Жанровая поэтика. 
История зарубежной литературы эпохи Возрождения

Одним из важнейших способов определения специфики текста является умение оценить его жанровую природу. Эта проблема получает особое значение на материале ренессансной литературы по крайней мере в силу двух обстоятельств. Во-первых, возрождение аристотелевой поэтики и признание за ней нормативной силы начинается в период позднего Ренессанса. Во-вторых, именно ренессансная литература, отмеченная явлением жанра, неизвестного античности, — романа, предсказывает рождение жанрового мышления, предполагающего в будущем создание поэтики принципиально ненормативной. Таковой будет система исторической поэтики А. Н. Веселовского, лежащая в основе всего сделанного русской филологической школой в XX в.

Нередко современный историк литературы устало отмахивается от слова «жанр». Мысль о жанровой поэтике кажется приглашением вновь сесть за парту, поскольку это именно то, что предлагают «французские авторы учебника для первокурсников»^[1].

Эта усмешка есть свидетельство того, что для усредненного литературоведческого сознания целое столетие русской филологической науки пролетело, оставив после себя только горсть хотя и влекущих воображение, но плохо понятых терминов (синкретизм и мотив, карнавализация и амбивалентность). О жанре запомнилось лишь старое, что он представляет собой «параграф школьной поэтики». Однако новая поэтика сохранила верность этому понятию и тем самым признала, что поэтика — всегда явление жанровое:

" Большие органические поэтики прошлого — Аристотеля, Горация, Буало — проникнуты глубоким ощущением целого литературы и гармоничности сочетания в этом целом всех жанров"^[2].

Жанр — путь выхода на уровень целого, способ художественного завершения, соотносящий каждое отдельное произведение с традицией и определяющий его место в той реальности, в которой оно бытует. Как бы далеко в пространстве исторической поэтики ни расходились последователи А. Н. Веселовского, но и ?. М. Бахтин, и формалисты мыслят жанром, объявляют его «ведущим героем больших и существенных судеб литературы… а направления и школы — героями только второго и третьего порядка»^[3].

Несмотря на предупреждения классиков, сегодняшние авторы учебников и академических трудов по-прежнему предпочитают межевать границы периодов, направлений, вымерять процент содержания в произведении маньеризма или реализма.

В пространстве исторической поэтики жанр — слово ключевое, хотя сам Веселовский им почти не пользовался, и не потому, что не продвинулся далее «долитературного периода сюжета и жанра». Он крайне редко прибегал к этому слову, даже говоря о конкретных жанрах. Все же иногда прибегал, например, там, где формулировал свое мнение о романе (забегающее вперед — к Бахтину): " Роман водворял в литературе новый жанр и интересы к обыденному, хотя бы и опоэтизированному" ^[4]. Но это не отменяет общего правила: слово «жанр» в словаре А. Н. Веселовского — редкое.

Это слово не только в русском языке долго воспринималось как чужое. Еще в 1957 г., знаменуя поворот к жанровому мышлению в англоязычном литературоведении, Нортроп Фрай жаловался в своей классической «Анатомии критики» на то, что слово «жанр» кажется «выпирающим (seemed sticking out) во фразе английского языка как нечто непроизносимое и совершенно чуждое…»^[5] Сам он предпочитал слова более привычные: kind, mode. В России в XIX в., как мы помним, тоже вели речь о «родах» и «видах». О них же говорил Веселовский.

Жанр — слово французское и при обсуждении французской точки зрения совершенно естественное:

" …Самое существование жанров — исторический, социологический факт, одна из литературных институций, заслуживающих изучения. Мы ожидаем после этого заявления, что иерархия Лакомба будет историческая, социологическая; вместо того мы получаем одну из обычных банальных схем, построенных на психологических и эстетических посылках"^[6].

Похоже на то, что Веселовский избегает французского слова, поскольку вслед ему слишком явно навязывает себя французская (нормативная) точка зрения, банально-эстетическая и исполненная схематизма, едва ли годящаяся сегодня и для первокурсника.

А. Н. Веселовский внимательно следил за тем, как французы, изощренные в жанровой критике, пытались переломить старую тенденцию, но и самые смелые их попытки его не устраивали. О Ф. Брюнетьере Веселовский вспомнил во «Введении к исторической поэтике», сразу же вслед за упоминанием о Шерере и общем интересе к делу создания поэтики:

" На него, очевидно, явился спрос, а с ним вместе и попытка систематизации в книге Брюнетьера, классика по вкусам, неофита эволюционизма, завзятого, как всякий новообращенный, у которого где-то в уголке сознания в тишине царят старые боги, — книга, напоминающая тех дантовских грешников, которые шествуют вперед с лицом, обращенным назад"^[7].

Не изменил Веселовский своей оценки и спустя четыре года, когда вновь вскользь вспомнил о построениях, где одно схематично выводится из другого, «как литературные роды в теории Брюнетьера»^[8].

Что А. Н. Веселовский имел предложить взамен этих унылых последовательностей, не умеющих отойти от «параграфа школьной поэтики»? Вероятно, есть смысл реконструировать эту важнейшую, завершающую целое исторической поэтики жанровую часть теории, взглянув на нее в отбрасываемом назад свете того, что совершалось уже после Веселовского. Чаще это делают, чтобы выяснить, чего Веселовский недопонял и недодумал. Справедливее же посмотреть на это с другой точки зрения: что он безусловно предсказал и наметил.

В обновленной теории жанра стоит отметить следующие ключевые моменты.

Во-первых, разделение понятий формы и функции. Со всей определенностью поставивший этот вопрос Ю. Н. Тынянов предупреждал: «Эволюционное отношение функции и формального элемента — вопрос совершенно неисследованный»^[9]. Даже оставаясь неисследованным, но будучи поставленным, этот вопрос сделал совершенно недостаточным школьное представление о жанре только как о «типе художественного произведения». Формальный момент может сохраниться при совершенно изменившейся функции (письмо в державинскую эпоху, письмо в эпоху Карамзина).

Во-вторых, число жанров, а следовательно, и сочетаний формального и функционального элементов не безгранично, не произвольно:

" …Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не существует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные формулы ржи, в которых при подставках получается определенный вид, как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, — так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией"^[10].

В-третьих, жанровая функция определяется «речевой установкой». Жанр меняется " при эволюции его установки«^[11]. Как пример показательного анализа жанра в отношении к его речевой функции можно сослаться и на тыняновскую статью об оде (ораторская речь), и на теорию романа («романное слово») у ?. М. Бахтина.

В-четвертых, жанр есть явление по преимуществу речевое: это высказывание, ориентированное в социокультурном пространстве (см. «Проблема речевых жанров» у Бахтина).

В-пятых, каждое произведение должно быть не отнесено к жанру, не втиснуто в классификационную ячейку, а увидено как борьба жанров. Может показаться, что это понятие имеет хождение лишь в теории формалистов, но, пусть и реже, оно встречается и у ?. М. Бахтина:

" Историки литературы склонны иногда видеть только борьбу литературных направлений и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она явление периферийное и исторически мелкое. За нею нужно суметь увидеть более глубокую и историческую борьбу жанров, становление и рост жанрового костяка литературы"^[12].

В какой мере жанровый уровень морфологии был предсказан А. Н. Веселовским?

Когда ?. М. Бахтин формулировал свои ранние положенияафоризмы о жанре (а едва ли можно сомневаться в том, что именно ему принадлежат они в книге «Формальный метод в литературоведении», увидевшей свет в 1928 г. под именем ?. Н. Медведева), то к собственному определению он сделал сноску на А. Н. Веселовского. Памятно назвав жанр «непосредственной ориентацией слова, как факта, точнее — как исторического свершения в окружающей действительности», Бахтин отметил:

" Эта сторона жанра была выдвинута в учении А. Н. Веселовского… Он учитывал то место, которое занимает произведение в реальном пространстве и времени…"^[13]

В пространстве, гораздо большем, чем-то, которое можно было бы отвести «филологической поэтике» ! Жанр как ориентация слова в социальной действительности наряду с пониманием его как элемента динамической системы — ключевые моменты исторической поэтики.

А. Н. Веселовский фактически предвосхитил понимание литературы, закрепленное позднейшим тыняновским определением: «динамическая речевая конструкция»^[14]. Единственное слово, которое здесь требует замены, — «конструкция». Оно слишком явно окрашено в цвета другого времени. Вместо него нужно взять также употребляемое и самим Тыняновым слово «система». Даже если Веселовский его не употреблял, оно реально соответствует тому, что он делал, как он мыслил.

Синкретизм — прообраз и ранний пример системности в области культуры. Системная синхронизация материала в исторической поэтике предшествовала теории Фердинанда де Соссюра в применении к речи и соотносима с ней по смыслу сделанного. Форма у Веселовского понимается как форма отношения:

" Как в области культуры, так, специальнее, и в области искусства мы связаны преданием и ширимся в нем, не создавая форм, а привязывая к ним новые отношения…"^[15]

Процесс разложения родового синкретизма представлен в исторической поэтике с точки зрения различения ролей, которые в этом процессе выпадают на долю разных родовых форм:

" Эпос и лирика представились нам следствием разложения древнего обрядового хора; драма в первых своих художественных произведениях сохранила весь его синкретизм…"^[16]

Если кто-нибудь и занимается «совершенно неисследованным» вопросом соотношения «функции и формального элемента», если кто-нибудь и осознает его — до Тынянова, — то, безусловно, Веселовский. Первое признание этого факта прозвучало из круга формалистов, в их издании и как раз в тот момент, когда Ю. Н. Тынянов формулировал проблему литературной эволюции в связи с новым пониманием жанра. Интерпретируя «идею исторической поэтики», Б. Казанский как о ее безусловных сторонах говорил о «специфичности, системности и эволюционности», дополняя первую триаду второй: «эмпиризм, функциональность, генетизм»^[17]. В таком сочетании явно проступает двойственность, которую и отмечает Б. Казанский в исторической поэтике: эмпиризм — старое, функциональность — новое^[18].

Все эти понятия относятся к преданию, составляющему поэтический капитал (еще одно слово, на языке Веселовского обозначающее «традицию»). В отношении предания определяет себя творческая личность. Начинать же с личности — обычно совершаемая ошибка:

" …Необъяснимость поэзии проистекала главным образом из-за того, что анализ поэтического процесса начинался с личности поэта"^[19].

Когда анализ «начинался с личности», он чаще всего доходил лишь до великих личностей, по которым конструировали представление об эпохе: «Данте и его время», «Шекспир и его современники». Об этом Веселовский сожалел еще в лекции 1870 г., предсказывая будущий формалистический бунт против «литературы генералов». А. Н. Веселовский не собирался отменять ни понятия литературного достоинства, ни категории авторства как такового (внимательнейшим образом восстановив путь, пройденный «от певца к поэту»). Но поэтическое предание в «выражающих его формах» он, безусловно, выдвигает на роль главного героя истории литературы, предполагая в ней понимание того, как «известные литературные формы падают, когда возникают другие, чтобы иногда снова уступить место прежним»^[20]. Именно на этом пути А. Н. Веселовский не находил для себя предшественников:

" Предложенный разбор некоторых выдающихся трудов, посвященных вопросам поэтики, выяснил положение дела: вопрос о генезисе поэтических родов остается по-прежнему смутным, ответы получились разноречивые"^[21].

По своему обыкновению Веселовский был готов заметить и отметить у предшественников то, что было предметом его собственного поиска, и (делая обзор жанровых теорий в «Синкретизме…») обратить внимание на содержательное, а не привычно классификационное представление о жанре:

" Но что такое Gattung? Это — сущность содержания, сюжета, столь тесно обусловленная природою, настроением поэта (dichterische Wesenheit споэтическая сущность>), я сказал бы: его особой апперцепцией действительности, что всякое изменение первой существенно отразится и на второй"^[22].

Бахтин оценил у Веселовского понимание жанра как «непосредственной ориентации слова как исторического свершения в окружающей действительности»^[23]. Для А. Н. Веселовского поэтическое слово неотделимо (и недоступно пониманию) вне своего бытования. Со временем меняется лишь характер проблемы: вначале трудно расслышать личное слово в хоровой неразличимости обряда. Потом гораздо труднее будет понять, каким образом слово связано преданием и бытом, настолько оно кажется зависящим исключительно от воли индивидуального творца.

Классифицировать А. Н. Веселовский отказывается. К обобщениям идет медленно, вчитываясь в сотни произведений, так что порой начинает казаться, будто «для Веселовского нет иной классификации поэтических жанров, кроме классификации самих литературных памятников; такие термины, как эпика, драма, лирика, есть не что иное, как обозначение известных групп художественных произведений. Отсюда некоторая неясность его формул: у него нельзя найти… строгих и точных определений отдельных поэтических родов…»^[24] Б. М. Энгельгардт понимает, от чего освобождается А. Н. Веселовский (от «отвлеченных эстетических конструкций»), но в его тексте (и между строк) сквозит недоумение: как же обойтись без «строгих и точных определений отдельных поэтических родов» ?

Точности классифицирующих определений Веселовский действительно предпочел точность отношений, статическим конструкциям — картину культурной динамики. «История поэтического рода — лучшая проверка его теории…» — сказано в работе «История или теория романа?», непосредственно предваряющей историческую поэтику^[25].

Этот вопрос будет иметь важнейшее методологическое продолжение: от IO. Н. Тынянова до Д. С. Лихачева. В 1960—1970;е гг., пока термин «историческая поэтика» не был окончательно возвращен и реабилитирован, своеобразным эвфемизмом для него стало понятие «теоретической истории литературы»^[26]. Она теоретическая, поскольку стремится к обобщению и пониманию закономерностей. Она остается историей, поскольку в обобщениях следует за развитием своего предмета и устанавливает законы этого развития.

А. Н. Веселовский формулировал задачу исторической поэтики как исследование того, что после него назовут речевыми жанрами, на всем пути их возникновения:

" Отправившись от простейших форм слова, мифа, мы попытаемся проследить формальное развитие родов"^[27].

От простейших форм слова — к более сложным. От речевых формул — к поэтическим формам. Впрочем, речевым формулам сопутствует повествовательный момент. В их устойчивости закреплено все разнообразие опыта и отношений, предстающих как повествовательный мотив.

• [1] Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000−2000: учеб. пособие / под ред. Л. Г. Андреева. М., 2000. С. 62.
• [2] Вахтин Μ. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин Μ. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 449.
• [3] Бахтин Μ. М. История или теория романа? // Бахтин Μ. М. Эпос и роман. С. 451.
• [4] Веселовский Л. Н. Избранное. На пути к исторической поэтике. С. 11.
• [5] Frye N. Anatomy of Criticism: Four essays. Princeton, 1957. P. 13.
• [6] Веселовский A. H. Избранное. Историческая поэтика / сост., вступ. ст., коммент. И. О. Шайтанова. М., 2006. С. 221.
• [7] Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 58.
• [8] Веселовский А. Н. Избранные труды и письма / отв. ред. Π. Р. Заборов. СПб., 1999. С. 160. Критическая оценка Веселовским картины жанровой эволюции у Ф. Брюнетьера как создаваемой с оглядкой на эволюционистскую теорию в естественных науках основывалась на его раннем труде: Brunétiere F. L’evolution des genres dans l’histoire de la lettérature française. Leçοn professées a l’ecole normal supérieure. T. 1. P., 1890. В то же время его более поздний «Учебник истории французской литературы» (1898), как иногда полагают, дает повод видеть в Брюнетьере «предтечу Тынянова», поскольку из эволюциониста он становится сторонником идеи литературной революции — скачка и обновления. Об этом см.: Козлов С. Л. Литературная эволюция и литературная революция: к истории идей // Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 118. В этой статье, восстанавливающей «историю идеи» литературной эволюции от Аристотеля до Тынянова, Веселовский даже не упомянут, а его отсутствие восполнено явлением Брюнетьера. Однако перешедший от вялотекущей эволюции форм к революционной инициативе писателя, Брюнетьер не может быть сочтен ни равноценной заменой Веселовскому, ни предтечей Тынянова. Принципиально, что Веселовским проблема личного творчества решается в отношении роли «предания». Представление о литературе как о «динамической конструкции» у Тынянова не может быть подменено понятием произвольной инициативы: «мы хотим сделать иначе, чем наши предшественники…» «Хотим сделать» становится конструктивным фактором лишь там, где есть осознание «конструкции» .
• [9] Тынянов Ю. П. О литературной эволюции // Тынянов Ю. П. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 276.
• [10] Шкловский В. Б. Душа двойной ширины // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 349.
• [11] Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 279.
• [12] Бахтин Μ. М. Эпос и роман. С. 449.
• [13] Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 146.
• [14] Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 261.
• [15] Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 406.
• [16] Веселовский А. Н. Укз. соч. С. 259.
• [17] Казанский Б. Идея исторической поэтики // Поэтика: Временник отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. 1. Л., 1926. С. 9−10.
• [18] Тем не менее односторонним представляется мнение об этой статье В. Е. Хализева, который прочитывает се как признание исторической поэтики очевидной «неудачей» (см.: Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 103). У Б. Казанского «неудача» отнюдь не снимает признания того, что тенденция, «возобладавшая в научном сознании, сохранила и развивает дальше центральную линию первоначального движения, которое мы называем исторической поэтикой» (Казанский Б. Идея исторической поэтики. С. 9). Она нуждается в обновлении «живыми и деятельными тенденциями», но если «Шерер и Веселовский остались, в сущности, до сих пор неиспользованными», то это тем более странно, «как будто не от них ведет свое происхождение новая поэтика» (Там же). Что же касается вывода об иной направленности современного искусствознания (хотя бы и в рамках исторической поэтики), имеющего дело «с законченной и изолированной «вещью» (Казанский Б. Указ. соч. С. 23), то для 1926 г. это был уже запоздалый взгляд в рамках самого формального метода.
• [19] Веселовский А. Н. Указ. соч. С. 149.
• [20] Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 69.
• [21] Там же. С. 225.
• [22] Там же. С. 220.
• [23] Цит. по: Медведев Π. Н. Бахтин пол маской. Маска вторая // Медведев Π. Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 146.
• [24] Энгельгардт Б. М. Александр Николаевич Веселовский. Пг., 1924. С. 133−134.
• [25] Веселовский А. Н. Избранное. На пути к исторической поэтике. С. 596.
• [26] Едва ли не первым его ввел тогда Г. Д. Гачев в книге «Ускоренное развитие литературы (На материале болгарской литературы первой половины XIX века), изданной в 1964 г. Потом более памятно оно было заявлено Д. С. Лихачевым в предисловии к книге «Развитие русской литературы X—XVII вв.еков» (Л., 1973).
• [27] Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 134.