьма курьезные формы в нашей стране и выражалась в новых революционных прическах, повсеместному заимствованию мужских головных уборов, обуви, галстуков, рубашек и даже брюк». В 30-е годы выбор образов стал гораздо богаче, разнообразнее. Образ советской женской красоты 1930;х годов, как полагает А. Васильев, был предопределен говорящим кино. А. А. Васильев справедливо отмечает следующее: «Как это часто бывает в тоталитарных режимах, партийное руководство способствовало выдвижению нового женского образа на киноэкране, который был, олицетворял идеальную красоту и образ для подражания советским женщинам.
Как не удивительно, постепенно это место на экране заняла очень талантливая, музыкально одаренная московская актриса Любовь Петровна Орлова, бывшая солистка Музыкального театра К. С. Станиславского и В.Н. Немировича-Данченко".С именем великой актрисы советского кино Орловой связаны славные моменты не только в кинематографе, но и в моде. Эта артистка стала воплощением «девушки мечты», яркой, зажигательной блондинки, изысканно одетой, модно причёсанной, и была так похожа на голливудских див — блондинок Грету Гарбо, Марлен Дитрих, которыми восхищались во всём мире, в том числе их популярность в Советском Союзе также была огромна. Как отмечает А. Васильев, «никакие границы СССР, ни партийные запреты так и не смогли приостановить в ту эпоху всеобъемлющую моду на блондинок, которая пришла с экранов благодаря шведско-американской киноактрисе Грете Гарбо. Ее фильм „Королева Кристина“ был показан на Московском кинофестивале в 1935 году. Стиль прически и грима Греты Гарбо, весьма видоизменный и упрощенный стал визитной карточкой для таких звезд советского кино как Любовь Орлова, Мария Ладынина, Зоя Федорова, Елена Мельникова, Янина Жеймо, Анна Войцик, Тамара Макарова».Согласно мнению А.
Васильева, мода 30-х годов в Советском Союзе развивалась под «знаком» Любови Орловой. Благодаря модному образу, созданному Л. Орловой на экране, миллионы советских женщин начали перекрашиваться в блондинок и производить другие манипуляции и эксперименты со своим внешним видом, чтобы хоть чуть-чуть приблизиться к «заграничному» идеалу, который и воплощала Любовь Орлова: высокие цены на косметические продукты и их недостаток в других городах, заставлял модниц пользоваться подручными средствами: для изготовления туши для ресниц «варили смесь из черного гуталина и серого банного мыла, которая заставляла плакать целое поколение советских женщин, а для домашнего приготовления пудры наши модницы изготавливали смесь из одеколона, мела и гуаши». Брови регулярно выщипывались и подбривались бритвой, помаду старались купить в магазине ТЭЖЭ, но лака для ногтей в продаже не было — это было заграничной новинкой. У специальных маникюрш недорого было сделать маникюр и педикюр. В первую половину 1930;х годов во всем мире наблюдается мода на волнистые прически с косым пробором.
Стоит отметить, что косметики в Советском Союзе в 20−30-е годы не хватало, да и стоила она чрезвычайно дорого, а выглядеть модными, красивыми, как актрисы кино, хотели все женщины. Историк моды А. А. Васильев отмечает следующее: «Сегодня трудно осознать степень вмешательства ЦК партии во главе со Сталиным в каждодневную жизнь советского человека в 1930;е годы. Неудивительно, что, вмешиваясь в такие области, как производство косметических средств или легкую промышленности, партийные деятели всегда оказывались профанами в данной области и никогда не смогли поднять подобные производства на уровень мировых стандартов того времени. А ведь вопрос косметики сильно занимал советских модниц в то время. Существовали специальные косметические магазины ТЭЖЭ, которыми руководила жена Молотова — Полина Жемчужина, впоследствии репрессированная. Тем не менее, высокие цены на косметические продукты и их недостаток в других городах, заставлял модниц пользоваться подручными средствами: для изготовления туши для ресниц варили смесь из черного гуталина и серого банного мыла, которая заставляла плакать целое поколение советских женщин, а для домашнего приготовления пудры наши модницы изготавливали смесь из одеколона, мела и гуаши».Т. Дашкова рассматривает трансформации в советской моде через призму отношения к телесности, к типу женщины в советской культуре.
В 30-е годы «рабоче-крестьянский тип» претерпел в советской культуре значительные изменения: от широкого лица с крупными скулами, грубыми чертами, отсутствия макияжа, общей неухоженности к более облагороженному облику. Это в полной мере нашло свое отражение на советском экране, а затем и вошло в массовую советскую моду. Действительно, эти героини нуждались в доработке, поскольку антиженственность постепенно выходила из моды, а в 30-е годы и вовсе начала вытесняться «артистическим типом». В целом «рабоче-крестьянский тип» женского образа был репрезентован следующим образом в советском кинематографе: «волосы в большинстве случаев — короткие: просто ровно подрезанные чуть ниже ушей, зачесанные на пробор (чаще — на косой), иногда подколотые невидимками над ушами (или зачесанные за уши) или схваченные большим гребнем, очень редко — чуть подвитые снизу. Фигура обычно коренастая, крепкая, шея короткая, плечи широкие. Поскольку одежда объемная и мешковатая (чаще всего спецодежда, ватник, толстовка, „мужской“ пиджак) — „женские признаки“ под ней почти не видны». В 30-х годах «мужеподобный» тип женщин постепенно исчезает с экрана. В моду входят ухоженные лица. В свете нового эстетического восприятия женского образа героини Орловой пришлись, что называется, ко двору: «внешне изначально хороши собой — это эффектные «золушки», в силу «исторической несправедливости» или ввиду обстоятельств одетые и причесанные не так, как им подобает.
В финале фильмов «социальная справедливость», кроме прочего, репрезентирована еще и переменами во внешности и одежде".В целом, если подводить итог вышесказанному, стоит отметить, что советский кинематограф в 30-е годы и, соответственно, советская мода взяли «курс на женственность», и во главе этого курса была королева экрана тех лет — Любовь Петровна Орлова. Изменилась даже подача женского образа, его репрезентация: исчезло резкое противопоставление «рабоче-крестьянского» и «артистического» типа, в большом количестве стали появляться интеллигентные и привлекательные женские лица с макияжем (ярко подкрашенные губы, выщипанные и/или подведенные тонкие брови). Героини кино стали более утончёнными. Из причёсок наиболее актуальны были короткие стрижки, а также волосы (недлинные), подвитые щипцами, волны. Наконец, стали появляться аксессуары: чаще всего — нитка бус, брошка, реже — маленькие серьги (крупные — только у «женщин востока»).Изменения коснулись и женского костюма: «стали доминировать костюмы — пиджак, блузка, иногда с жабо, бантом или белым накладным воротничком и юбка, чуть прикрывающая колени; появились платья — достаточно эффектные, часто комбинированные (с асимметричными геометрическими вставками и крупными пуговицами). В качестве украшений стали использоваться аппликации, вышивки, кружевные воротники, галстучки, искусственные цветы».В конце 30-х годов революционный авангард выдвинул новый женский образ — женщины-героини, патриотки. Данный образ не предполагал каких-либо вольностей и роскоши в костюме. Соответственно, с советского экрана середины 20-х годов на зрителя смотрели сильные женщины, чьи фигуры скрывались под строгими формами пиджаков, костюмов, пальто с подкладными плечами.
В моде была «квадратная мужественность», чем и объясняется наличие подкладныхплечей. В целом, женская мода советского революционного авангарда была представлена преимущественно каркасной одеждой. В журнале «Советская женщина» писали следующее: «Мы хотим быть одетыми красиво, по-нашему. Неужели советские художники-моделисты не в состоянии создать нам стиль костюма удобный, красивый и полностью соответствующий культуре нашего социалистического общества?
Не надо забывать, что у нас нет «дам из общества»; советские женщины должны быть красиво и удобно одеты везде: в театре, гостях, на улице. Пусть любуются нашими костюмами и подражают нам женщины других стран". Таким образом, костюм будущего должен в первую очередь соответствовать культуре социалистического общества. Так в моду вошёлсилуэт с широкими плечами, для этого под блузы клали подплечники. Так называемый «мужской стиль в одежде» смягчал тонкий макияж. Простоту кроя костюма скрашивали аксессуарами, шляпами, бантами на шее, горжетками и сумочками-конвертами. Иногда стиль «гарсон» в советской интерпретации значительно утрировался, даже доходило до того, что женщины одевались в мужскую одежду. В те годы использовалось два варианта макияжа: 1) «Гардения» — очень бледная кожа2) «Чайная роза» — пудра цвета слоновой кости и розовые румяна.
Цвет теней был разнообразным — от зеленого и коричневого до светло-фиолетового и голубого. Для вечернего макияжа темные тени накладывали на верхнее веко и растушевывали, что создавало эффект глубоко посаженных глаз. Достаточно широким был выбор цвета помады: бледно-розовый, оранжевый, малиновый, оранжево-красный. Однако встречались и утрирования в духе советского строя. В 1930;е годы появились в Москве набивные ситцевые ткани с рисунками на «революционные темы». Эти рисунки прославляли достижения советской власти: на тканях изображались сеялки и комбайны, аэропланы, тракторы, заводы с дымящимися трубами. Однако вскоре они были запрещены как извращающие идеи социалистического строительства.
Почти все актрисы советского кинематографа 30-х годов щеголяли в одной из главных новинок женского гардероба — костюмах. Эти костюмы, как отмечалось в журнале «Моды. Весна» за 1936 год, «в своих деталях отражают некоторые черты военных мундиров: широкие реверы, жакеты, закрытые почти до шеи. Более длинные жакеты делают в талию и имеют характер костюма русского казачка. Короткие жакетки с фалдистой баской напоминают мужские костюмы XVIIвека.
Самой последней модой является комбинация из короткого цветного жакета из сукна и чёрной узкой юбки с разрезом. Расклешённые юбки уже перестают носить. На смену им придёт прямой крой с сильно подчёркнутой талией. Плечи в жакетах широкие". В своем исследовании А.
Васильев уделяет внимание и мужской моде авангарда. Мужская мода практически не развивалась, более того, истинному труженику и строителю коммунизма не подобало одеваться в буржуазном стиле. Соответственно, внешний облик был максимально упрощён. Даже по фильмам 20−30-х годов на советском экране мы можем видеть достаточно предсказуемый образ: мужчина в спортивной трикотажной футболке, или в вязаном свитере, или в русской вышитой рубахе, в брюках галифе, френче. Образ строителя коммунизма требовал лаконичности, максимальной простоты.
Заключение
.
Таким образом, на сегодняшний день выделяется несколько подходов к изучению феномена моды, в частности, советской моды 20−30-х годов. Это культурно-исторический, эстетический, социологический, экономический подходы. Каждый из них обладает своими достоинствами и недостатками, которые были ранее рассмотрены в работе. Советская мода 1920;1930;х годов — это достаточно сложное многоаспектное явление, которое требует комплексного изучения. То есть, ее следует рассматривать только в связи с социальными, политическими и культурными изменениями, которые произошли в России после революции 1917 года. На основании рассмотренных исследований можно сделать вывод о том, что советская мода находилась на службе у идеологии государства, она выполняла интегрирующую функцию. В связи с этим, в ней до середины 30-х годов нивелировались гендерные различия (это связано с попыткой женщины войти в советское общество на равных позициях с мужчиной).
Большинство исследователей отвечают, что советская мода отражала военные настроения в советском обществе. То есть, Советская Россия жила в атмосфере предвкушения войны и недоброжелательного отношения со стороны других государств. Это вылилось в милитаризацию костюма, господство в нем лаконичных цветов, доминирование спортивной одежды. Феномену советской моды 1930;х годов особое внимание посвятил историк моды А. Васильев. Он рассматривал советскую моду в связи с советским кинематографом.
Историк отмечает, что здесь можно провести чёткую линию между 20-ми и 30-ми годами XXстолетия. 20-е годы — это мода, ориентированная на идеологию, продвижение революционных идей. Это период деятельности известных режиссёров авангарда и революционного авангарда. Кинематограф ориентировался на определённую тенденцию, правило: мы должны быть одеты по-нашему, а не так, как на Западе; копировать западную моду считалось преступлением перед социалистическим обществом. В этот период многие художники, модельеры всерьёз задумываются над созданием костюма будущего для советских людей, который будет не разделять их, а объединять. В моде это нашло проявление в стиле «унисекс», когда женщины носили пальто, пиджаки с накладными плечами, так как актуальна была «квадратная мужественность», а не женственность и утончённость.
30-е годы принесли новые модные тенденции, и Советская Россия взяла курс на женственность. Ярким воплощением нового модного стиля стала Л. П. Орлова, блистательная актриса и великолепная певица и танцовщица. В 30-е годы советский кинематограф находился в авангарде мировой моды, нередко те наряды, в которых появлялась Орлова, только начинали входить в моду в Европе и Америке. С киноэкрана эти модные образы становились достоянием женщин Советского Союза, которые стремились подражать кинодиве.
Список литературы
Алпатов, М. Социальное значение костюма / М. Алпатов // Швейная промышленность. 1931. — № 9. ;
С. 6 — 9. Андреева, И. А. Массовая мода и «технологическая эстетика» / И. А. Андреева // Техническая эстетика, 1985.
№ 7. — С. 10. Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха.
Стиль. Мода. — СПб., 1997.
Ахиезер А. С. Логики культуры и динамика циклов./А.С. Ахиезер// Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. — М., 2004.
Басин Е.Я., Краснов В. М. «Гордиев узел» моды Мода: за и против. — М.: Просвещение, 1993.
Барсукова, С. Ю. Модели успеха женщин советского и постсоветского периодов: идеологическое мифотворчество / С. Ю. Барсукова // Социологические исследования. 2001.
Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт. М.
: Издательство им. Сабашниковых, 2003. — 512 с. Безвершук Ж. А. Потребности, вкусы, мода. — Киев, 1987.
Бердник Т.О., Неклюдова Т. П. Дизайн костюма. Ростов н/Д: Феникс, 2000.
Борзова Е. П. Мода в мире кросскультурного синтеза./Е.П. Борзова// Мода в контексте культуры: сборник статей Второй научно-практической конференции. — СПб., 2007.
Браверман А. Мода глазами экономиста // Декоративное искусство СССР. -1963.-№ 10.-С. 12−23.Будур Н. В. История костюма / - М.: Олма Пресс 2002.
Буткевич Л. М. История орнамента / - М.: Владос, 2004.
Вайнштейн.
О.Б. Банты, рюши, цветы и кокарды: теоретические и политические аспекты моды // Неприкосновенный запас. 2004. № 37Васильев А. Этюды о моде и стиле.
М.: Фэшн Букс: 2007.
Васильев А. А. Мода на бабушкины платья./Модные тенденции//.
http://www.justlady.ru/fashion/2931/Васильев А. А. Красота в изгнании: Творчество русских эмигрантов первой волны: Искусство и мода. М.: Слово, 1999.
Волков С. В. Форма и знаки различия // Волков С. В. Русский офицерский корпус. -М., 1993.-С. 205−221. Гофман А. Б., Мода и люди: Новая теория моды и модного поведения / - М.: Издательский сервис: ГНОМ и Д, 2004.
Гузявичуте Р. А. Цикличность моды XX века./Р.А. Гузявичуте//Мода и промышленное моделирование одежды: Тез.докл. на Всесоюзной научн. конф. (16−18 января 1979 г.). — М., 1979.
Гурова О. Советское нижнее белье: между идеологией и повседневностью. М.: НЛО, 2008.
Дашкова, Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-ых годов / Т. Дашкова // Логос. 1999.
Демиденко, Ю. Краткий курс истории белья Советского Союза / Ю. Демиденко // Память тела. Нижнее белье советской эпохи: Каталог выставки / Под ред.
Е. Деготь. М.: 2000. — С.
25.Демшина А. Ю. Мода: реабилитация эстетики или продвижение образов./А.Ю. Демшина// Мода в контексте культуры: сборник статей Второй научно-практической конференции. — СПб., 2007.
Доценко В. Д. Русский морской мундир 1696−1917 гг. Спб., 1994.
Ермилова Д. Ю. История домов моды. — М.: Издательство: Академия, 2004.
За новую бытовую одежду // Швейная промышленность. 1931. — № 9. ;
С. 29. Захаржевская, Р. В. История костюма: От античности до современности / Р. В. Захаржевская. М.: РИПОЛ классик, 2005.
Зиммель, Г. Мода / Г. Зиммель // Избранное. Т. 2: Созерцание жизни. — М.: Юристъ, 1996.
Каминская Н. М. История костюма. М., 1986.
Кантор К. М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия (1955—1985). — М.: АНИР, 1996.
Киреева Е. В. История костюма / Е. В. Киреева. М.: Просвещение, 1976.-176 с. Кирсанова Р. Костюм в русской художественной культуре 18 — первой половине 20 в. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995.
Кирсанова P.M. «Гимнастерка», «джимми» и «полпред» // Родина. 1997. — № 11. -С. 46−52.Кобякова Н. Начало 20 века: Мода в деталях // Ателье — 2006.
Козлова Н. Магия русского стиля / - М. Московские учебники, 2008.
Козлова Т. Н. Стиль в костюме ХХ века / Т. Козлова, Е. Ильичева. — М.: МГТУ, 2001.
Козлова Т. В. Художественное проектирование костюма. — М., 1982.
Козлова Т. В. Костюм как знаковая система. — М., 1980.
Конева А. В. Мода как иное // Российская массовая культура конца ХХ века… Которн Н. История моды в 20 веке / М.: Тривиум, 1998.
Килошенко М. И. Психология моды. — М.: Издательство: Оникс, 2006.
Комиссаржевский Ф. История костюма / - М.: Астрель, АСТ, Люкс, 2005.
Культурология. XX век. Энциклопедия в 2-х т./Под ред. С. Я. Левита. — СПб., 1998.
Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов/Под ред. проф. А. Н. Марковой. — М., 2001.
Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. М., 1998.
Лаврентьев А. По проектам А. Родченко // Декоративное искусство СССР. — 1978. №.
6.Лаврентьев А. Серийность в работах А. Родченко как отражение программированного формообразования // Техническая эстетика. 1979.
— № 3.Лаврентьев А. Творчество А. Родченко и В. Степановой и их современников // Иитерпрессграфик. 1985. — №.
3−4.Лаврентьев А. П. Варвара Степанова. М., 1991.
Ламанова, Н. О современном костюме / Н. Ламанова // Красная нива. ;
1924.-№ 27.-С. 662−663.Ламанова, Н. П. Русская мода / Н. П. Ламанова // Красная нива. 1923. -№ 30.-С. 32. Лебина Н. Сталинизм и мода // С.-Петербургская панорама.
1993. — № 8. — С. 32−33.Левашова А. Против прозы в прозодежде // Декоративное искусство СССР. -I960.-№ 3.-С. 3−5.Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т.: — М.: Академия моды, 1993.
Мода: за и против. [Сборник статей]/Под ред. В. И. Толстых. — М.: Искусство, 1973. — 288 с. Муриан И. Ф. Цикличность как одна из форм осознания реальных процессов в культуре и искусстве./И.Ф. Муриан// Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. — М., 2004.
Неклюдова Т. П. История костюма / - Ростов н/Д.: Феникс, 2004.
Нерсесов Я. Н. Они определяли моду / - М.: АСТ, Астрель, 2005.
Огинская Л. Г. Клуцис. Штрихи к портрету дизайнера // Техническая эстетика.
— 1980.-№ 11.Окладникова Е. А. Ценности как факторы моды и корпоративной культуры в информационном обществе./Е.А. Окладникова// Мода в контексте культуры: сборник статей Второй научно-практической конференции. — СПб., 2007. С. 134. Память тела. Нижнее белье советской эпохи: Каталог выставки / Под ред.
Е. Деготь. М.: Эпифания, 2000. — 162 с. Папкова В.
Русская мода XX века (на основе лекций по истории моды Александра Васильева). // www.osinka.ruПармон, Ф. М. Композиция костюма / Ф. М. Пармон.
М.: Легпромбытиздат, 1985. — 264 с. Петров Л. В. Мода как общественное явление. Л., 1994.
Пушкарева, Н. Л. Русская женщина: история и современность / Н. Л. Пушкарева. М.: Ладомир, 2002. Раева, Д. М. Советская мода 20−30-х гг. XX в. как феномен культуры и предмет научного изучения [ Текст] / Вестник КГУ им.
H.A. Некрасова. — 2006. — № 3. Раева, Д.
М. Война и мода: стилистика и образ жизни / Д. М. Раева // Сб. статей и докл. регион, конф., посвященной.
60-летию Великой победы «Война как событие и со-бытие». Н. Новгород: ГХИ ННГАСУ, 2005. — СЛ15 -118.Раева, Д. М. Основные уровни модных ценностей в советской моде 2030;х гг. XX века / Д.
М. Раева // Студенческий гений 2006: Сборник статей в 2 ч. Часть I / Под ред. А. И. Аспидова, А. Н. Штефана. — Н. Новгород: Нижег.
филиал МГЭИ, 2006. — С. 84 — 89. Раева, Д. М.
Игра и мода / Д. М. Раева // Филологический обозреватель наблюдений и явлений. 2006. — № 1 (7).
— С. 61 — 62. Раева, Д. М.
Городская мода как феномен культуры / Д. М. Раева // Устойчивое развитие города: проблемы и решения: Материалы науч. практ. конф. 10 декабря 2005 г. — Н.
Новгород: Изд-во ВВАГС, 2006. — С. 212 — 215. Раева, Д. М. Социокультурный анализ советской моды 20−30-х гг. XX века: автореферат дис. … кандидата философских наук: 24.
00.01 / Нижегор. гос. архитектур.
строит. ун-т .- Нижний Новгород, 2007. — 39 с. Розин В. М. Понятие «цикл» и типы циклов в культуре./В.М. Розин//Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. — М., 2004.
Савельева Е. В. Советский костюм 1917;1921 гг. как отражение общественных перемен: автореф.
дисс.канд.
истор. наук. — М., 2006.
Савельева И.М., Полетаев А. В. История и время. В поисках утраченного. — М., 1997.
Савельева И. Т. Мода и массовый вкус. — М., 1966.
Свендсен Л. Философия моды. — М., 2003.
Сидорина Е. Б. И. Арватов как теоретик производственного искусства // Проблемы истории советской архитектуры. Вып. 4. — 1978.
Сидорина Е. Дизайн 20-х гг.: образ мира и образ творчества // Тр. ВНИИТЭ. Техническая эстетика. 1983. — Вып. 41.
Сидорииа Е. Еще раз об эстетике целесообразности // Тр. ВНИИТЭ. Техническая эстетика. 1980.
— Вып. 23. Сидорина Е.
К эстетике целесообразности (некоторые аспекты «теории производственного искусства» 20-х гг. как эстетической концепции) // Тр. ВНИИТЭ. Техническая эстетика. 1975.
— Вып. 11. Сидорина Е. Некоторые аспекты ценностных ориентаций «производственного искусства» 20-х гг. // Труды ВНИИТЭ.
Техническая эстетика. 1973. — Вып. 6. Сидорина Е. Об образе эстетики целесообразности 20-х гг., стиле и эстетическом сознании // Тр.
ВНИИТЭ. Техническая эстетика. 1978. — Вып. 17. Синицина В. И. Основные исторические этапы в развитии костюма. М., 1976.
Степанова В. Костюм сегодняшнего дня — прозодежда // Леф. 1923. — № 2.Стриженова Т. К. Из истории советского костюма / - М.: Искусство, 2002.
Сидоренко, В. И. История стилей в искусстве и костюме: Феникс, 2004.
Тарабукин Н. М. Очерки по истории костюма. М., 1994.
Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы: очерки / С. М. Темерин. — М.: Советский художник, 1960.
Фишман Р. Б. Мода как социальное явление. — Свердловск, 1990.
Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна / С. О. Хан-Магомедов. М. :Галарт, 1995.
Щипакина А. Мода в СССР. Советский Кузнецкий, 14Ятина Л. И. Мода глазами социолога. — СПб., 2006. Young A.B. Recuring cycles of fashion. 1760−1937. — N.Y., 1937.
Словари и энциклопедии.
Андреева Р. П. Энциклопедия моды / - СПб.: Литера, 1997.
Балдано И. Ц. Мода. ХХ век. Энциклопедия / - М.: Олма — Пресс, 2002.
Власов В. Г. Стиль в искусстве: Словарь. СПб: Кольна, 1995.
Иллюстрированная энциклопедия моды / Л. Кибалова [и др.] - Прага: Артия, 1998.
Терешкович Т. А. «Словарь моды. Терминология, история, аксессуары» Издательство: Хэлтон, 1999 г. Современная энциклопедия Аванта+. Мода и стиль / Глав.
ред. В. А. Володин. М.: Аванта+, 2002.
Энциклопедия заблуждений. Мода / Л. Б. Лихачева [и др.]; отв. ред. Л. Клюшник. — М.: Эксмо, 2005.
