Интертекстуальность в художественных текстах и особенности ее реализации

Содержание Введение Глава 1. Интертекстуальность и ее функции в художественном тексте

1.1. Определение интертекста и интертекстуальности

1.2. Выводы к первой главе Глава 2. Анализ маркеров интертекстуальности

2.1 Аллюзия

2.2 Цитация

2.3 Афоризм

2.4 Пародия

2.5 Выводы ко второй главе Заключение.

Введение

Темой данной курсовой работы является интертекстуальность в художественных текстах и особенности ее реализации. Мы считаем, что для начала нужно рассказать вкратце об истории появления этого термина.

Актуальность данной курсовой работы обусловлена несколькими факторами. С одной стороны, интересом к категории интертекстуальности как явлению культуры и как текстовой категории, а, с другой стороны, существует явная необходимость изучения специфики ее проявления в произведениях художественной литературы, которые были созданы в различных культурно-языковых сообществах.

Целью данного исследования является выявление особенностей реализации интертекстуальных связей в художественных произведениях английской литературы. В основе нашего анализа лежит рассмотрение интертекстуальности как типологического свойства текста, текстовой категории, обладающей определенным идеальным содержанием и совокупностью средств ее лингвистической реализации.

В связи с этим установлены следующие задачи:

1) рассмотреть понятие интертекстуальности и различные подходы к ее изучению, а также виды её языковой реализации в тексте

2) изучить источники интертекстов и специфики их функционирования в художественных текстах

3)определить какие функции несет тот или иной маркер, т. е. изучить роль фразеологических единиц в актуализации смысла.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, формулируется цель и задачи исследования. Также дается краткая информация о начальных этапах изучения понятия интертекстуальности.

В первой главе описываются различные подходы к изучению этого понятия, становится ясно, что методы реализации интертекстуальности в тексте могут быть различными (аллюзии, пародии, цитаты и т. д.)

Во второй главе рассказывается подробнее о самих маркерах интертекстуальности на примерах различных произведений и последующих результатах (достижение комического эффекта и т. д.)

В заключении подводятся основные итоги исследования и устанавливаются перспективы дальнейшего изучения категоии интертекстуальности.

Можно начать с того, что в соответствии с последними лингвистическими исследованиями, интертекстуальность присутствует в каждом тексте, и каждый текст, в свою очередь, является интертекстом. По природе своей текст является неоднородным, нецелостным и уже сами термины интертекстуальности и интертекста демонстрируют нам это. Он существует в окружении других текстов, взаимодействует с ними, включает в себя следы предшествующих произведений и накладывает свой отпечаток на произведения других авторов по их воле или неосознанно с их стороны. Помимо этого, текст обладает динамическим характером — это непрерывно движущаяся, развивающаяся система, которая направлена на динамическую реализацию замысла автора и на установление отношений между адресантом и реципиентом. С данного ракурса текст может быть приравнен к живому организму — ему присуще движение, развитие. Но, так или иначе, следует заметить, что неотъемлемой чертой текста является его устойчивость.

В основном, теория интертекстуальности складывалась в ходе исследования интертекстуальных связей в художественной литературе. На самом же деле она охватывает более широкие сферы бытования. Во-первых, интертекстуальность характерна абсолютно для всех словесных жанров, помимо изящной словесности. Во-вторых, интертекстуальность характерна не только для текстов в узком смысле, т. е. словесных (вербальных), но для текстов, которые построены иными средствами знаковых систем, нежели естественный язык. Другими словами, интертекстуальные связи можно наблюдать не только между книжными произведениями, но и творениями архитектуры, музыки, изобразительного искусства театра, кинематографа.

Можно говорить о визуальной и звуковой интертекстуальности (хотя тексты, ориентированные на прочие органы чувств, встречаются довольно редко, но, в целом, и в них представляется возможным найти интертекстуальные связи); отнюдь не редкость музыкальные, изобразительные, сюжетные, балетные и прочие цитаты и аллюзии и т. д.

Интертекстуальность может быть описана и изучена с двух позиций — читательской и авторской. С читательской точки зрения, способность выявления в том или ином тексте интертекстуальных ссылок напрямую связана с установкой на более углубленное понимание текста или предотвращение его не-(до)понимания за счет выявления его многообразных связей с другими текстами.

С точки зрения автора, интертекстуальность — это в первую очередь установление отношений с читателем, а также способ создания собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности путем выстраивания комплексной системы отношений с произведениями других авторов.

Поэтому, мы считаем, что интертекстуальность является интереснейшим объектом для изучения.

ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЁ ФУНКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

1.1 Определение интертекста и интертекстуальности Термин интертекстуальность был введён теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой (р. 1941) в 1967 для того чтобы обозначить общие свойства текстов, которые выражаются в связях между ними, при помощи которых тексты (или их части) имеют возможность множеством разнообразных способов явно или неявно ссылаться друг на друга [Кристева, 2004].

В последнее время проблемы интертекстуальности выходят на первый план в рамках филологических исследований. Теория интертекстуальности, которая берет начало с середины прошлого века и получила столь глубокое развитие в работах как отечественных, так и зарубежных исследователей, представляет собой чрезвычайно плодотворный метод интерпретации текста. К основным видам проявления интертекстуальности в тексте можно отнести цитаты, аллюзии, афоризмы, реминисценции и пародии.

Несмотря на то, что интертекстуальность в разных ее проявлениях была известна с незапамятных времен, соответствующий термин и теория возникли лишь в последней трети 20 в. и это неслучайно. Некоторые факторы привели к заметной семиотизации человеческой жизни: значительно возросла доступность произведений искусства и образование для различных слоев населения, средства массовой коммуникации и массовая культура развивались как никогда.

В то время выделили некоторые составляющие значения термина интертекстуальность: взаимодействие текстов, включенность одного текста в другой, диалогичность; всеобщность, универсальность; многоуровневость; (бес)сознательность; структурообразование; приращение смысла, переосмысление.

При изучении конкретного текста с точки зрения интертекстуальности существуют два способа анализа произведений: каждое произведение считается, вроде как, ареной для интертекстуальных взаимодействий, а, если взглянуть под другим углом, само порождает интертекстуальность в последующих произведениях.

Феноменом интепретации текста как знаковой системы занимается герменевтика — «наука не о формальной, а о духовной интепретации текста» [Арнольд, 1993:4]. И, как раз таки, интертекстуальность представляет собой одну из ведущих категорий герменевтики как науки толкования. Согласно Лотману, понятие интертекстуальность понимается как «проблема текста в тексте». [Лотман, 1998]

Термины интертекст и интертекстуальность оказались почти идеальными с точки зрения требования термину, так как они обладают точностью, однозначностью, краткостью и мотивированностью. Они вытеснили такие описательные наименования как влияния, источники, заимствования, реминисценции, схождения, отталкивания, традиция, отказ от традиции, следование образцу — все они очень расплывчаты по своему значению и зачастую используются с какой-либо коннотацией (оттенком оценочности). Но, также, у терминов интертекст и интертекстуальность есть один крупный недостаток — это их взаимозаменяемость при использовании, что говорит о том, что эти термины еще не устоялись.

Данные определения появились при попытке языковедов — структуралистов и постструктуралистов, установить границы текста. В трудах Ю. М. Лотмана сказано о неустойчивости и размытости границ уже напечатанного текста, так как для того, чтобы их определить нужно привлечь бесчисленные аспекты и категории, начиная от авторских установок и концептов до эстетико-философских пристрастий эпохи, которые не всегда обретают словесное выражение в тексте. Следовательно, концептуальные границы текста имеют склонность к расширению и к построению многочисленных связей. Так как отдельный текст не может существовать отдельно от литературного, исторического и культурного контекстов, по мнению Ю. М. Лотмана, это приводит его к подключению к различным знаковым системам и кодам [Лотман, 1998]. Склонность отдельно взятого текста существовать исключительно во взаимосвязи с другими «разномедийными» текстами привела к появлению «теории интертекстуальности». Её основателями являются французские структуралисты Джулия Кристева, Ролан Барт, Жак Деррида и др.

В итоге, под интертекстуальностью и интертекстом следует понимать:

Интертекстуальность — своеобразный диалог между текстами, при котором элементы претекста (прототекста) имеют сходство с элементами воспроизводящего текста, и они могут быть видны на разных его уровнях (лексическом, стилистическом, структурном, содержательном и т. д.) и, кроме того, способствовать более полному пониманию текста.

Интертекст — соотношение одного текста с другим, диалогическое взаимодействие текстов, обеспечивающее превращение смысла.

По Ю. Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст — впитывание и трансформация какого-либо другого текста» [Кристева, 2004:167]. Несмотря на то, что именно Кристева впервые употребила этот термин, при его раскрытии все же она повторяет трактовку Р. Барта. Он отмечал, что любой текст состоит из отсылок, отзвуков, цитат и все это является языками самой культуры, старыми и новыми, проходящими сквозь текст и создающими мощную стереофонию. «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не стоит понимать так, что у текста есть какое-то происхождение. Всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации (развитии) произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат"[Барт, 1989:418].

В настоящее время у термина «интертекстуальность» есть широкие и узкие трактовки. Узкой трактовки этого термина придерживаются многие ученые и сводят интертекстуальность к формальным признакам связей между текстами. Конкретно Р. Лахманн под интертекстуальностью понимает взаимодействия между текстами, которые маркируют особые формальные средства [Лахманн, 1990: p. 15]. И. В. Арнольд определяет интертекстуальность как «включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий» [Арнольд, 1999:351]. Но в процессе исследования интертекстуальности Арнольд начала склоняться к более широкому пониманию этого термина, и начала рассматривать в составе этого понятия связи между произведениями, которые не только выражены текстовыми вербальными включениями, но, кроме того, отражают диалогичность между культурами. Такими связями Арнольд считает, прежде всего, влияния одних писателей или целых национальных литературных направлений на другие, а также бродячие сюжеты сказок и эпоса и все это изучается литературоведами.

Некоторые исследователи говорят об интертекстуальности исключительно в рамках постмодернисткого текста. В частности, М. Н. Липовецкий считает, что интертекстуальность «имеет прямое отношение к постмодернизму, в котором это свойство стало осознанным приемом», и подвергает сомнению тот факт, что практически любой литературный текст обладает интертекстуальными связями как универсальным признаком [Липовецкий, 1997:9].

Следует отметить, что понятие интертекстуальности в постмодернистком тексте часто соотнесено с понятиями «готовых текстов» или «найденных вещей». Готовые тексты — это тексты из исторических источнико, которые включены в произведение, такие как тексты из средств массовой коммуникации, а также афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и т. п. Такое применение готового языкового материала, а также стертых выражений, клише в художественном тексте создает то, что Ю. Кристева назвала мозаикой цитат [Кристева, 2004]. При чтении таких текстов читатель и текст превращаются в единое бесконечное поле для игры письма.

Несомненно, именно на понимании категории интертекстуальности французскими постструктуралистами строится широкий подход к данному понятию. [http://lib.chdu.edu.ua]. Ю. Кристева считает, что интертекстуальность это теория безграничного бесконечного текста. Также, следует привести изречение Р. Барта о том, что каждый текст является интертекстом.

Согласно такой точке зрения интертекстуальность любого произведения основана не только на комплексе конкретных предшествующих текстов, которые понимаются в широком семиотическом смысле, но и на наборах общих кодов и смысловых систем. Заново созданный текст и предшествующие текстопорождающие элементы создают интертекстуальное пространство, которое вбирает в себя весь культурно-исторический опыт создателя текста.

Обилие определений термина «интертекстуальность» обусловлено многоаспектностью данного понятия, соответственно, дать исчерпывающее и детальное определение данной категории представляет собой крайне сложную задачу. На данный момент исследователи предпочитают использовать определения, которые соответствуют решаемым задачам их научных изысканий.

1.2 Выводы к первой главе Из всего вышесказанного можно подвести следующие итоги:

1.В современной филологии категория интертекстуальности стала объектом для исследования относительно недавно. Интерес к ней обусловлен тем, что она открывает перед нами новые возможности в сфере интерпретации художественного текста. При этом под интертекстуальностью понимается текстовое взаимодействие друг с другом в рамках одного произведения, которое выступает по отношению к этим текстам как целое к части.

2. Становится ясно, что интертекстуальность может проявляться в художественных текстах по-разному. Это, к примеру, цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления. Каждая упомянутая форма выполняет в произведнии определенные функции, такие как:

· характеристика интеллектуального и социального положения героев произведений;

· для описания событийной ситуации;

· для того чтобы повысить образную выразительность речи персонажей;

· намек на какое-либо качество героя или историческую ситуацию;

· для стилистических изменений в тексте.

ГЛАВА 2. АНАЛИЗ МАРКЕРОВ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

2.1 Аллюзия Наиболее популярной формой «включений» и «отсылок» в тексте являются аллюзии и реминисценции. Граница между ними трудноустановима. Точкой схождения всех определений является интерпретация аллюзии как косвенной ссылки к какому-либо факту (лицо или событие), предполагающийся известным [Арнольд, 1973: 7,12].

Аллюзия опирается не только на лежащие, на поверхности свойства предметов, что позволяет сопоставить и сравнить их, выявить сходства, но также и на глубинные сведения, извлекаемые из памяти.

К эксплицитным аллюзиям можно причислить упоминания имен исторических лиц, географических названий, связанных с тем или иным историческим событием, самих исторических фактов или событий, имён писателей и поэтов. В качестве примера, можно привести аллюзию из романа «The Catcher in the Rye» Сэлинджера.

1)"I remember around three o’clock that afternoon I was standing way the hell up on top of Thomsen Hill, right next to this crazy cannon that was in the Revolutionary War and all" [J.D Salinger, 2003:4].

Здесь присутствует аллюзия — Revolutionary War — война американских колоний с Великобританией за независимость, длившаяся с 1775 по 1783 год. Она упоминается в этом контексте, так как Холден хочет сказать о пушке, рядом с которой находится. По его словам, она сохранилась со времен войны американских колоний с Великобританией. Автор приводит эту аллюзию для подчеркивания значимости (в данном примере) пушки.

Аллюзия нередко рассматривается в качестве средства для создания добавочного имплицитного (скрытого) смысла и используется в анализе понятий импликации, пресуппозиции, подтекста. В большей степени имплицитное значение высказывания, текста понимается благодаря знанию окружающего нас мира. Затрагивая семантику или значение аллюзий, можно выделить понятие «импликационал"[Цырёнова, 2010]. Импликационал является совокупностью ассоциативных и оценочных сем, которые обусловлены контекстами и варьируются в них. В своей семантической структуре аллюзивное имя имеет несколько периферийных зон (зону сильного, слабого (свободного) и отрицательного импликационалов). Признаки сильного импликационала близки к интенсиональному ядру и составляют практически неотъемлемую часть лексического значения, соответственно, именно их мы можем наблюдать в словарях в качестве толкования. Можно привести следующий пример как аллюзию сильного импликационала.

2) «If you are busy, another time will do as well» continued the bishop, whose courage, like Bob Acres had oozed out now that he found himself on the ground of battle." [Anthony Trollope, 2004]

В «Оксфордском словаре аллюзий» приводится следующее определение — «Bob Acres is a ridiculous but mild character in Sheridan’s The Rivals who believes himself to be a rival for the hand of Lydia Languish. He is persuaded to fight a duel with her preferred suitor but on his arrival at the location for the fight his courage disappears rapidly, `oozing out at the palms of his hands». [The Oxford Dictionary of Allusions, 2001:70]

В романе «Барчестерские башни» епископ Прауди представлен как человек, находящийся во власти своей жены. Один ее взгляд вызывал у него ужас. И вот, в очередной раз, набравшись смелости, мистер Прауди решил сделать все по-своему. Но, заметив плохое расположение духа миссис Прауди, он тут же поспешил ретироваться, и все его мужество испарилось подобно мужеству Боба Акра. В этом примере автор обращается к аллюзии Bob Acres для того, чтобы показать противоречивую сущность своего персонажа. Пост епископа предполагает человека с сильным характером, способного управлять епархией и принимать решения. Однако в стенах своего дома епископ предстает в образе Боба Акра, труса. Эта черта у него — ситуативна, поскольку проявляется у него лишь под воздействием страха перед женой.

К слабому импликационалу относятся признаки, которые менее вероятны (пример далее). Отрицательный импликационал образуют невозможные или маловероятные признаки.

Также можно подразделить аллюзии на текстообразующие — те, которые способствуют установлению содержательной художественной системы текста, развитию единой главной темы; фрагментарные — по сути, несут функцию художественной детали; рекуррентные — это те которые повторяются более двух раз в одном или нескольких произведениях одного конкретного писателя.

В литературоведении аллюзия изучается как словесный художественный образ, который функционирует как украшения текста. Так или иначе, роль аллюзии не ограничивается рамками стилистического приема, который украшает художественное произведение.

Так как аллюзия способна обозначать что-либо символически, то информация передается ей в более кратком виде. Аллюзивные имена, имеют большое количество признаков как основных, так и дополнительных, что обеспечивает глубину и разнообразие интерпретации текста или персонажа.

Можно сказать, что аллюзия является средством выражения намерения (интенции) автора, а также служит для связи текста. Декодирование аллюзии и наделение ее смыслом всегда тесно связаны с точкой зрения автора и читателя на рассматриваемую проблему. Знаменитый классик британской литературы Томас Гарди питал особую любовь к аллюзиям. В процессе анализа его произведений можно многое узнать о содержании Библии, потому что большинство аллюзий у него касаются библейских персонажей и событий. Как пример одной из таких аллюзий является имя Samson.

3) She made him sit up, and then Oak began wiping his face and shaking himself like a Samson [Hardy. Far From the Madding Crowd, 1967].

В данном примере аллюзивное имя Samson считается маркированным, потому что в предложении оно выделяется маркером like. Как говорится в библейской Книге Судей (гл. 13−16), Самсон обладал величайшей силой, которая заключалась в его волосах. Он уснул у коварной филистимлянки Далилы на коленях, и та велела остричь его волосы. Когда Самсон проснулся, он осознал, что силы оставили его, и в результате он не смог противостоять филистимлянам. Его схватили, ослепили, заковали в цепи и бросили в тюрьму. У Т. Гарди фермер Оук, после того как он пришел в себя после потери сознания, обнаружил, что его голова покоится на коленях девушки. Почувствовав дурное, он начинает разминать свои мышцы как Самсон, пробующий свою мощь. В этом примере признак схожести действий входит в область отрицательного импликационала аллюзивного имени Samson, так как автор лишь предполагает такое действие.

К зоне сильного импликационала аллюзии Samson относятся «сила» и «длинные волосы», потому что, как уже упоминалось ранее, вся его сила заключалась в волосах. Такие признаки, как «слепота», «слабость», «возлюбленная (Далила)», «предательство», входят в зону слабого импликационала.

Также можно проиллюстрировать эти признаки на примерах из романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр». В данном отрывке сравниваются личностные качества, а именно — сила.

4) By God! I long to exert a fraction of Samson’s strength, and break the entanglement like tow! [Bronte. Jane Eyre, 1847].

Автор использует аллюзию a fraction of Samson 's strength для того, чтобы показать, какими серьезными и непреодолимыми видел свои проблемы мистер Рочестер и как он мечтал обладать силой Самсона, дабы суметь решить их.

5)But in his countenance, I saw a change: that looked desperate and brooding — that reminded me of some wronged and fettered wild beast or bird, dangerous to approach in his sullen woe. The caged eagle, whose gold-ringed eyes cruelty has extinguished, might look as looked that sightless Samson.

Как известно, сумасшедшая супруга мистера Рочестера затеяла пожар в его поместье. Мистер Рочестер лишился кисти правой руки и полностью ослеп, когда он спасал жену. Увидев его плачевное состояние, Джейн Эйр не желая того сопоставляет его с орлом в неволе, чьи глаза были жестоко вырваны, — несчастным потерявшим зрение Самсоном. Маркированная аллюзия as looked that sightless Samson помогает автору выразить весь драматизм ситуации.

Аллюзии из национального фольклора представляют особый интерес. Несомненно, все знают такого персонажа, как Робин Гуд. Автор, употребляя аллюзию Robin Hood, может быть уверен в том, что-то намерение и тот смысл, который он закладывал в данное аллюзивное имя будет непременно разгадан и декодирован правильно.

Нужно заметить, что Робин Гуд — герой средневековых английских народных баллад. Соответственно, аллюзивное имя Robin Hood представляет собой часть английской лингвокультуры. Есть еще многие всем известные аллюзивные имена — это Blue Beard, Robinson Crusoe, Fal-staff, Gulliver и т. д.

Прежде всего, когда мы слышим имя Робин Гуд, то мы сразу видим образ смелого, отважного человека, который защищает бедных и обездоленных. «Благородство» — активный признак этой аллюзии, его сильный импликационал, а «стрелок», «шляпа с пером», «зеленый камзол» будут пассивными признаками из области слабого импликационала.

Можно рассмотреть специфику актуализации пассивных признаков аллюзивного имени Robin Hood на следующих примерах:

6) So far, the only thing he had bought was a Robin Hood hat with a picture of Rumfoord on one side and a picture of a sailboat on the other, and with his own name stitched on the feather [Vonnegut Jr. The Sirens of Titan, 1959].

7) One shiny, podgy, prosperous little man in a sporty linen suit of Robin Hood green, working far too conscientiously for a Saturday [Le Carre. The Honourable Schoolboy, 1977].

Отличие этих примеров от вышеприведенных состоит в том, что здесь сравниваются другие признаки, ранее не указанные. И объединяет их то, что признак, который лежит в основе их сравнения, принадлежит к зоне слабого импликационала аллюзивного имени Robin Hood. «Перо на шляпе» и «зеленый камзол» представляют собой атрибуты героя английского фольклора Робина Гуда.

Закодированная аллюзия нуждается в расшифровке и ориентирована на компетентную читательскую аудиторию. Иногда, люди сами выбирают свои прототипы, которые, зачастую, определяются кругом их чтения. Так, например, Миранда из «Коллекционера» Фаулза не случайно носит имя героини Шекспира. Однако, читая роман, девушки часто олицетворяют себя с его героинями (романа), а не с образами «Бури» Шекспира.

В любой исторический период в той или иной стране или культуре существуют имена, в значении которых присутствуют своеобразные коннотации, присущие конкретному народу, культуре или историческому промежутку. Чаще всего, сюда входят имена известных личностей, библейских, мифологических и литературных персонажей, которые наделены яркими характерологическими чертами; распространенные среди носителей языка личные имена. Такие имена со временем признаются народом и культурой, их семантика начинает включать определенный набор признаков (характер, поведение, внешность, национальный статус), ассоциации становятся устойчивыми и социально значимыми для народа. По факту оставаясь, имена собственными, они, в значительной степени, утрачивают признаки своей категории и становятся символами тех или иных качеств, свойств и определенных признаков людей.

Аллюзии, бесспорно, обогащают, насыщают художественный текст и дают возможность автору закодировать информацию, придать ей новую форму, оболочку. Главной задачей читателя и исследователя является не просто «узнать», но и декодировать тот замысел, ту концепцию, которую авторы хотят донести, используя различные аллюзии. Расшифровка или декодирование представляет собой весьма интересный и увлекательный процесс.

Аллюзия как стилистическое средство, с одной стороны, украшает текст, делает его более выразительным, остроумным, а с другой, как показывает анализ рада произведений, более полно раскрывает внутренний мир литературных героев.

2.2 Цитация Цитата — это воспроизведение более двух элементов исходного текста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая была заложена в прототексте; при этом вполне вероятно точное или несколько измененное воспроизведение оригинала. В свою очередь аллюзия — использование лишь конкретных частей исходного текста, которые помогают узнать исходное произведение в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется иным способом. Именная аллюзия также может выступать как реминисценция. Но, все же, в отличие от реминисценции чаще всего аллюзия выступает в роли риторической фигуры, которая требует однозначного понимания и прочтения [www.krugosvet.ru].

Разница текстовой аллюзии от цитации заключается в том, что составляющие прототекста (т.е. исходного произведения, отсылка к кторому содержится в этом тексте) в рассматриваемом произведении оказываются рассредоточенными и не являются целостным высказыванием, или же представлены в неявном виде. Нужно отметить, что неявность зачастую рассматривается как определяющая характеристика аллюзии, и поэтому данный термин применяется только тогда, когда для понимания аллюзии нужны определенные усилия и особые знания.

Мы считаем, что цитата обладает лидирующей позицией, если говорить о степени точности воспроизведения претекста среди прецедентных текстов, потому что она передает элементы исходного текст, не изменяя их. Аллюзия занимает второе место, так как воспроизводит «чужую речь» в несколько измененном виде; и третье занимает реминисценция, существенным образом трансформирующая первоисточник. Часто, текстовая цитация является полным и точным воспроизведением части какого-либо текста, аллюзия — фрагментарное, неточное; от цитирования (если учесть, что даже отдельное слово может быть объектом цитации) реминисценцию и аллюзию отличает только факт отсутствия ссылочной части.

Можно сказать, что когда автор сознательно использует цитату или аллюзию, они являются включением элемента «чужого» текста в «свой», которое обязано изменить семантику последнего при помощи ассоциаций, связанных с претекстом. В том случае если такие изменения отсутствуют, скорее всего, мы имеем дело с бессознательным заимствованием [Фатеева, 2007]. «Цитатные» диалоги — нередкость между персонажами литературных произведений. Первичным средством коммуникации при обращении одного персонажа к другому является интертекстуальная ссылка.

Если цитата перифразирована, то она обладает повышенной узнаваемостью и обостряет момент игры в тексте.

Несмотря на то, что проблема цитации, интертекста, «чужого» слова в «своем» начала разрабатываться сравнительно недавно, на данный момент она является одной из самых популярных. Вплоть до 1960;х гг. цитирование не являлось предметом особого интереса в отечественном литературоведении. Но, так или иначе, тема цитации присутствовала во множестве работ, которые были посвящены проблеме художественных влияний и взаимосвязей, в трудах как отечественных, так и зарубежных компаративистов. Несмотря на это ученые крайне редко использовали само слово «цитата» (или «реминисценция», «аллюзия»), желая говорить о заимствованиях, образных и сюжетно-тематических перекличках, влияниях, намеках, полемической интерпретации мотива и т. д. По факту, исследователи затрагивали проблему цитации довольно косвенно — чтобы решить конкретные задачи историко-литературного характера, а слова «цитата», «реминисценция», «аллюзия» были служебными понятиями, маркирующими факт присутствия в тех или иных произведениях художественных связей.

Основная функция текстовой цитации есть ни что иное, как ассоциативная ссылка к прототексту (тексту-ассоциату), обогащающая авторскую речь определенными аннотациями и образами. И именно наличие такой ссылки дает возможность различить или классифицировать крылатые слова из опорного текста. Можно привести в качестве примера цитаты Шекспира в других произведениях.

Цитата из произведения Генрих IV «the game is afoot» впоследствии была использована Артуром Конаном Дойлом, а точнее героем его произведения — Шерлоком Холмсом.

1)" Come, Watson, come!" he cried. «The game is afoot. Not a word! Into your clothes and come!» [Arthur Conan Doyle, 1905]

" Not a mouse stirring" - Строка из Гамлета, которая использована в качестве парафразы в «Ночи перед Рождеством»

2)'Twas the night before Christmas, when all through the house

Not a creature was stirring, not even a mouse… [Charles Dickens, 1843]

" Time Out of Joint" - строка из Гамлета, которую в 1959 году Филип Дик использовал в качестве названия для своего произведения.

" Brave New World" - цитата из Бури. Впоследствии Олдос Хаксли назвал свою книгу именно так.

А следующий отрывок из «Макбет» используется сразу в трех произведениях.

3)" To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,

Creeps in this petty pace from day to day,

To the last syllable of recorded time;

And all our yesterdays have lighted fools

The way to dusty death. Out, out, brief candle!

Life’s but a walking shadow; a poor player,

That struts and frets his hour upon the stage,

And then is heard no more: it is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing."

[William Shakespeare, Macbeth V, 1611]

1) В поэме Роберта Фроста «Out, Out…»

2)В новелле Алистера МакЛина The Way to Dusty Death

3) в названии произведения Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (`The Sound and the Fury')

2.3 Афоризм интертекстуальность художественный языковой афоризм Афоризм можно определить как изречение, выражающее в лаконичной форме обобщенную, законченную мысль. В большинстве случаев, они состоят из двух составляющих: главной мысли и конечного заключения. Не всегда эти компоненты можно разделить, но их присутствие обязательно. Часто заключение включает в себя суть афоризма — авторскую оценку первой части. Можно сказать, что афоризм имеет две составляющих, которые зачастую находятся между собой в конфликте.

Тематика афористики очень различна, и на ней оставлен след породившей ее эпохи, изображается характер исторических условий, существовавших во время еще возникновения и развития: она затрагивает вопросы философии, имея политически-острое содержание, интерпретирует проблемы этики или относится к жизненно-бытовым случаям. По сути, афористика вбирает в себя все сферы человеческого бытия и деятельности, и, помимо всего этого, значительно влияет на них. Воспитательная роль афоризмов не подвергается сомнению: они увеличивают область духовных запросов людей и образуют их моральные убеждения. В свое время еще Геродот говорил о том, что «издревле есть у людей мудрые и прекрасные изречения; от них следует нам поучаться"[www. festival.1september.ru]. Само собой поучение не происходит: афоризмы вследствие собственной структурной особенности — лаконичности — призывают читателя к самостоятельному размышлению, и являются своеобразным катализатором мысли, ускоряющим процесс рождения ассоциаций и идей. Мало того, что афоризмы учат нас мыслить, также они развивают речь. Можно привести высказывание Сэмюэла Джонсона по поводу афоризмов:

«Perhaps the excellence of aphorisms consists not so much in the expression of some rare or abstruse sentiment, as in the comprehension of some obvious and useful truth in a few words» [www. lib.chdu.edu.ua]

Что касается научных исследований в области теории афоризма, то такие работы немногочисленны. В большинстве своем, это работы литературоведческой направленности, тогда как лингвистические исследования афоризма, в целом, единичны, а англоязычного — практически отсутствуют.

Основной функцией афоризма является экспрессивность и выражается в повышенной выразительности, яркости и живости языковой формы произведения. Афоризм реализуется через оригинальность, образность и эмоциональность.

Еще одной стилистической чертой афоризма является информативная плотность (сжатость), которая проявляется во взаимодействии краткости и информативной ёмкости словесного ряда. Краткость — свойство, характеризующее этот ряд количественно, с точки зрения его протяженности. Информативность словесного ряда это его способность нести одновременно несколько видов информации [www. lib.chdu.edu.ua].

1) Money is the fruit of evil as often as the root of it. (Fielding)

Здесь мы видим передачу оригинального авторского видения, идейно-эмоциональное отношение к предмету (в данном случае деньги), эмоциональное воздействие на читателя, достижение наглядности характеристики и оценки, конкретность в передаче абстрактного, сжатость в изложении мысли и сообщение новых сведений о предмете.

2) I think that God in creating Man somewhat overestimated his ability. (Oscar Wilde)

3) I do not know the American gentlemen, God forgive me for putting two such words together. (Dickens)

Главной чертой здесь является эмоциональность. Экстралингвистическим фактором эмоциональной экспрессии является острокритическое, пристрастное отношение автора к окружающей действительности. Функция эмоциональной экспрессии — убеждение при помощи воздействия на эмоции.

4) We need never be ashamed of our tears.

В этом афоризме речевым фактором информативной насыщенности лексического ряда является оптимальность лексического наполнения — в нем нет информативно незначащих, лишних слов.

2.4 Пародия Литературная пародия не классифицируется однородным жанром, ее разнообразие может быть определено такими факторами как техника, объект, цель пародирования, а также временная соотнесенность. Пародия напрямую связана с интертекстуальностью, потому что, так или иначе, идет отсылка к претексту. Когда пародируется какое-либо произведение — используются средства этого произведения. Автор пародии пытается подражать или попросту имитирует стиль исходного произведения, перестраивая его именно так, чтобы его можно было не только узнать, но и осмеять. В основном, используются типичные стилевые элементы — излюбленный стилистический приём, склонность к определенному функциональному стилю, желательно, применение нужных лексических единиц, синтаксических конструкций и пр. Благодаря пародии и применению разнообразных средств автор может преобразовать сильное — в слабое, красивое — в уродливое и так далее.

К слову, практически во всех пародиях на Э. Хемингуэя множество разнообразных повторов и краткие простые предложения, потому что это неотъемлемая черта его стиля. В пародии Р. Чандлера «Beer in the Sergeant-Major's Hat» фраза «She should not have done it» повторяется 16 раз на трех страницах текста [Chandler, 1984:186 — 190]. Опять-таки Р. Чандлер в своем детективном романе «Farewell my lovely» пародирует Хемингуэя. Во-первых, само название романа Э. Хемингуэя «Farewell to Arms». Более того, полицейского, отвечающего на все вопросы «Yes» или «No», герои прозвали Хемингуэем [Chandler, 1983].

Некоторые произведения пародийно-комического характера используют средства не одного, а нескольких источников. Ярчайшим образцом такого сочетания может быть пародийный роман в стихах современного английского поэта Энди Крофта «Ghost Writer». Основой для данного произведения послужила трагедия Шекспира «Hamlet», но сюжетные линии и стилистические приемы всемирно известной классики мировой литературы преподносятся здесь по новому. Жанр произведения Э. Крофта обозначен в подзаголовкеA Novel In Verse — роман в стихах, ставший известным, благодаря знаменитому «Евгению Онегину» А. Пушкина. Кроме того, роман Э. Крофта написан так называемой онегинской строфой, которая не характерна для английской поэзии, но так близка русскому читателю. Произведение имеет удивительную полифонию благодаря тому, что язык Шекспира и Пушкина неожиданным образом сочетается с современными разговорно-сниженными словами и оборотами речи. Примером может служить следующая строфа:

1)"Wake up, wake up!' «I'm — what the bloody ;

I mean just who the hell are you?

What are you doing in my study?

It’s — oh my God! It can’t be true!"

«Wake up, old chap!» «Am I still dreaming?

Please go away or I’ll start screaming."

«To sleep, perchance to dream,""To what?»

«I said — oh never mind — I’ve got

Some news for you, sp stop pretending. «

«This isn’t happening. Let me out!»

«Oh come on man, and please don’t shout,

My life requires a different ending;

I am thy father’s spirit, Tod."

You are not my father — you are — oh God! [Croft, 2007:15].

Онегинская строфа, цитаты из «Гамлета» («To sleep, perchance to dream; I am thy father’s spirit «) и разговорногрубые выражения (what the bloody, who the hell are you), как ни странно, здесь очень органично переплетаются.

Еще более неожиданным представляется прощальное письмо Офелии (в романе Крофта героиню зовут Фи — Fee), написанное Гамлету (героя зовут Тод — Tod) в форме пушкинского сонета на языке SMS, которое она отправляет по мобильному телефону:

2)I dunno where you got th' impreshun

Grp sex wld b my cup of t

Ur clrly suffring from depreshun

U need a doctor, Tod, nt me

Isn’t nite ws so humili8ting

Nxt time u fncy celebr8ting

Fnd som1else 2 hold yr h&

I 1nder if u underst&

Ths tme it is gdby 4eva

Wr brking up, ur b@trys fl@

& u r actng lk a pr@

As sum1 said: the? s weva

U wnt 2b or nt 2b

A tossa all ur lfe. x Fee [Croft, 2007:8].

Риторический вопрос Гамлета выглядит крайне экстравагантно на языке современных средств связи — 2b or nt 2b -, тем более, что он появляется в окружении современных клише и разговорных формул. Так, пародия соединяет, с первого взгляда, несоединимое — факты английской культуры 16 века, русской культуры 19 века и стиль общения субкультуры 21 века.

Также, можно упомянуть следующие характерные особенности пародии:

· пародия присутствует в тесной взаимосвязи с текстом-оригиналом;

· пародия может перенимать на себя формально-стилистические составляющие, и зачастую предмет повествования;

· литературные направления, жанры, стили и отдельные авторы могут выступать объектами пародии;

· пародии различаются по размеру: это могут быть как стихотворные пародии, так и пародии-повести или — романы;

· цель пародии варьируется в зависимости от жанра. Цель критической пародии — раскрыть слабые стороны и недостатки произведения; полемическая пародия направлена на резкое, острое нападение на автора и на его произведение с целью придать ему комичность и усилить чувство собственного превосходства; комическая пародия обычно является безобидной шуточной вариацией оригинального произведения.

Следует отметить, что пародия — довольно элитарный жанр. По своей природе пародия обращена к человеку читающему, эрудированному.

Радость узнавания при чтении хорошей, талантливой пародии — неотъемлемая часть художественного наслаждения.

2.5 Выводы ко второй главе Существует несколько маркеров интертекстуальности, которые помогают придать выразительности и осветить героев произведения с новой стороны. Они имеют глубокое значение в художественной словесности разных народов и поколений. Например, такие формы аллюзивности, как миф, тексты канонических религий, шедевры мировой литературы, приобрели в современном литературном процессе ряд специфических особенностей, которые отличают их от исходных типов. У художника есть прекрасная возможность выразить настроения и идеалы своей эпохи при помощи классических образов и сюжетов. Из всех маркеров, именно аллюзия является наиболее часто встречающейся в произведениях литературы.

Каждый период, каждая эпоха в развитии литературы, каждое литературное направление и тем более творчество отдельных авторов характеризуются своим отношением к употреблению отдельных маркеров интертекстуальности, выбору источников и определению той роли, которая отводится им в художественных произведениях. Задача переводчика же состоит в том, чтобы почувствовать, распознать в повествовании маркированные моменты и объективно донести до читателя зашифрованные в них смыслы.

Заключение

Познавательная и коммуникативная деятельность человека теснейшим образом связана с определением и интерпретацией разнообразных символов, жестов, слов, произведений литературы, музыки, живописи и других знаковых систем. В обыденной жизни мы неустанно истолковываем слова, прецеденты и действия, с которыми сталкиваемся. Следовательно, можно сказать, что интерпретация не ограничивается лишь областью языка, а охватывает более широкие сферы деятельности человека.

Доктрина интертекстуальности нуждается во всеохватывающей и интегративной концепции, которая принимала бы во внимание, как главные качества текста, так и нюансы значения текста. Только такой двойной параметр имеет в своем составе статические и динамические составляющие интертекстуальности. И, следуя из этого, момент включения других текстов или его составляющих будет считаться главным способом проявления категории интертекстуальности.

В ходе данной работы мы выяснили, что различные маркеры служат для выполнения разных задач, но, как правило, цель состоит в том, чтобы придать тексту благозвучие, сослаться на авторитетное высказывание (для того чтобы придать убедительности), добавить экспрессивности, намекнуть на определенное свойство персонажа или историческую обстановку или создать комический эффект. Интертекстуальность является хорошим инструментом для придания живости произведению, а также для создания разных слоев восприятия текста, т. е. искушенный читатель, который поймет большинство или практически все аллюзии в тексте — воспримет его совсем подругому, нежели неосведомленный человек.

Множественные изыскания интертекстуальности как философской, литературоведческой и лингвистической проблемы говорят о том, что исследование этого крайне сложного многоаспектного явления имеет большую значимость для становления филологии, литературы и культуры. Чтобы достичь желаемого результата нужно привлечь новые знания из культурологии, социологии, психологии, психолингвистики и когнитивной лингвистики. Одной из причин неразработанности теории интертекстуальности как проблемы композиционно-стилистической является большое разнообразие размеров, форм и функций включения «другого голоса». Общий признак этих включений — смена субъекта речи: автор может дать слово другому реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиграфе. Мы считаем, что интертекстуальность еще недостаточно хорошо изучена и исследования в этом направлении нужно продолжить.