Дизайнерская разработка экспозиционных макетов моделей женской одежды

Министерство образования Нижегородской области Государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования

«Нижегородский колледж технологии и дизайна одежды»

УТВЕРЖДАЮ Зам. директора по уч. работе Т.А. Бозина

________________________

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА к дипломному проекту на тему:

Дизайнерская разработка экспозиционных макетов моделей женской одежды

260 903.ПДПЗОО.272

Разработчик студент_____________ Т. А. Трофимова Руководитель проекта ___________ Н. А. Еремина Консультанты по частям:

научно — исследовательской _____ Т. Б. Кузнецова конструирования_______________ Г. А. Шушпанова технологической_______________ Е. А. Алексеева материаловедения ______________Е.Ю. Балашова экономической ________________ Г. Н. Казанская охрана труда __________________ И.Л. Сухарева

Содержание

1. Общие требования к строению демонстрационного объекта

1.1 Виды и формы демонстрационных объектов Формирование системы требований к демонстрационному объекту

2. Технология создания демонстрационного объекта Технология реконструкции объекта по фотографии (изображению) Технология реконструкции объекта по техническому описанию

3. Реконструкция объекта малой пластики

3.1 Структурный анализ строения объекта малой пластики

3.1.1 Композиционное строение объекта малой пластики

3.1.2 Конструктивное строение объекта малой пластики

3.2 Изготовление объекта малой пластики

4. Реконструкция народного костюма

4.1 Структурный анализ строения народного костюма

4.1.2 Композиционное строение народного костюма

4.1.3 Конструктивное строение народного костюма

4.2 Изготовление макета народного костюма

5. Решения по ценообразованию

5.1 Калькулирование себестоимости изделия

5.2 Прогноз цен и показателей эффективности производства изделия

6. Охрана труда Задачи охраны руда Характеристика негативных факторов театральных мастерских Защита от негативных факторов на рабочем месте Пожарная защита

Эргономические основы Выводы Список использованных источников

Творческим источником современного модельера-конструктора, дизайнера может служить любой объект, в том числе и народный костюм. Он является успешным предметом дизайнерской деятельности в сфере разработки экспозиционных макетов женской одежды. Способы использования костюма в качестве источника создания нового в дизайне одежды могут быть самыми различными. В чем заключена столь притягательная сила народного костюма? Эстетичность, а так же функциональность, целесообразность, рациональность кроя и исполнения, и все это относится к любому народному костюму. Народный костюм — это традиционный комплекс одежды, характерный для определенной местности. Он отличается особенностями кроя, композиционно — пластического решения, фактуры и колорита ткани, характера декора (мотивами и техникой выполнения орнамента), а также составом костюма и способом ношения различных его частей.

Во второй половине ХХ века народный костюм, его покрой, орнамент, цветовые сочетания широко используются модельерами при проектировании одежды. Появляются даже фольклорный, этнический стили. Русская народная одежда — достояние нашего народа, летопись народных обычаев, один из памятников русской национальной культуры. Поколениями складывался идеал внешнего облика, костюма и манеры поведения русской женщины. В этом идеале и выстраданная жизненная мудрость, и мечты, и представление о целесообразности.

В данном проекте объектом пристального изучения становится народный костюм Рязанской губернии. Костюм крестьянок южно-великорусских губерний: Рязанской, Тульской, Тамбовской, Воронежской, Пензенской, Орловской, Курской, Калужской и других, был в первой половине XIX века гораздо более разнообразен, чем на Севере. Основной одеждой, надеваемой поверх рубахи, в этих губерниях была понева. Лишь небольшая часть населения носила вместо нее сарафан (как наиболее старинный с одним неразрезанным полотнищем спереди, так и косоклинный с пуговицами) или юбки из полосатой домотканой материи.

Разнообразие видов женской одежды в южно-великорусских губерниях объясняется в значительной степени многократным перемещением жителей сначала с юга на север под напором кочевников, а с конца XVI века, по мере закрепления черноземных земель за Московским государством, — с севера на юг.

В одежде южных великорусов сохранялось, как указывает Г. С. Маслова в статье «Народная одежда русских, украинцев и белорусов» [5], много древних форм одежды, общих с белорусами и украинцами. На их одежде сказались также и многовековые связи с народами Поволжья. В мотивах орнамента и технике выполнения вышивки на рубахах, шушпанах, головных уборах крестьянок Рязанской, Пензенской, Тамбовской, восточной части Тульской губерний наблюдается немало общего с искусством Поволжья. Все это обуславливало то разнообразие и пестроту, которые характеризуют костюм крестьянок южно-великорусских губерний. Однако при' всем разнообразии здесь можно наблюдать и одинаковые типы покроя и орнамента, причем в весьма далеких друг от друга районах.

Актуальность данной работы связана с активизацией интереса народного костюма как к демонстрационному объекту, так как он является обязательным атрибутом на ежегодных народных праздниках, концертах, фестивалях, конкурсах, торжественных мероприятиях.

Целью работы является создание современного национального костюма с использованием разработанной информационной базы данных о композиционноконструктивных решениях народного костюма.

Для достижения поставленной цели сформулированы следующие задачи:

— выполнить обзор научных литературы, печатных изданий, Интернет — ресурсов, посвященных изучению народного костюма Рязанской губернии;

— исследовать конструктивно — композиционные решения в русской народной одежде (с получением разверток деталей кроя и схем расположения декора);

— выявить закономерные взаимосвязи между элементами и средствами композиции, конструкцией и декором;

— разработать экспозиционные макеты моделей русского народного костюма Рязанской губернии.

1. Общие требования к строению демонстрационых объектов

1.1 Виды и формы демонстрационных объектов

На любой выставке или демонстрации одну из ключевых ролей играет непосредственно демонстрируемый объект. Существуют различные виды и формы выставочных объектов, это могут быть: новейшее оборудование, автомобили, макеты зданий, арт-объекты, картины, скульптуры, декоративные панно, объекты малой пластики, показы мод и конечно демонстрационный или сценический костюм. Виды демонстрационных объектов представлены на рисунке 1.

Сценический костюм по мотивам народного костюма уже сейчас очень востребован. Это тема, которую можно бесконечно варьировать, привлекая сюда различные виды декоративно-прикладного искусства. Сейчас этнографический костюм или его элементы (рубашка-косоворотка, сарафан, пояс) вновь обретают популярность в различных социальных слоях общества, бытуют как знаковые элементы. Народный костюм — это художественно-конструкторский источник творчества для изготовления его сценического варианта.

В сценическом костюме перекликаются элементы народного и современного кроя, адаптированного в соответствии с предназначением.

В последние годы проблема сохранения народных традиций стоит очень остро. Урбанизация общества, разрушение патриархальной бытовой среды, расцвет массовой культуры ведут к исчезновению из жизни человека народных традиций. Практически исчез из жизни людей традиционный народный костюм, перейдя в форму музейного экспоната или в аля-народную интерпретацию. Русский костюм, травмированный политическими реформами, был реанимирован русским искусством, перестав быть исторической реальностью, он становится культурным символом. Сюжеты на народные темы — Пушкина и Бажова, Островского и Шолохова, становятся классическими, — разыгрываются в театрах, экранизируются кинематографом. В XX веке фотогеничный народный костюм визуализируется кинематографом: исторические фильмы, фильмы-сказки, комедии. На киностудиях составляются огромные альбомы кинопроб, массовыми тиражами расходятся журналы, открытки, плакаты, афиши. [18]

Отечественная самодеятельность и эстрада, используя «народные» мотивы и темы, порой доводила их до китча. Китч этот разоблачается, и выворачивается наизнанку, в современном искусстве, где русский народный костюм становится атрибутом перформансов и инсталляций.

Чтобы общество окончательно не утратило своих народных корней, музеями проводятся выставки традиционного народного костюма. Проходят фестивали, издаются каталоги и альбомы по народному костюму.

Многие танцевальные коллективы и вокально-инструментальные ансамбли используют сценический народный костюм в качестве демонстрационного объекта. Костюм так же используется на пром — акциях, на торжественных встречах рисунок 2.

Народный костюм, его колорит и вышивки и сейчас заставляют нас восхищаться. Они заражают нас оптимизмом, настроением праздничности и веселья.

1.2 Формирование системы требований к демонстрационному объекту

Выставки и демонстрации костюма — сравнительно яркое явление выставочной жизни. Поэтому такие проекты всегда привлекают к себе особое внимание, как со стороны любителей этого вида декоративно-прикладного искусства, так и со стороны профессионалов — искусствоведов, художников театральных костюмов, дизайнеров одежды, коллекционеров. Поэтому существует ряд требований, которым должен отвечать демонстрируемый объект:

— гармоничность и яркость художественного образа;

— сохранение традиций национального костюма;

— фактура, цвет и крой должны соответствовать не только визуальному определению исторического времени, но быть удобными для свободы движения актеров, показывать динамику и пластику их сценического образа.

— уникальность авторских разработок современного и сценического костюма;

— использование современных технологий и приемов в создании костюма;

— сценический национальный костюм, должен отвечать требованиям сцены и отражать региональные национальные традиции

— органично и деликатно стилизованный русский традиционный костюм, должен гармонично сочетаться с репертуарной программой творческого коллектива (театрального, фольклорного, хореографического и т. д.).

— Такая одежда должна обеспечивать удобство в работе.

— Демонстрационный национальный костюм должен выдерживать, влажно — тепловую обработку, различны погодные условия (дождь, зной и т. д.)

Так же, существует ряд правил для осуществления успешного показа и демонстрации экспозиционных объектов. На любой выставке или демонстрации одну из ключевых ролей играет свет. Грамотное освещение и точная подсветка отдельных деталей могут дать поразительный эффект. Только в этом случае можно хорошо рассмотреть выставленный предмет. Для организации различных выставочных мероприятий необходимо различное демонстрационное оборудование, но все оно имеет одну главную объединяющую черту — максимально полно продемонстрировать посетителям выставки демонстрируемые объекты. [19]

Отдельно следует сказать несколько слов непосредственно об организации самого процесса проведения выставочной работы. На каждой выставке нужно создать атмосферу праздника, так как это способствует приподнятому настроению ее посетителей.

2. Технология создания демонстрационного объекта

2.1 Технология реконструирования объекта по фотографии

Вопросы реконструкции исторического наследия приходилось решать столько, сколько существует проблема его сохранения. В любые времена человек стремился представить жизнь ушедших эпох, чтобы сделать общими свои переживания с тем, что чувствовали жившие в далеком прошлом люди, чтобы продлить связь времен, восстановить нить поколений. Предметы старины, предметные комплексы, ансамбли, памятники архитектуры, ландшафты бережно сохранялись и реконструировались. Историческая реконструкция родилась как один из методов экспериментальной археологии, с помощью которого можно наглядно доказать или опровергнуть теоретические выкладки историков. Суть метода заключается в том, что реконструированная вещь или технология применяется по прямому назначению. В ходе такого эксперимента на практике проверяются многие ее функциональные особенности. 20]

В настоящее время реконструкция костюма — это воссоздание одежды и аксессуаров определенной эпохи с соблюдением технологии кроя и пошива реконструируемого времени.

Реконструкция — в переводе с латинского costructio построение, преобразование, коренное переустройство, перестройка с целью улучшения, усовершенствования. Деятельность, направленная на восстановление различных аспектов исторических событий, объектов. [21]

Историческая реконструкция — это воссоздание материальной и духовной культуры той или иной исторической эпохи и региона с использованием археологических, изобразительных и письменных источников. Историческая реконструкция — это движение, ставящее перед собой научные цели и использующее метод ролевой игры и научного эксперимента для решения проблем и более глубокого изучения исследуемого вопроса.

Термин «историческая реконструкция» может употребляться в двух значениях.

Восстановление внешнего вида и конструкции объекта, теоретическое или практическое, основанное на его сохранившихся фрагментах, остатках, и имеющейся исторической информации о нем, с помощью современных методов исторической науки (в том числе, такого метода, как археологический эксперимент). Аналогично определяются историческая реконструкция процессов, событий и технологий. Также — его (восстановления) результат.

Историческая реконструкция костюма требует соблюдения следующих условий: в процессе его изготовления должно быть соблюдено соответствие историческому крою и материалу костюмов соответствующего исторического периода, историческим способам изготовления и отделки (допускается машинная строчка в случае аутентичного вида изделия и обязанного указания на это обстоятельство в описании фотографии). Поскольку стилизованный костюм должен соответствовать взятому за основу для стилизации историческому периоду только визуально и приближенно, то нижеуказанные требования должны быть соблюдены в его отношении именно с точки зрения того, как он выглядит (в том числе вблизи!):

— соответствие выбранному историческому периоду внешнего вида костюма (длина, крой, общий силуэт, характерные детали (например, воротник), степень открытости/закрытости частей тела);

— соответствие выбранному историческому периоду видимых способов кроя, обработки и изготовления костюма;

— соответствие выбранному историческому периоду тканей и видов и способов отделки костюма.

Нужно уделить особое внимание не только костюму, но и причёске и головному убору, обуви (или тому, чтобы её не было видно, если позволяет костюм), перчаткам, если костюм требует их наличия, и так далее.

2.2 Технология реконструирования объекта по техническому описанию

Техническое описание — исходный документ для проектирования одежды. Это обоснование и исходные данные для разработки, основные технические требования, предъявляемые к изделию. В техническом описании указываются назначение объекта, область его применения, стадии разработки конструкторской документации, её состав, сроки исполнения, а также особые требования, обусловленные спецификой самого объекта либо условиями его эксплуатации. Как правило, техническое описание составляют на основе анализа результатов предварительных исследований, расчётов и моделирования. В какой-то мере Техническое описание — это описанный, но еще не существующий образ. Прежде чем описать образ его надо представить себе, разработать или спроектировать.

Проектирование (от лат. projectus, буквально — брошенный вперёд), процесс создания проекта — прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния.

Создание технического описания — это проектирование, создание прообраза. Однако, описание чего бы то ни было процесс не такой простой. Описание предполагает рассмотрение образа с разных сторон, структуризация накопленных наблюдений и составление их в общую картину. Для того чтобы составить описание народного костюма, необходимо собрать множество информации не только о костюме, но и месте, где он непосредственно бытовал. Для того чтобы изучить русский костюм нужно вскрыть пласт традиционного искусства, раскрыть философию подлинного народного костюма. В настоящее время искусство русского народного костюма интересует специалистов по костюму, пожалуй, во всем мире. 22]

Народный костюм сегодня — в основном достояние музейных коллекций. Русский костюм более раннего времени, XVII—XVIII вв.еков, практически не сохранился. Так как сама идея сохранить уходящие из быта народные костюмы, подлинники национального традиционного искусства, родилась поздно — XIX веке. В музеях хранятся главным образом образцы народного костюма XIX — начала XX века.

В дипломном проекте детально изучается русский народный костюм Рязанской губернии XIX. Элементами женского костюма являются в основном рубаха, понева, сарафан, передник, навершник, шушпан, пониток, свита, шуба, головной убор, обувь, навесные украшения. В комплексах рязанского костюма ярко выражена многослойность, причем каждый составляющий его элемент, надеваемый поверх предыдущего, в какой-то мере повторяет его форму, являясь в то же время более коротким и объемным.

Техническое описание рязанского женского костюма.

Рубаха с прямыми поликами и длинными рукавами. Рукава и лиф декорированы вышивкой, кружевом, лентами. Длина рубахи 110 см, ширина по низу 67 см, длина рукавов 58 см Передник — запон «с грудинкой» и с «бочками», состоит из трех полотнищ холста, по краю декорирован бранным ткачеством, полосами желтой ткани, зеленой лентой, тесьмой, кумачом, и белым фабричным кружевом. Материал передника — пестрядь. Длина передника 91 см, ширина 78 см.

Косоклинный сарафан — состоял из трех прямых полотнищ и двух — шести клиньев по бокам. Подол обшивали синей китайкой, разноцветными лентами, позументом. [1]

Реконструкция объекта по техническому описанию очень сложный, длительный, требующий внимательности и аккуратности процесс. В начале работы необходимо навести историческую справку о костюме, его особенностях, способах ношения, о местности, людях носивших данный костюм. Материал, тесьма и украшения должны быть предельно схожи, крой и технология выполнения костюма так же детально изучены и применены в реконструкции. В конечном итоге техническое описание реконструированного объекта должно полностью соответствовать техническому описанию подлинного объекта.

3. Реконструкция объекта малой пластики

Исследование исторического костюма играет не маловажную роль в жизни человека. Чем больше изучаешь историю костюма, тем больше совершаешь открытий.

В течение нескольких веков человек умело придает куску ткани разнообразные формы, дополняя их разнообразными отделками и украшениями. Искусство создания одежды — это умение выразить идеи человека посредством удачного расположения кусков ткани.

Для более тщательного исследования исторического костюма важно знать не только историю моды. Еще это требует внимательного исследования конструирования и производства предметов одежды определённого периода, а также соответствующих портретов, скульптуры, гравюр и фотографий для того, чтобы знать, как эти наряды носили.

В современном мире существует множество фильмов обращенных к истории, сюжет которых вымышленный или основан на реальных событиях. А для того, чтобы полностью передать эпоху, необходимо точное воспроизведение костюмов, поэтому многие современные театральные художники обращаются к теме исторического костюма. Так, например, фильм Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» по роману В.Шекспира. Фильм наполнен особой атмосферой. Во время просмотра невозможно оторваться от экрана, в частности благодаря костюмам, которые полностью передают дух того времени. Смотря этот фильм, как будто окунаешься в шестнадцатый век рисунок 3.

Режиссеры фильмов «Собака на сене», и «Благочестивая Марта» так же обращались к данной эпохе рисунок 4.

Но не только театральные художники и художникикинематографисты обращаются к эпохе Возрождения, но и многие дизайнеры берут исторический костюм в качестве творческого источника, изучают, перерабатывают его, и воплощают свои идеи в жизнь, в результате получаются современные модные коллекции, которые представляются на всемирных показах.

На показе в СанктПетербурге были продемонстрированы коллекции русских дизайнеров Егора Зайцева, Юлии Далякян, Ольги Роминой и так далее. Они так же использовали исторический костюм эпохи Возрождения как творческий источник рисунок 5.

В данном дипломном проекте автор так же исследует один из периодов английской модыэпохи Возрождения. И использует его в качестве творческого источника для выполнения демонстрационного объекта малой пластики.

3.1 Структурный анализ строения объекта малой пластики

В дипломном проекте объектом разработки становится копия модели исторического костюма эпохи Возрождения. Возрождение славилось своими художниками, скульпторами, архитекторами, мастерами прикладного искусства. И хотя культура данной эпохи испытывала сильное влияние античности, интерес к которой был огромный, в этот период были созданы более сложные и многогранные образы, а духовная жизнь человека в них раскрывалась более полно и глубоко. В качестве источника творчества, принятого далее в разработку, выбран женский костюм Англии шестнадцатого века рисунок 6.

Английские дамы с 20-х годов XVI в. стали носить жесткие кожаные корсеты поверх рубашки. На таком корсете держался лиф платья котт. Декольте лифа принимает форму каре. Как верхнее платье женщины носили гаун, который шили из тяжелой цветной ткани. Каркас юбки гауна делали из плотного проклеенного полотна. Сверху его покрывала цветная узорчатая юбка котт, которая была видна из-под скошенных впереди расходившихся пол гауна. Юбка верхнего платья могла быть и сплошной. 3]

Нижнее и верхнее платья (котт и гаун) всегда шили из разной ткани. Гаун — из однотонной материи, а котт — из узорчатой. Котт мог быть комбинированным: те его части, которые не были видны через шнуровку лифа гауна, вырезы и т. д., делали из простого полотна, а те части, которые были видны (рукава, юбка или только низ ее и пр.) — из дорогой ткани.

Женский костюм первой половины XVI в. был красив своими пропорциями, красочными сочетаниями, чувством меры в украшении.

С 1553 года, в период царствования Марии Тюдор, в Англии распространилась испанская мода. У юбки появился испанский каркас, хотя и не такой широкий. Лиф верхнего платья стал закрытым. Низкое декольте прикрывалось вставкой. 23]

Увлечение испанской модой приводит к увеличению форм, нагромождению деталей, экстравагантности. При дворе королевы Елизаветы внешний блеск и роскошь достигли апогея. В гардеробе королевы насчитывалось более трех тысяч дорогих платьев.

Лиф женского костюма становится очень узким с длинным мысом, который зрительно удлиняет талию, почти до уровня середины бедра. Пропорции фигуры при этом искажаются, и она, кажется уродливо-коротконогой. Юбка сильно расширяется в боках; в парадных платьях ее натягивали на каркас с «плоеным колесом» на талии. У платьев появляются двойные рукава, несколько воротников.

В это время английские аристократки начинают носить платье для верховой езды. В женском костюме средних слоев населения в первой половине XVI в. еще сохраняются черты готики. Со второй половины века простые горожанки начинают подражать дворянскому костюму. 7]

Женщины также носили туфли из мягкой кожи, парчи или бархата на мягкой подошве. Их украшали вышивкой. С конца XVI в. женщины становятся на небольшие каблуки или толстую, до тридцати сантиметров, подошву. Вышивка заменяется розетками из лент, которые укреплялись на подъеме.

Прически английских дам XVI в. были очень сложные. Иногда они надевали парики. Знатные дамы и простые горожанки носили чепчики. У богатых женщин они украшались вышивкой, драгоценностями и имели каркас. Кроме того, у леди вуаль была черная, а у простых женщин — белая.

Во второй половине XVI в. появился женский головной убор «френчхуд» («французский чепец»), который имел вид небольшой серповидной наколки, и к нему прикреплялась черная вуаль.

По постановлению королевы Елизаветы шляпы стали привилегией дворянства, средний класс не имел права их носить.

Английские дамы любили парфюмерию, которой душили волосы и платье.

Женские прически богато декорировались нитями жемчуга, бархатными наколками с ювелирными украшениями, перьями, вуалями. Перчатки, которые были необходимым дополнением костюма, также украшались вышивкой и драгоценными камнями. 13]

В костюмах знатных дам, можно было встретить драгоценные пояса, золотые розетки с драгоценными камнями, фестоны, вышитые золотом и шелком, бантики, кружева, жемчужные нити, маленькие зеркала в ювелирной оправе.

Эстетика одежды стиля ренессанс состояла не в графичности и вертикальности, не в вычурности и натуралистическом подчеркивании отдельных частей тела, как это было в эпоху готики, а в живописной колористической гамме ярких цветов и естественности линий и форм. Этот карнавал красоты в костюме был созвучен бурной жизни общества эпохи Возрождения.

3.1.1 Композиционное строение объекта малой пластики

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Композиция (от лат. compositio) означает гармоничное сочетание, построение, составление-соединение, сочетание, то есть связь различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Все направлено на достижение выразительности целостности образа, а целостность характеризуется рядом свойств, таких как: гармоничность, симметрия, асимметрия, динамичность, статичность. Создание гармонического единства — основная цель творчества художника. Композиционная целостность костюма достигается тогда, когда в композиции изделия предусмотрено равновесие, т. е. такое состояние формы, при котором все ее элементы и части сбалансированы между собой. Композиционное равновесие находится в прямой зависимости от распределения основных масс формы относительно ее центра и связано с характером организации пространства внутри силуэта, с пропорциональным и пластическим решением костюма, с цветовыми и тональными отношениями.

Различные факторы равновесия костюма — форма, размеры, цвет, направление и расположение линий — взаимосвязаны и обусловливают друг друга. Равновесие обеспечивается пропорционированием. Гармонические соотношения успокаивают глаз, создают ощущение удовлетворенности композиционным решением. Сбалансированная композиция вызывает ощущение цельности, ясности, простоты, т. е. она воспринимается легко и естественно.

Композиционный анализ для дальнейшей разработки объекта малой пластики, был выполнен и представлен, на рисунке 7.

На схеме показано, что силуэт прилегающий, по строению он симметричен. Расположение фактуры и отделок одинаково, преимущественно вертикально. Психологическим центром композиции костюма является зона груди, украшения, меховая отделка на рукавах, физическим центром композиции костюма является массивная юбка по краям расшитая золотой тесьмой.

Композиционное равновесие должно предусматривать условие восприятия костюма со всех сторон: спереди, в профиль, сзади. Для этого был выполнен и представлен, технический эскиз источника творчества в трех проекциях на рисунке 8.

Краткое описание конструктивных поясов. Прослеживается полное прилегание по груди и линии талии, у рукава завышенная локтевая линия, нижняя часть рукава широкая и длинная, юбка пышная, сзади шлейф.

На техническом эскизе использованы следующие обозначения.

По вертикали:

1 — средняя задняя линия

2 — линия основания шеи сбоку

3 — линия проймы спинки

4 — боковая линия (внутренняя и внешняя на рукаве)

5 — линия проймы переда

6 — центр груди

7 — средняя передняя линия По горизонтали:

0 — верхушечная линия

1 — шейно плечевая линия

2 — лопаточная линия

3 — грудная подмышечная линия

4 — талиево-локтевая линия

5 — линия бёдер

6 — линия подъягодичной складки

7 — линия колена

8 — линия икры

9 — линия низа изделия При характеристике костюма, его свойств и визуального восприятия важное значение имеет фактура материалов, из которых этот костюм изготовлен. Под фактурой подразумевается качество обработки поверхности текстильных материалов, их способность отражать солнечный свет.

Разность фактур мы воспринимаем не только визуально, но и на ощупь, различая при этом гладкие, скользкие поверхности и зернистые, шероховатые, рельефные. Восприятие фактур, обладающих различными свойствами, зависит от многих факторов, которые должен учитывать художник, стремясь достичь наибольшей выразительности проектируемого костюма. Важнейшими из них являются удаленность от зрителя и характер освещения.

Кроме тканей, качество поверхности которых определено видом ткацкого переплетения, в производстве одежды применяются также и другие материалы, природные и искусственные, такие как кожа, замша, мех, разнообразные пленки. Каждая фактура несет в себе признаки определенного образно-эмоционального звучания, выразительность. Особенно интересный эффект получается тогда, когда все материалы, участвующие в создании костюма, тождественны по цвету и различны по фактуре. Дело в том, что восприятие одного и того же цвета сильно меняется в зависимости от качества поверхности, таким образом, применение разных фактур помогает достижению эффекта тонкой цветовой нюансировки. Для разрабатываемого объекта малой пластики, были подобраны материалы и ткани разные по цвету и фактуре. Материалы выдержаны в красной и бардовой цветовой гамме, также в костюме присутствует мех, золотая тесьма, золотой кожаный шнур. В качестве украшения используются броши. Все образцы ткани представлены в собирательном коллаже на рисунке 9.

3.1.2 Конструктивное строение объекта малой пластики

В 16 веке, из-за возрастающей декоративности и пышности формы, костюм во многом утрачивает свойственную ему прежде лёгкость и динамичность, он утяжеляется и зрительно укрупняет фигуру, придавая ей величественность. Более широкой становится юбка женского платья, проймы рукавов сверху обшиваются валиком. Платья королевы Елизаветы I являются пиковым образцом моды. Это узкий жёсткий воронкообразный лиф-корсет, сплющивающий грудь, большой круглый, в подражание испанскому, воротник — раф (ruff) — вокруг лица, пышные изукрашенные рукава и юбка платья на широком каркасе или менее объёмный каркас юбки, воротник — отложной спереди и стоячий сзади, либо высокий и с рюшем по краю. В середине 16 века рукава торжественного наряда аристократок — гауна (gown) — были узкими до локтя, а ниже имели конусообразное расширение — энджел-сливз (angel-sleeves) — «ангельские рукава». Широкая часть рукава шнуровкой присоединялась к узкой части, поэтому энджел-сливз можно было менять. Ещё одна часть рукава спускалась из-под отогнутых энджел-сливз, она имитировала рукава котт (нижнего платья) и была великолепно украшена. Этот костюм изображен на рисунке 10. [3]

Разработка формы копии осуществлялась путем конструктивного моделирования, к ней были подобраны развертки конструкции, которые в значительной степени облегчили создание макета.

Из-за отсутствия конструкции исторического костюма была выбрана оптимальная система конструирования — методика Мюллер и сын. Она наиболее полно отображает структуру модели и раскрывает форму костюма.

Любящий эксперименты мюнхенский портной Михаэль Мюллер (1852−1914) олицетворял настоящего первопроходца. Разработанный им метод кроя стал переломным моментом в этой области. «Система будущего» или «Система Мюллера» на рубеже веков была не единственной системой кроя, но одной из самых успешных. Она получила всеобщее признание, а Михаэль Мюллер стал непревзойденным консультантом в мире профессионального раскроя. Никакая другая система не имела столь точного геометрического метода, который делил тело на сегменты и переводил особенности фигуры в изменения длины и ширины. Техникой кроя на основе пропорционального расчета легко овладеть, он точно учитывает различные отклонения фигуры от стандарта, экономит время и его очень просто использовать в работе.

Методика конструирования «М. Мюллер и сын» показывает возможности изменения конструкции того или иного вида одежды для фигур различных анатомических типов. Надежность методики «М.Мюллер и сын» подтверждена временем и находит широкое применение на предприятиях мелкосерийного и массового производства одежды. Особое внимание уделено поэтапному построению чертежа базовой основы изделий, который создает надежную платформу для моделирования. При разработке чертежей модельных конструкций описание ограничивается необходимым объемом, так как на первом плане находится графическое изображение. Исходными данными для построения конструкции платья эпохи Возрождения были размерные признаки 84 размера, основными являются рост 168, обхват груди 96, обхват бедер 103, обхват талии 80, длина рукава 60,5. Макет выполняется в масштабе 1:2, поэтому все размерные признаки необходимо поделить на два.

Для построения чертежа не достаточно точных измерений фигуры человека, существуют еще и такие величины как прибавка. Прибавка-это разница между внутренними размерами одежды и соответствующими размерами тела. Величины прибавок даны в таблице 1.

Таблица 1 Величины прибавок для построения чертежа основы платья

Готовый чертеж платья придворной дамы Англии VXI представлен на рисунке 11а, 11б, 11 В, 11 г, 11д.

3.2 Изготовление объекта малой пластики

Основная проблема работы состоит в том, чтобы максимально приблизить аналог исторического костюма к оригиналу, для этого необходимо правильно и точно воспроизвести форму, отделку и аксессуары.

Перед тем как начать работу непосредственно с костюмом, был сделан манекен. Манекен изготавливался по принципу папьемаше, только не из бумаги, а с помощью скотча. Прежде чем приступить к выполнению макета, в качестве «фундамента» был выбран манекен, который мы обклеивали, но изначально его обтянули лайкрой чтобы не испортить. Первый слой только скотч, второй, скотч и листы бумаги. Листы и скотч резались мелкими квадратами, чтобы было ровнее и легче клеить. Такая работа продолжалась до тех пор, пока мы не добились нужной нам толщины. Затем, когда манекен был полностью обклеен, его сформовать и придать ему нужную форму. Первое что сделали: это разрезали слои скотча по спине, и освободили манекен. Затем сделали разрезы в области талии, тем самым, уменьшив ее, сделали разрезы на плечах, и опустили линию плеч. Все сделанные надрезы после формования аккуратно склеили, и сделали поверхность манекена гладкой и ровной. Все это делалось того, чтобы максимально приблизить сходство манекена с фигурой данной эпохи. К готовому манекену был прикреплен каркас, для поддержания формы юбки. Каркас изготавливался из гибкой, но прочной пластиковой ленты, она очень хорошо держит форму.

Затем шла работа с подборкой материалов и фактур. Материалы и фактуры, из которых выполняется макет, имитируют ткань исторического костюма. Основная ткань выбрана с учетом пластических свойств формы.

Макет изделия, изготовлен, по графической копии исторического костюма. Разработка формы копии осуществлялась путем конструктивного моделирования. С его помощью достигается необходимая форма костюма.

Затем был построена конструкция платья с учетом всех размерных признаков манекена и прибавок. Чтобы проверить конструкцию платья был сделан муляж верхней части платья и рукава, а за тем была проведена примерка с исправлением не точностей конструкции. Все изменения были зафиксированы и исправлены в лекалах. Были исправлены такие дефекты как длинная спинка, дефект посадки. Они были успешно устранены.

Макет изготовлен из ткани, имитирующей оригинальную, в качестве отделки были использованы: золотая тесьма, кожаный золотой шнур, мех, броши. Он представлен на манекене в масштабе 1:2. Макет исторического костюма изготавливается в строгом соответствии с требованиями ГОСТов и ОСТов к изготовлению швейных изделий.

Аналог женского платья Англии XVI века, может быть использован как выставочный методический материал, демонстрирующий пластический и композиционный образ исторического костюма.

4. Реконструкция народного костюма

Народная одежда, обувь, создававшиеся на протяжении многих веков, являются неотъемлемой частью материальной культуры народа. Формы одежды, конструктивное и декоративное решение их зависели от климатических условий и уровня развития производительных сил, от занятий народа и сложившихся исторических условий. Народный костюм в своих классических, веками сложившихся формах сконцентрировал вековой опыт народа. Именно поэтому для большинства художников основной смысл и ценность народного костюма: логика форм и конструкций, рациональность и целесообразность.

Изучение образцов народного творчества в музейных коллекциях страны убеждает, насколько органично в народном костюме соединены утилитарные и эстетические качества. Именно благодаря такому соединению были созданы предельно целесообразные, а поэтому чрезвычайно важные вещи. Жизненная основа народного искусства, как и костюма, в том, что оно всегда было обращено к человеку, к его повседневной жизни, что и сделало его понятным. Искусство народа формировалось в течение длительной истории, сохраняло все самое ценное и оправданное жизнью, убирало все случайное.

Необычайно самобытен, и оригинален костюм народов, населяющих нашу страну, его характеризует богатство форм, своеобразие украшений, разнообразие приемов изготовления. Народный национальный костюм не является застывшей в своих формах неизменной категорией. Народ вырабатывал, и сохранял формы костюма, в наибольшей степени соответствующие характеру его занятий, быту, географическим и климатическим условиям, отвечавшие эстетическим представлениям о красоте.

Образцы народного творчества вдохновляют художников промышленного искусства — керамитов, текстильщиков, мебельщиков, ювелиров, швейников. Эмоционально-образное начало народного прикладного искусства, художественная народная фантазия — особенно привлекательны для художника-модельера. Плавные линии арок памятников архитектуры, мотивы и ритмы орнаментальных узоров деревянной резьбы, Павловских платков, структуры домотканых материалов находят отклик в творчестве модельеров как ассоциативные источники.

Современный костюм оказывается созвучным народному в использование похожих рисунков: клетки, полоски разных ритмов и масштабов, в игре фактур материалов или общем колористическом решении. Весь ансамбль часто строится на применении элементов, характерных для народного костюма. Платки, меховые головные уборы, сапоги, пояса уместно подчеркивают в современном костюме национальные особенности. В народном костюме соединены искусство обработки кожи, плетение, ткачество, аппликация и вышивка. Традиционный костюм каждого народа является памятником народного искусства, художественным ансамблем, главным в котором является сам человек. 4]

4.1 Структурный анализ строения народного костюма

Красива земля рязанская. Славится она необъятными просторами и неописуемыми по своей красоте полями с ситцевым разноцветьем васильков, ромашек, гречихи или сурепки. Красота эта — и в предметах прикладного искусства, созданных умелыми мастерами, и в рязанском народном костюме, дивным разнообразием которого невозможно налюбоваться. [8]

В Рязанской губернии так уж повелось издавна: что ни деревня — то новый костюм! Костюм, созданный рязанскими мастерицами, многослоен и красочен. Обилие красного цвета смягчается желтым, облагораживается горизонтально расположенной вышивкой, а ярко-зеленые ленты и великолепное михайловское кружево придают костюму нарядность.

Наиболее распространенным и любимым видом одежды на Рязанской земле была рубаха. Шилась она из 4-х или 3,5 полотнищ, чаще всего дополненных «подставой» (так называется нижняя часть рубашки). Рубаха рязанского костюма, как и костюмов многих других губерний России, разделяется на следующие части: «стан» — верхняя часть рубашки; «подстава» — нижняя часть рубахи; рукава; «ластовицы» — вставки под рукавами; «полики» — плечевые вставки, расширяющие их верхнюю часть, и ворот; «подол» — узкая полоса ткани, пришитая по низу подставы. Что касается длины рубах, то в некоторых уездах (например, рубахи зажиточных крестьян Скопинского уезда) она опускалась до земли. Выдающийся российский этнограф Наталия Ивановна Лебедева в «Труде общества исследователей Рязанского края» так описывала ее: «При под-поясывании выпускалась настолько длинная „пазуха“, что в нее можно было всыпать полмеры яблок». пришитыми по утку, которую носили с поневой только в Михайловском и Скопинском уездах; рубаха с рукавами, выкроенными вместе с прямыми поликами рисунок 12 (а); с косыми поликами в виде трапециевидных вставок рисунок 12 (б). В оформлении всех рубах с поликами прослеживается удивительная связь орнамента с конструктивными линиями. На севере Рязанской губернии бытовала четвертая разновидность рубахи, кроеной «по-топорному» или «в замок»: детали ее кроя напоминали по форме вырезанные торцы бревен, которые соединялись «в замок». Более поздняя разновидность рубахи, короткая, с прямыми поликами и красными ластовицами, ласково называлась «станушка», которая после деления рубахи на две части образовалась из стана. Из нижней части — подставы — появился подол. Говорили, что это «удобнее для франтих: могут надеть любую станушку с любым подолом». Подол шился из четырех полотнищ холста, через подвернутый и подшитый верхний край продергивался шнур, низ украшался полоской ткани. С незапамятных времен рубаху украшали орнаментом не только ради декора, но и для защиты хозяина от злого глаза. Чаще всего орнамент с оберегами располагался по вороту, рукавам и подолу, то есть в местах соприкосновения с открытыми частями тела. 12]

Специальные рубашки для даров (во время свадьбы невеста дарила такую рубаху свекрови) не имели подставы. В девичьем костюме выделялась шушка — верхняя туникообразная одежда из белой шерстяной, слегка подсиненной, сотканной вручную ткани.

Особая роль в женском костюме отводилась понитку — верхней одежде длиной ниже колен, с рукавами, доходящими до низа поневы, шившейся из домотканой материи из поярковой шерсти. С изнанки до талии пришивалась подкладка из грубого «конопного» (конопляного) холста. Женщины носили пониток «в горе», накидывая на голову, а также надевали, идя в церковь. Разновидностью этого вида одежды является халат — верхняя одежда из трех полотнищ с двумя клиньями с каждой стороны. По праздникам его носили с красным кушаком, а на Масленицу, когда ехали кататься, подпоясывались полотенцем. Еще одним видом короткой верхней одежды была прижимка — короткая одежда до талии и без рукавов, стеганая на вате. [24]

От холода жители Сапожковского уезда спасались, надевая скобку — шубу из овчины или подбитую ватой, со сборками по талии на спинке. В других местах Рязанской губернии чаще использовались «нагольные» или покрытые сукном шубы. В дорогу поверх другой теплой одежды надевалась длинная, без застежек шубейка. Хорошо известный нам зипун также являлся довольно распространенной верхней одеждой. В ранние времена в его боковые швы вшивались «виланы» (воланы), сборок сзади не делали.

В Рязанской губернии были широко распространены неглубокие лапти, которые плели в «три лыка». Они надевались поверх онуч (кусок материи: основа — льняная, а уток — шерстяной), которые наматывались на ногу. Под онучи надевали белые чулки. Помимо лаптей в ходу были коты — кожаные туфли, которые имели некоторые отличия в разных уездах: где-то их носили без ремней, где-то — с ремнями и металлическими подковками на каблуках. Любили в Рязанской губернии и низкие валенки. Женщины носили сапоги, собранные в гармошку: в них венчались и надевали их по праздникам.

Головные уборы и украшения являются завершающими элементами в композиции народного костюма. Как и костюмах других российских губерний, в Рязанской, головные y6opы разделялись на девичьи и женские. Незамужние девушки вплетали в косу косняки — трапециевидный кусочек картона, обтянутый тканью и вышитый бисером, на лоб повязывали платок, сложенный лентой, концы которого завязывались сзади, оставляя макушку открытой. Девичий головной убор «петух» украшался: шелковыми лентами, бахромой и металлической фольги, тесьмой, пуговицами, блестками и позументол. Еще одним головным убором девиц служила перевязка — полоска картона, обтянутая кумачом которая надевалась на голову; сзади спускались «лопушки» — трапециевидные куски кумача. Женщины заплетали косы над ушами, вплетая в них кусочки ткани, два раза обматывали вокруг головы, сверху надевали повойник, круглое дно которого обшивали тканью. Ношение повойника считалось обязательным.

Упоминание о старинном головном уборе «кичка» («чело кичное») впервые встречается в русских письменных источниках XIV века. Одним и наиболее распространенных видов кички были «рога» или «рогатая кичка». Этот убор состоял из нескольких) частей: «кички» — рога, вырезанные из куска дерева, к которым прикреплялась полоска холста, собираемая шнурком на макушке; бисерного «позатыльника», скрывающего волосы, красного шелкового «кокошника» лопатообразной формы, скрывающего рога, «связки» — полоски холста, повязывавшейся на лоб. Иногда это сооружение называют «сорокой» с рогатой кичкой.

Женское население Рязанской губернии было неравнодушно к украшениям и с удовольствием носило янтарные бусы, реже — цепочки, плетеные из бисера («жерелки», «гайтаны»). Из гусиного пуха делали шарики («пушки» или «гуски»), украшали их бисером и на ремешке прикрепляли к головному убору. Также из пуха делали и «венцы». Черный и белый бисер нанизывали на отдельные нитки, а затем волнообразно переплетали их — так создавал украшение «разметки».

Сарафан в Рязанской губернии не имел такого важного значения, как в других регионах России. В некоторых уездах бытовали сарафаны из прямых полотнищ — «китайник», но носили также и косоклинные, и сарафаны из раскосных полотнищ рисунок 13. Гораздо более важным элементом рязанского костюма была понева, которая надевалась на скромно украшенную рубаху. Понева является наиболее древним видом одежды и упоминается в письменных источниках, датируемых периодом до нашествия монголов, где термин «понева» употребляется в значении полотнища ткани. Интересно, что наибольшее количество обрядов и верований, связанных с переходом из одной возрастной группы в другую, относится к поневе, поясу и головным уборам. На севере губернии понева выделяется не столько кроем, сколько своеобразием техники тканья, цветовой гаммой и орнаментом. Для Касимовского уезда Рязанской губернии была характерна «синятка» — синяя тяжелая понева. Черная однотонная понева характерна для Сапожковского и Спасского уездов, где ее закладывали в мелкую складку. Полосатые куршинские поневы назывались «поньками со жмеями», то есть со змеями. На древность происхождения куршинских понев указывают и орнаменты, в которых встречается солярный знак, являющийся символом благополучия и ассоциирующийся с солнцем или с «крутящейся водой». Большое значение понева имела и в одежде для свадебных обрядов, которая резко различалась в досвадебный период и после венца. Не менее распространенным видом одежды в Рязанской губернии был и передник («занавеска», «завеска», «запон»), целиком закрывавший спереди женскую фигуру и украшавшийся вышивкой или тканым узором. Чаще всего он был выполнен из полотнища материи, сложенной пополам, где делался вырез для ворота спереди и разрез по спинке сзади рисунок 14. Для некоторых передников два длинных полотнища ткани сшивали, собирали сверху в сборку, делали на обшивке и носили высоко на груди.

Сверху рубахи и поневы надевали «навершник» (или «нагрудник», «желтик») рисунок 15 (а). Это простая по покрою, но очень красочная ту-никообразная одежда без рукавов. Навершник обычно шили из холста, украшали тканым узором, прошивкой и кружевом. К нагрудной женской одежде относится и «шушпан» из белой шерстяной ткани со вставками из полос темно-красной шерстяной материи. Рукава и подол были затканы. Подол, кроме того, украшался бахромой из шерстяных ниток, полочки по линии груди были вышиты. Как правило, шушпан надевался через голову, но иногда делался распашным рисунок 15 (б).

Таким образом, из всего многообразия ярких элементов и создавался статичный и многослойный рязанский костюм, придающий женской фигуре дородность и монументальность. И сегодня по прошествии долгого времени мы чувствуем излучаемое им спокойствие, а его яркая цветовая гамма создает ощущение радости и красоты. 24]

4.1.1 Композиционное строение народного костюма

Художественный образ народного костюма в данном дипломном проекте рассматривается как специфический, присущий искусству способ отражения действительности, обобщение ее с позиции эстетического идеала в конкретно-чувственной, непосредственно воспринимаемой форме. Образы народных костюмов, создаваемые поколениями людей, представляют собой результат осмысления, отражения действительности через внешний облик. При составлении композиции костюма Рязанской губернии принимались во внимание музейные и литературные материалы — описания, аннотации, иллюстрации. Элементами женского рязанского костюма являются в основном рубаха, понева, сарафан (редко), передник, навершник, шушпан, пониток, свита, шуба, головной убор, обувь, навесные украшения. 14]

Рязанский костюм рисунок 16 необычайно лаконичен: он состоит из рубахи, запона (передника) с декоративной «грудинкой» (лифом), сарафана, головного убора. Низ сарафана обшит тесьмой и атласными лентами. Выделяется несколько композиционных центров — грудь, линия плеч, рукава, передник, преобладает при этом линия низа поневы. Линия талии в целостном костюме выявлена незначительно, членение костюма — по принципу тождества или нюанса, что делает женскую фигуру в таком костюме статичной, монументальной. Этому способствуют также объемные рукава, собранные внизу на манжеты, поперечное расположение декоративных полос в костюме. Основной цвет костюма — красный. Костюм строится на богатстве тонов: преобладание белого-красного с оттенками желтого, в небольших количествах — синий, голубой, зеленый, черный. 10]