Интертекстуальные связи в цикле произведений Д. Д. Сэлинджера «Повести о глассах»

Введение

Глава 1. Интертекстуальность и ее функции в художественном тексте

1.1 Проблема понимания и интерпретации текста в современной лингвистике

1.2 Определение интертекста и интертекстуальности Глава 2. Интертекстуальные связи в цикле произведений Д. Д. Сэлинджера «Повести о глассах»

Заключение

Литература

Отличительной чертой современной лингвистики и гуманитарной науки в целом является переход от монологической системы восприятия к диалогической. Концепция диалогизации лежит в основе многих положений рецептивной эстетики, филологической герменевтики и теории функциональной интертекстуальности как её составной части. По мнению Ю. М. Лотмана, само человеческое сознание по своей природе диалогично. Для того чтобы работать, сознание нуждается в сознании, текст — в тексте, культура — в культуре. Наиболее полное воплощение идеи диалогичности нашли в работах М. М. Бахтина, который рассматривает каждый текст как звено в цепи, как диалог не только между автором и читателем, но и между эпохами и культурами.

Толкование текста имеет многовековую историю. Искусство понимания текстов (герменевтика) ведёт начало от Древней Греции. Современная филология вновь обращается к идеям герменевтики, которые долгое время оставались невостребованными. Подобные периоды разрыва и забвения предшествующих традиций вполне характерны для сложной линии развития лингвистики.

С середины 70х годов XX века большинство исследователей начинают говорить об эпохе постгенеративизма. В лингвистике наблюдаются новые тенденции: исследование выходит за пределы предложения, развивается коммуникативно-дискурсный подход к языку, происходит формирование прагматической парадигмы и наблюдается стремительное развитие когнитивной лингвистики. Исследование интертекстуальности в рамках когнитивной парадигмы прежде всего связано с вопросами интерпретации текста, диалога сознаний автора и читателя. Интертекстуальность рассматривается как феномен, без учёта которого понимание смысла художественного текста зачастую оказывается невозможным.

Философский аспект интертекстуальности конкретизируется общей идеей о единстве и преемственности культуры и научного знания.

Данная работа посвящена изучению особенностей интертекстуальных связей и специфики их функционирования в произведениях Джерома Дэвида Сэлинджера, одного из наиболее ярких представительней постмодернизма.

Актуальность темы

определяется тем, что интертекстуальность является базовой категорией культуры постмодерна, основным приёмом и неотъемлемым компонентом постмодернистского дискурса.

Способы включения в текст фрагментов из других текстов, а также особенности функционирования интертекстов определяются стратегией автора. Интегрирование лингвистического и литературоведческого подходов способствует более глубокому анализу концептуальной и языковой картины мира автора, позволяет выявить особенности его идиостиля.

Предметом исследования в данной работе являются особенности интертекстуальных связей в цикле «Повести о Глассах».

Целью данной работы является комплексный поуровневый анализ интертекстуальных включений в тексте пяти повестей, определение роли интертекстуальных элементов в формировании идиостиля и их роли в выражении концептуальной системы автора.

Цель исследования определяет постановку следующих задач:

1) формирование теоретических основ интертекстуальности, исследование типологии интертекстуальных элементов и их функций в художественном тексте;

2) изучение особенностей концептуальной системы автора;

3) рассмотрение базовых компонентов постмодернистского дискурса;

4) изучение источников интертекстов и специфики их функционирования в повестях Сэлинджера;

5) анализ кодовой интертекстуальности, изучение роли фразеологических единиц в актуализации смысла постмодернистского романа.

Характер работы и задачи исследования определили и методику исследования, которая является комплексной по своей сути и включает интертекстуальный поуровневый анализ, метод сопоставления исследуемого текста с его претекстом, элементы концептуального, этимологического и контекстуального анализов.

Теоретическую основу исследования составили теоретические положения, сформулированные в фундаментальных трудах И. В. Арнольд, М. М. Бахтина, Ю. Н. Караулова, Ю. М. Лотмана, И. П. Смирнова, П. Х. Торопа, Ю. Н. Тынянова, в исследованиях Г. В. Денисовой, Г. Г. Слышкина, Н. А. Фатеевой, а также в ряде работ зарубежных исследователей: Г. Аллена, Р. Барта, X. Блума, Ж. Женетта, Ю. Кристевой, М. Риффатерра, М. Тернера и других.

Научная новизна работы заключается в том, что интертекстуальность представлена как компонент идиостиля автора. Новым является рассмотрение постмодернистского романа как «третичного текста» (ведические писания — работы последователей философии дзен-буддизма — Сэлинджер).

Теоретическая значимость работы заключается в том, что она вносит определённый вклад в изучение вопросов, связанных с интертекстуальной игрой как основной стратегией литературы постмодернизма. Кроме того, теоретически значимым представляется выделение интертекстуальности в качестве важного компонента идиостиля.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его теоретические положения и представленные результаты интертекстуального анализа могут быть использованы в курсах лингвистики текста, стилистики, интерпретации художественного текста, при написании курсовых работ.

Структура работы.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, её научная новизна, формулируется цель и задачи исследования, определяются методы исследования, теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе анализируются различные концепции в теории интертекстуальности, определяются основные типы интертекстуальных элементов и их функции в художественном тексте, исследуется роль интертекстуальности в культуре постмодернизма.

Во второй главе анализируется роль интертекстуальности в формировании идиостиля автора, проводится анализ интертекстуальных связей в творчестве Д. Д. Сэлинджера, определяются источники интертекстов и устанавливаются функции интертекстуальных включений в организации постмодернистского романа.

В заключении обобщаются основные результаты исследования и определяются перспективы дальнейшего изучения интертекстуальности как лингвокультурологической категории.

ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЁ ФУНКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

1.1 Проблема понимания и интерпретации текста в современной лингвистике

Многочисленные исследования последних десятилетий выдвинули текст на передний план в качестве объекта исследования целого ряда наук: лингвистики, литературоведения, культурологии, семиотики, эстетики, философии. Эти работы явились убедительным доказательством того, что текст обладает уникальной спецификой. По мнению Ю. М. Лотмана, «текст» является одним из самых употребляемых терминов в науках гуманитарного цикла. Значительное количество работ, связанных с вопросом о границах текста, с проблемой соотношения текста и составляющих его элементов, с исследованием проблемы текста и контекста, а также отношения текста и воспринимающей его аудитории свидетельствуют об актуальности темы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи.

После продолжительного периода увлечения трансформационной грамматикой в 60-х годах появилась тенденция к изучению «естественного» языка в его коммуникативной функции. Вновь возродившийся интерес к проблемам текста, к вопросам его понимания и интерпретации послужил основой для развития нового направления — лингвистики текста.

Изначально лингвистика текста была связана только с грамматическими структурами, но позднее эта научная дисциплина расширила свои границы, став общим обозначением любого лингвистического исследования текста. Развиваясь на стыке многих наук (герменевтика, семантика, стилистика, теория речевой деятельности, социолингвистика) лингвистика текста, как и любая другая научная дисциплина, имеет единый предмет — изучение моделей построения связной речи (Москальская 1981).

В современной лингвистике центральное положение занимает прагматический аспект, поэтому на первый план выступают не проблемы семантической и формальной близости последовательно расположенных высказываний, а вопросы коммуникативного плана. Особое место в изучении этого аспекта принадлежит Ю. М. Лотману, который переосмыслил лингвистическое понимание текста, сместив акценты в сторону культурологической трактовки понятия[9]. В его понимании текст — это «устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение» (Лотман 1981). Таким образом, владение языком не является еще достаточным условием для адекватного понимания текста. Необходимо владение системой разнообразных — культурных — кодов, с помощью которых этот текст был зашифрован. По мнению Ю. М. Лотмана, наиболее сложные тексты созданы на языке искусства, они способны передавать информацию, заведомо превосходящую познавательные способности человека. Продолжая идеи М. М. Бахтина о диалоге[7], Ю. М. Лотман разрабатывает понятие семиосферы, включая в это семантическое пространство общественное и индивидуальное сознание, а также все созданные человечеством культурные ценности — тексты в широком смысле слова (Лотман 1992).

Концепция Ю. М. Лотмана относится к семиотическому направлению, в рамках которого любое явление культуры рассматривается как знаковое или имеющее потенциально знаковый характер. Эту позицию разделяют И. В. Арнольд и И. П. Смирнов. И. В. Арнольд указывает, что под текстом в семиотике понимается всякое художественное произведение, все ценности культуры[6].

Толкование термина «текст» зависит от той научной парадигмы, в которой работает интерпретатор. Существует много споров как о самом понятии «текст», так о его природе и границах. Дискуссии ведутся и по вопросу существования формальных условий, которым должен удовлетворять любой возможный текст.

Помимо семиотического, существует и более узкое понимание термина «текст» в рамках лингвистического подхода. Текст трактуется как вербально выраженный продукт речемыслительной деятельности человека, обладающий определённой целенаправленностью и прагматической установкой, состоящий из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи (Гальперин). В данном исследовании мы опираемся на определение, сформулированное И. Р. Гальпериным.

В последние десятилетия большой интерес вызывает не только анализ текста, но и изучение процесса языковой деятельности, т. е. исследование дискурса. Под дискурсом мы понимаем текст в процессе его порождения, процесс, который протекает при наличии как минимум двух участников, интерпретирующих высказывания друг друга (Кубрякова). М. К. Бисималиева подчёркивает, что лингвистику текста необходимо рассматривать как компонент анализа дискурса, как языковую часть этого анализа (Бисималиева).

По мнению большинства исследователей, текст выполняет как минимум две основные функции: передачу и хранение информации, и порождение новых смыслов (Бахтин, 1986; Лотман, 1981; Арнольд, 1995; Гальперин, 1974). Более того, Ю. М. Лотман выделяет третью функцию текста — функцию памяти: текст не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти[9].

Особую остроту в современной лингвистике приобретает проблема понимания и интерпретации текста. Согласно позиции А. Ф. Лосева, «всякая наука есть наука о смысле или об осмысленных фактах, что и значит, что каждая наука — в словах и о словах» (Лосев 1990).

Ф.Б. А. Парахонский отмечает, что гуманитарному знанию чужая мысль становится доступной только в виде текста, поэтому понимание в гуманитарном смысле — это понимание текста (Парахонский 1982). Этой проблемой уже в течение многих веков занимается герменевтика.

Современная герменевтика является основой гуманитарного знания (наук о духе). И. В. Арнольд указывает, что герменевтика — это наука не о формальной, а о духовной интерпретации текста. Если традиционная герменевтика стремится дать единственно правильную трактовку текста, восстановить замысел автора, то современная герменевтика допускает множественность интерпретаций, признавая историческую и культурную изменчивость понимания. Понимание и интерпретация всегда предполагают перекодирование, т. е. постижение смысла текста через призму собственного сознания и, следовательно, не могут быть неизменными категориями. Великие произведения художественной литературы с каждым новым продвижением внутри культуры, каждым последующим поколением истолковываются заново. Для их понимания и интерпретации необходимо органичное сочетание традиции и современности. В контексте изменившейся семиосферы читатель в некоторых случаях может глубже самого автора постичь его идею.

Важная роль в теории понимания и интерпретации текста принадлежит П. Рикёру. Он определяет интерпретацию как работу мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении (Рикёр 1995). Таким образом, множественность интерпретаций и даже их конфликт являются достоинством понимания.

Вопросам понимания и интерпретации текста посвящены также работы представителей рецептивной эстетики (В. Изер, Х.Р. Яусс). Доминантная роль в теории эстетического ответа принадлежит читателю (Яусс 1995).

Однако, говоря о возможности различных интерпретаций, не следует забывать о том, что существуют определённые рамки интерпретации текста, и толкование, выходящее за эти рамки преднамеренно или невольно, воспринимается как «неправильное», искажённое. Постулат о независимости интерпретации от текста и текста от интерпретации провозглашает французский семиотик Жак Деррида, который трактует «текст» как общую совокупность наличествующего в объективной реальности: «…внетекстовой реальности вообще не существует» (Деррида 2000). Ж. Деррида допускает безграничную вариативность прочтения, рассматривая версию автора как один из способов интерпретации текста.

Мы согласны с позицией В. Е. Хализева, что для лингвистики и литературоведения, которые не собираются порывать с научными и художественными традициями, подобная трактовка текста, понимания и интерпретации вряд ли приемлема (Хализев 2000). Поэтому решающим методом определения границ возможной интерпретации текста в рамках данного исследования является метод доказательства и обоснования, а не интуиции и догадки. В противном случае, по мнению М. В. Никитина, происходит необоснованное расширение понятия «знак». «Знак интенционален и предполагает отправителя ещё в большей мере, чем получателя» (Никитин 1997).

Процесс взаимодействия «передающего» и «принимающего» информацию очень сложен. Исследуя эту проблему, Ю. М. Лотман выдвигает предположение об исходной неидентичности говорящего и слушающего в нормальном человеческом общении, в нормальном функционировании языка (Лотман 1992). И. В. Арнольд также считает естественным, что коды, которыми располагает читатель и его тезаурус, т. е. содержание его памяти, не совпадают с таковыми у автора (Арнольд 1990). Именно с непересекающимися частями и связана ценность передаваемой информации, поскольку это пространство является базой для генерирования новых идей, для «превращения чужого в чужое-своё».

Слово в тексте несёт огромную смысловую нагрузку, так как одновременно принадлежит и автору, и читателю, а также вступает в диалог с другими литературными произведениями — более ранними и современными. Анализируя процесс общения, Н. Н. Болдырев подчёркивает, что речь идёт о передаче не знаний о мире, которые закреплены вербально, то есть значений слов, а о передаче определенных смыслов, которые мы вкладываем в те или иные слова. Иначе говоря, «общение предполагает обмен смыслами (мыслями), а не значениями (знаниями)» (Болдырев 1999).

Проблема понимания — это проблема междисциплинарная. В герменевтике, по мнению И. В. Арнольд, понимание — это постижение смысла текста благодаря взаимодействию его состава с тезаурусом реципиента. Это — духовное присвоение информации текста, это — диалог сознаний. Таким образом, понимание зависит от очень многих причин: от общекультурного опыта реципиента, от исторического и жизненного опыта, от межтекстовой компетенции читателя, от глубины проникновения читателя в «коммуникативный контекст».

Термин «коммуникативный контекст» предложил В. Я. Мыркин, объединив тем самым лингвистический контекст, паралингвистический контекст, ситуативный контекст, контекст культуры и психологический контекст (Мыркин 1978). Исследуя художественное произведение, мы в первую очередь имеем дело с лингвистическим контекстом, в то время как остальные сведения извлекаются аналитическим путем и, следовательно, предполагают вариативность интерпретации. Кроме того, те или иные составляющие коммуникативного контекста могут иметь различную представленность в конкретном произведении. Сущность коммуникативного контекста состоит в том, что вербальные и невербальные средства коммуникации соотносятся с речевой ситуацией и фоновыми знаниями, способствуя адекватной передаче смысла высказывания.

Фоновые знания представляют собой социально-культурный фон, незнание которого ведёт к определённым трудностям в процессе общения и понимания текста. Владение совокупностью сведений исторического, географического, социального и культурного характера обеспечивает адекватное восприятие и интерпретацию произведения, является неотъемлемой частью успешной коммуникации. Обратимся к примерам:

(1) Он умер классически рано. — В данном случае предполагается, что читатель знает о трагической гибели великих русских поэтов А. С. Пушкина (1799 — 1837), М. Ю. Лермонтова (1814 — 1841), С. Есенина (1895 — 1925), В. Маяковского (1893- 1930).

(2) Не advanced, hand outstretched, in pale blue trousers and a dark blue shirt, an unexpected flash of Oxford and Cambridge, a red silk square (Fowles 1980).

Голубой цвет — цвет спортивной формы студентов Кембриджского университета, а тёмно-синий с фиолетовым оттенком — Оксфордского. Только при условии наличия этих фоновых знаний у читателя возможно понимание смысла данного предложения.

Контекст начинает формироваться ещё до восприятия текста в виде предзнания (фоновые знания, тезаурус читателя, межтекстовая компетенция), предположения и интуиции, но получает реализацию только на уровне текста. Таким образом, понимание текста всегда опирается на его взаимодействие с контекстом, а языковая компетенция неизбежно переплетается с фоновыми знаниями, обеспечивая адекватность понимания текста.

Процесс восприятия художественного текста невероятно сложен и требует многостороннего изучения, а следовательно, не может считаться полным без изучения межтекстовых связей. Только на уровне буквального прочтения толкование подчиняется содержанию собственно текста. Интертекстуальность создаёт вертикальный (с текстами предшествующих эпох) и горизонтальный (с текстами других культур) контекст. Вертикальный контекст — это принадлежность единицы текста, это историко-филологический контекст литературного произведения (Гюббенет 1981). Таким образом, текст рассматривается как диалог не только между автором и читателем, но и между различными культурными контекстами.

Роль межтекстовой компетенции читателя в постмодернистской литературе настолько велика, что незнание соответствующего вертикального контекста делает художественное произведение или его часть абсолютно бессмысленным. Интертекстуальность включает художественное произведение в вертикальный контекст текстового универсума, расширяет возможности интерпретации текста, делая его заманчивым объектом исследования.

Перейдем к непосредственному рассмотрению теории и концепции интертекстуальности, функциям интертекстуальных включений и роли межтекстовой компетенции читателя в понимании смысла текстов с прецедентными феноменами.

1.2 Определение интертекста и интертекстуальности

Термины интертекст и интертекстуальность, введенные в лингвистический обиход в конце шестидесятых годов французской исследовательницей Джулией Кристевой, оказались почти идеальными с точки зрения требования термину. По своей точности, однозначности, краткости и мотивированности они приближаются к идеальному термину. Они заменили такие описательные названия как влияния, источники, заимствования, реминисценции, схождения, отталкивания, традиция, отказ от традиции, следование образцу, «развитие не отца к сыну, а от дяди к племяннику» (Тынянов), которые расплывчаты по своей семантике и порой используются с оттенком оценочности. Единственным недостатком терминов интертекст и интертекстуальность является их взаимозаменяемость при использовании, что свидетельствует о том, что эти термины еще находятся в процессе становления.

Эти термины возникли при попытке лингвистов — структуралистов и постструктуралистов, определить границы текста. В своих работах Ю. М. Лотман писал о неустойчивости и размытости границ уже напечатанного текста, поскольку при определении их должны привлекаться многочисленные критерии и категории, начиная от авторских установок и концептов до эстетико-философских пристрастий эпохи, которые не всегда находят словесное выражение в тексте. Таким образом, концептуальные границы текста имеют тенденцию к расширению и к образованию бесчисленного числа связей. Невозможность для отдельного текста существовать самостоятельно вне литературного, исторического и культурного контекстов приводит, по мнению Ю. М. Лотмана, к подключению его к различным знаковым системам и кодам. Тенденция отдельно взятого текста существовать только во взаимосвязи с другими «разномедийными» текстами привела к возникновению «теории интертекстуальности», основателями которой явились французские структуралисты Джулия Кристева, Ролан Барт, Жак Деррида и др.

В конце концов, за термином интертекстуальность и интертекст закрепились следующие определения:

" Intertextuality is the general condition by which it is possible for a text to be a text: the whole network of relations, conventions, and expectations by which the text is defined." (Landaw).

«Terms used to refer to the relationship between the text under discussion and other texts, which may be literary or non-literary works» (Landow).

Выработалась и методика анализа интертекстуальности. Так, автор электронных учебников по семиотике и по теории жанров Даниель Чэндлер предлагает следующие вопросы при обучении студентов анализу интертекстуальности текстов:

o Relationship to other texts

§ What intertextual references are there in the text you are analysing (and to what other texts)?

§ Generically, which other texts does the text you are analysing resemble most closely?

§ What key features are shared by these texts?

§ What major differences do you notice between them? (Chandler)

А отечественный лингвист И. В. Арнольд в своей статье «Проблемы интертекстуальности в художественном тексте» делит при анализе интертекстуальность на внутреннюю (опознанную) и внешнюю (неопознанную), предлагая при этом анализировать не только виды включений (реалии, аллюзии, цитаты), но и их функции в основном тексте.

И.В. Толочин в своей монографии «Метафора и интертекст» предлагает сопоставлять при анализе тезаурусы, выделяя при этом:

1) Понятийно — концептуальный, в который «включает ассоциативные поля в индивидуальном сознании и позволяет читателю распознать в многообразии речевых метафор базовые метафорические концепты и тем самым находить ключ к интерпретации самых нестандартных сочетаний. Этот тезаурус также дает возможность выявить ряд значений у одного и того же слова в одном и том же тексте, если это слово включается в различные понятийные ряды».

2) Ассоциативный тезаурус, который «отражает знания слушателей о явлении культуры и литературы, на которые «так или иначе может указывать текст, не называя прямо». И. В. Толочин связывает интертекстуальность с действием второго тезауруса и дает следующее определение: «интертекстуальность в строгом смысле слова можно определить как взаимодействие между текстом, обладающим смысловой структурой, и тезаурусом читателя, представляющим своеобразный «словарь усвоенных текстов».

И.В. Толочин также выдвигает тезис о существовании тезауруса «текстов-концептов, оформляющих наш культурный опыт» который, по всей видимости, тождественен выше названному «словарю усвоенных текстов». «Тексты-концепты», по его мнению, и обеспечивают распознание включенных в данный текст других текстов.

ГЛАВА 2. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ В ЦИКЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Д.Д.СЭЛИНДЖЕРА «ПОВЕСТИ О ГЛАССАХ»

интертекстуальный элемент постмодернистский дискурс Исследователи интертекстуальных связей часто обращаются к творчеству Сэлинджера, так как его произведения полны цитат, как явных, так и скрытых отсылок к текстам древних и современных авторов, неявно данных смыслов. В основу нашей работы легло исследование Галинской И. Л., дополненное собственным анализом интертекстуальных вставок и цитат. Исследование Галинской используется в связи с тем, что оно наиболее полно отображает многообразие связей повестей Сэлинджера с древнеиндийской литературой, а также дает толкование цитат и неявных смыслов.

Известно, что необычайная популярность — вначале в США, а затем и во всем мире — пришла к Сэлинджеру после выхода в свет в 1951 г. его повести «Catcher in The Rye». И сразу же вспыхнула дискуссия о творчестве этого художника, не утихшая, впрочем, и поныне. Укажем, например, на происшедший в 80-е годы коренной пересмотр, казалось бы, совершенно традиционного уже истолкования образа героя повести Холдена Колфилда, предпринятый в советском литературоведении. Если дотоле этот персонаж своим романтическим бунтом против порядков американского капиталистического общества вызывал, по определению В. Скороденко, «сердечное умиление» не у одного поколения критиков, то в монографии Г. Анджапаридзе «Потребитель? Бунтарь? Борец?» Холден Колфилд охарактеризован как истеричный, капризный юный буржуа, мучимый смутной неудовлетворенностью оттого, что общество не соглашалось признать его идеи и выдумки гениальными, отказываясь принять его с распростертыми объятиями в свое лоно. Но если повесть «Catcher in The Rye», написанная в реалистической манере, вызвала (и продолжает, как видим, вызывать) споры об идейной принадлежности ее героя, то все последующие произведения Сэлинджера — сборник «Девять рассказов» (1953) и повести о Глассах (1955;1965) -питают дискуссии о творчестве писателя (реалист он или модернист, религиозный мистик, испытывающий сильное влечение к реализму, или декадент), помимо прочего, еще и тем, что изобилуют множеством интерконтекстуальных связей, «темных мест», загадочных эпизодов, символов, намеков и знаков, не поддающихся на первый взгляд логической интерпретации. Порой — это отдельные слова, фразы, иногда — целые эпизоды и даже сюжетные ходы.

Скажем, в повести «Выше стропила, плотники» рассказчик Бадди Гласс, сообщая о событиях, происходивших в связи с тем, что его старший брат не явился на обряд собственного бракосочетания, заключает, что в качестве свадебного подарка брату он мог бы послать окурок сигары, поскольку все подарки брачующимся обычно бессмысленны:

«Just the cigar, in a small, nice box. Possibly with a blank sheet of paper enclosed, by way of explanation.»[4]

«Просто окурок сигары в небольшой красивой коробочке. Можно бы еще приложить чистый листок бумаги вместо объяснения». На чем повесть и заканчивается. Спрашивается, какое объяснение мог содержать чистый листок бумаги?

Или другой пример, из другого произведения — рассказа «И эти губы, и глаза зеленые». Название рассказа — строка из стихотворения, напоминающая герою о его любимой женщине. И вместе с тем на протяжении всего текста настойчиво подчеркивается, что глаза у этой женщины синие-синие. Но, позвольте, почему же не зеленые, а синие?

Способны ли проникновение в подобного рода тайнопись художника, расшифровка его криптографии внести в споры об идейной направленности его творчества определенную ясность? Ведь шифруется всегда нечто очень важное! Представим же далее наши соображения по разгадке «темных мест» в повестях о Глассах Сэлинджера.

Что же представляет из себя многодетная семья Глассов?

У супругов Бесси и Лесса Гласс, в молодости — водевильных актеров, семеро детей. Заработки супругов были невелики, отчего дети, по мере того как они вырастали, вносили, сменяя друг друга, в бюджет семьи свой посильный вклад, выступая (с 1927 по 1943 гг.) в популярной американской радиопрограмме «Умный ребёнок».

Вот имена братьев и сестер Гласс в порядке старшинства: Симор, Бадди (полное имя Уэбб), Бу-Бу (полное имя Беатриса), близнецы Уэйкер и Уолт, Зуи (полное имя Захарий Мартин) и Фрэнни (полное имя Фрэнсис), Старший из них — Симор — родился в 1917 г., младшая — Фрэнни — в 1934 г.

Симор застрелился в 1948 г. во флоридском отеле (что мы уже знаем из рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»).

Бадди — преподаватель литературы в колледже и писатель.

Бу-Бу знакома читателю по рассказу «В ялике».

Уэйкер — католический священник.

Уолт погиб от несчастного случая в конце второй мировой войны — это именно его не может забыть героиня рассказа «Дядюшка Виггили в Коннектикуте».

Зуи — актер телевидения.

Фрэнни — студентка, начинающая драматическая актриса.

В каждой из пяти повестей о Глассах, как и в любой из новелл сборника «Девять рассказов», находим немало загадочных эпизодов и «темных мест». Но если в «Девяти рассказах» все они обязательно «работают» на главную идею очередной новеллы, то в повестях о Глассах, читаемых раздельно, имеют, казалось бы, подчас самодовлеющее значение, и только в общем их контексте оказываются в теснейшей связи с основным поэтическим настроением пяти повестей.

Расшифровку же загадочных эпизодов и «темных мест» в каждой из повестей мы приведем далее для удобства чтения не в порядке напечатания каждой, а сообразуясь с внутренней хронологией ключевых событий, которые происходили в семье Глассов. Отчего и начнем с повести «Хэпворт 16, 1924», хотя по времени своего опубликования она завершает цикл. Повесть эта представляет собой длиннейшее письмо, посланное Симором родителям в 1924 г. из летнего детского лагеря, а предваряет его написанное Бадди Глассом в 1965 г. коротенькое вступленьице, из коего явствует, что сорокалетней давности письмо своего старшего брата сам публикатор прочел впервые совсем недавно.

Необычны, впрочем, не только размеры Симорова письма (его величина — без малого четыре печатных листа!), но и большая часть содержащихся в нем сообщений. Так, семилетний мальчик, известив родителей, что он умрет вскоре после достижения тридцатилетнего возраста, делится с ними воспоминаниями о своем предыдущем земном существовании, в связи с чем, между прочим, просит прислать ему три английских периодических издания почти столетней давности, где он хотел бы прочесть статьи о сэре Вильяме Роуэне Гамильтоне — человеке, с которым он дружил (правда, только по переписке) в своей предыдущей земной жизни. Эта просьба помещена в письме сразу же вслед за перечислением громадного количества книг, которые Симору необходимо срочно перечитать. В этом списке мы находим Полное собрание сочинений Толстого, романы Беньяна, Теккерея, Диккенса, Остин, сестер Бронте, Гюго, Бальзака, Мопассана, Франса, Пруста, труды Монтеня, Библию, несколько религиозных трактатов и книг по истории, сочинения китайских философов, медицинские справочники и т. д.

Налицо, таким образом, очередное сэлинджеровское «темное место», ибо способность семилетнего ребенка писать письма размером в четыре печатных листа понятна только, если согласиться с тем, что Симор уже однажды прожил долгую жизнь и прочно усвоил все, что в ней изучил, узнал, пережил, — ведь по новелле «Тедди» мы уже знакомы с таким же, правда не семилетним, а десятилетним, юным сэлинджеровским мудрецом. Но кто же такой сэр Вильям Роуэн Гамильтон, с которым переписывался Симор Гласс в своем прошлом земном существовании?

Установить это было совсем нетрудно, поскольку речь идет о совершенно реальном историческом лице, жившем в прошлом веке. Да и статьи о нем действительно были напечатаны в указанных Симором изданиях. Замечательный математик, директор астрономической обсерватории Дублинского университета и президент Ирландской Академии наук Вильям Роуэн Гамильтон (1805−1865) родился в шотландско-ирландской семье и в возрасте трех лет был отдан отцом на воспитание к своему дяде-священнику, человеку чрезвычайно образованному и считавшемуся «идеологическим центром семьи Гамильтон. Уже в четыре года маленький Вильям читал художественную литературу, знал тексты Библии, в пять лет декламировал стихи Гомера, Мильтона, Драйдена, к семи годам изучил латынь (причем настолько, что свободно выражал на ней свои чувства и впечатления в импровизированных речах), а также древнееврейский и греческий языки. В восемь лет Вильям Гамильтон знал четыре европейских языка, в двенадцать был знаком с санскритом, хинди, сирийским, персидским, арабским и малайским языками — выбор языков был обусловлен тем, что семья желала видеть мальчика в будущем служащим Ост-Индской компании. Десятилетний Вильям состязался в счете с американским вундеркиндом — «считающим мальчиком» Зерахом Колберном, выйдя из «дуэли» с ним победителем. Незаурядный же математический талант обнаружился у Гамильтона «только» в двенадцать лет: читая один из трудов Ньютона, он нашел там какую-то неточность.

До конца жизни математик Гамильтон проявлял живой интерес и к гуманитарным наукам, писал стихи, дружил с поэтами Вордсвортом, Саути и Колриджем, переписывался с ними. По своим политическим воззрениям Гамильтон примыкал к консерваторам, был чрезвычайно религиозен. Все биографы Гамильтона подчеркивают также, что физически он развивался совершенно нормально, не чуждаясь спорта и различных физических упражнений.

Таким образом, можно, на наш взгляд, сделать вывод, что образ семилетнего Симора Гласса спроецирован Сэлинджером в повести «Хэпворт 16, 1924» на детство Вильяма Гамильтона. Видимо, Сэлинджер вообще убежден, что серьезная подготовка ребенка должна начинаться в семье с самого раннего возраста. Вот почему Симор в своем письме из летнего лагеря рекомендует четырехлетней сестренке Бу-Бу не учить алфавит, а запоминать сразу целые слова, чтобы как можно скорее начать бегло читать и писать. В связи с чем и просит мать позволить Бу-Бу самой прочесть эти советы, замечая, что ему и находящемуся вместе с ним в лагере пятилетнему Бадди было бы очень приятно получить от сестренки открытку, написанную ею собственноручно.

А в повести «Выше стропила, плотники» уже семнадцатилетний Симор, чтобы успокоить плачущую десятимесячную сестренку Фрэнни, читает ей свою любимую даосскую легенду. Бадди вспоминает об этом так:

" What are you going to do?" I said. «I thought maybe I’d read something to her,» Seymour said, and took down a book. «She's ten months old, for God’s sake,» I said. «I know,» Seymour said. " They have ears. They can hear." [4]

«- Что ты там делаешь? — спросил я.

— Подумал, может почитать ей что-нибудь, — сказал Симор и снял с полки книгу.

— Слушай, балда, ей же всего десять месяцев! — сказал я.

— Знаю, — сказал Симор, — но уши-то у них есть. Они все слышат…

И до сих пор Фрэнни клянется, будто помнит, как Симор ей читал".

Повесть «Выше стропила, плотники» — вторая по внутренней хронологии семейства Глассов — написана от лица Бадди, который в 1955 г. вспоминает о событиях, происходивших в 1942 г., когда он приехал на свадьбу Симора и Мюриэль. Жених показан в повести в двух планах: таким, каким он предстает в восприятии родственников и друзей невесты, и таким, каким видят его члены семейства Глассов — Бадди и Бу-Бу. Для родственников и друзей Мюриэль ее жених — человек странный, неуравновешенный, может быть, даже психически неполноценный. Для Бадди же и Бу-Бу он учитель жизни, великий поэт и провидец, патриарх семьи, наставляющий своих родных на путь истинный.

Как и другие произведения цикла о Глассах, повесть «Выше стропила, плотники» оснащена целым рядом символов, характерных для древнеиндийской религиозно-философской литературы. Симор не явился, например, на заранее обусловленную церемонию своего бракосочетания, а ожидал Мюриэль дома и тотчас увез ее путешествовать. Такое поведение жениха вызвало, естественно, множество кривотолков среди родни и друзей невесты. Между тем избранный Симором метод женитьбы практиковался в древней Индии (о чем, конечно, в повести не сообщено).

Древнеиндийская процедура заключения брака имела несколько форм, в числе которых был и открытый увоз невесты на глазах у ее родственников. В этом случае свадебные обряды и обычаи не соблюдались. С чем-то похожим и столкнулись в повести «Выше стропила, плотники» родственники и друзья Мюриэль. Но им, разумеется, никто не разъяснил (как, впрочем, и читателям повести), что открытый увоз невесты был предписан в древней Индии для членов воинской касты. А Симор во время своей женитьбы как раз и служил в армии.

Проявляемое значение в духе древнеиндийской символики имеет и самое название повести «Выше стропила, плотники». Приветствуя женитьбу брата, Бу-Бу пишет ему мокрым обмылком на зеркале в ванной следующие строки из «Эпиталамы» Сапфо: «Выше стропила, плотники! Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей». Начнем с зеркала, на котором написала эти слова Бу-Бу: в древней Индии оно являлось основным атрибутом ведической церемонии брака. Сами же строки из «Эпиталамы» вызывают гораздо более сложные ассоциации — на этот раз уже с метафорами древнеиндийского философского эпоса. Ведь согласно символике последнего дом — это человеческое тело, а стропила — страсти; конек крыши — невежество, незнание. «Строитель дома» — метафора, означающая жажду жизни (танха), привязывающую человека к «колесу существования». Эту страсть древние тексты характеризовали как наиболее опасную, губительную, ибо она является причиной новых рождений, несущих новые страдания. Когда Будда достиг просветления, т. е. перешел в состояние нирваны, он якобы сказал о себе: «О строитель дома, ты видишь! Ты уже не построишь снова дома. Все твои стропила разрушены, конек на крыше уничтожен. Разум на пути к развеществлению достиг уничтожения желаний».

Однако прежде, чем стропила, то бишь страсти, «разрушить», надобно их в полной мере познать! Чего, собственно, и желает брату Бу-Бу, подкрепляя строчки из Сапфо следующей припиской собственного сочинения: «Будь счастлив, счастлив, счастлив со своей красавицей Мюриэль. Это приказ. По рангу я всех вас выше» (Беатриса Гласс во время войны была мичманом в женских морских вспомогательных частях, тогда как Симор выше капральского чина не поднялся, а Бадди и Уолт служили простыми солдатами). О том же, как Симор Гласс в 1948 г., спустя шесть лет после женитьбы, достиг «разрушения стропил», мы знаем из новеллы «Хорошо ловится рыбка-бананка».

Перекликается в повести «Выше стропила, плотники» с довольно изощренным приемом из арсенала художественных средств древнеиндийской поэтики и следующий эпизод (о нем — на правах рассказчика — ведет речь Бадди):

" Would you like to know how Charlotte got those nine stitches?" <�…> «We were up at the Lake. Seymour had written to Charlotte, inviting her to come up and visit us, and her mother finally let her. What happened was, she sat down in the middle of our driveway one morning to pet Boo Boo’s cat, and Seymour threw a stone at her. He was twelve. That’s all there was to it.

He threw it at her because she looked so beautiful sitting there in the middle of the driveway with Boo Boo’s cat.

«- Рассказать вам, откуда у Шарлотты те девять швов… Мы жили на озере. Симор написал Шарлотте, пригласил ее приехать к нам в гости, и, наконец, мать ее отпустила. И вот как-то она села посреди дорожки — погладить котенка нашей Бу-Бу, а Симор бросил в нее камнем. Ему было двенадцать лет. Вот и все. А бросил он в нее потому, что она с этим котенком на дорожке была чересчур хорошенькая».

Художественный прием, который мы имели в виду, состоит, в свою очередь, в возможности сравнить описываемый предмет… с ним же. Например: «По красоте она подобна лишь самой себе». Хорошенькая девочка, присевшая рядом с котенком на дорожке, представляла для Симора, видимо, картину столь неописуемой красоты, которую он ни с чем другим сравнить не мог. Но почему же он захотел эту красоту разрушить, чем-то ее повредить? На этот вопрос можно ответить, припомнив реальные случаи сознательного «разрушения красоты». Вот один из них. В 1950 г. (т.е. за несколько лет до опубликования повести «Выше стропила, плотники») молодой монах, служитель буддийского храма в Киото, поджег национальную святыню Японии — «Золотой павильон», и этот поступок монаха объясняли в категориях буддизма, в частности, тем, что он не находил в себе сил далее любоваться ни с чем не сравнимою красотой павильона — последняя мучила его, сводила с ума, мешая воспринимать все остальное.

Загадкой для читателя является и рассказ Бадди о том, как он откликнулся на предложение одной из подруг Мюриэль (с которой он только что спорил о Симоре и которая вызывала в нем неистовое раздражение) выйти из машины во время затора и выпить где-нибудь содовой: «Мое непонятно быстрое согласие… был обыкновенный религиозный порыв. В некоторых буддийских монастырях секты дзэн есть нерушимое и, пожалуй, единственное непреложное правило поведения: если один монах крикнет другому «Эй!», тот должен без размышлений отвечать «Эй!» .

My singularly immediate acceptance of the invitation strikes me as much more easily explainable. I prefer to think it was a basically religious impulse. In certain Zen monasteries, it’s a cardinal rule, if not the only serious enforced discipline, that when one monk calls out «Hi!» to another monk, the latter must call back «Hi!» without thinking.[4]

Вообще восклицание «Эй!» («Бхо!») у буддистов допустимо в миру лишь при обращении высшего к низшему: бога к человеку, члена высшей касты к члену низшей и т. д. Однако в монастырях, где все считаются у буддистов равными, выработано правило, описанное Бадди. Что касается автора повести «Выше стропила, плотники», то он, по всей вероятности, хотел этим эпизодом сообщить «посвященным», что обе стороны, спорившие о Симоре, одинаково имели право на свой взгляд и что оба эти взгляда достойны уважения как две разные точки зрения на один и тот же феномен.

О чем же говорит в повести «Выше стропила, плотники» ее концовка, где Бадди неожиданно сообщает, что он мог бы приложить к свадебному подарку Симору чистый листок бумаги вместо объяснения? Загадка исчезает, если обратиться опять-таки к символике древнеиндийской философской литературы, ибо в согласии с этой символикой послать кому-либо чистый листок бумаги означает принести клятву верности, заявить, что ты целиком одобряешь деяния данного человека и разделяешь его воззрения. А именно такова была позиция Бадди по отношению к странному, нелепому, с точки зрения родственников и друзей Мюриэль, поведению Симора на свадьбе.

«Фрэнни» и «Зуи» — третья и четвертая по внутренней хронологии семейства Глассов повести — были впервые опубликованы Сэлинджером в журнале «Нью-Йоркер» с перерывом в два года, а когда еще четырьмя годами спустя писатель соединил их в одной книге, назвав ее «Фрэнни и Зуи» (1961), стало ясно, что это, в сущности, одно произведение. Если передать его сюжет в нескольких словах, в «Френни и Зуи» показано, как Фрэнсис Гласс в 1955 г. впала в тяжелый душевный транс в результате разговора о смысле жизни и задачах искусства со своим возлюбленным Лейном Кутеллом (тоже студентом), а затем и то, каким образом Захарий Гласс вывел сестру из этого состояния (что рассказывается уже устами Бадди Гласса в 1957 г.).

В начале повествования Лейн на вокзале, ожидая приезда к нему Фрэнни на уик-энд, перечитывает ее письмо, из которого мы узнаем, что в последнее время она способна воспринимать из всей мировой поэзии только Сапфо — стихи всех остальных поэтов кажутся ей сейчас малозначительными. Дочитать письмо мешает Лейну один из его сокурсников, который хочет узнать, удалось ли Лейну одолеть «эту проклятую» четвертую «Дуинскую элегию» Рильке. И Лейн ответствует, что сразу понял в ней почти все. «Тебе повезло, ты счастливый человек», — иронически отзывается приятель. Этот эпизод вряд ли можно назвать «темным местом», но стоит все-таки заметить, что «Дуинские элегии» (и особенно четвертая) считаются чтением необыкновенно трудным, ибо там излагаются сложнейшие философско-эстетические воззрения Рильке. Во всяком случае, комментаторы Рильке советуют, как правило, предварять знакомство с «Дуинскими элегиями» чтением письма поэта к польскому их переводчику В. Гулевичу, в котором прояснены многие моменты.

Следующий эпизод повести — разговор Фрэнни и Лейна за обедом в ресторане. Если она делится своей неудовлетворенностью от игры в университетском театре и своими мучительными поисками непроторенных дорог в сценическом искусстве, стремится понять, во имя чего человеку вообще стоит жить и творить, то он, в свою очередь, интересуется такого рода проблемами сугубо утилитарно. Он не прочь увидеть свою работу о Флобере опубликованной, хотя отнюдь не уверен в ее оригинальности, уважает прежде всего тех литераторов, которые удостоены официальных наград и академических званий, и то и дело прерывает Фрэнни, рассказывающую ему о книге «Путь странника» (которую она в последние месяцы беспрерывно перечитывает и герой которой ищет смысл жизни в безостановочном странствовании и беспрестанном шептании молитвы), репликами о качестве салата, о лягушачьих ножках, запахе чеснока и т. д. Впрочем, заботы гастрономического порядка не мешают Лейну и слушать возлюбленную:

" Sounds interesting. You don’t want your butter, do you?"

" No, take it. I can’t lend it to you, because its way overdue already, but you could probably get it at the library here. I’m positive you could."

" You haven’t touched your goddam sandwich," Lane said suddenly. " You know that?"

«Интересная книга. Ты будешь есть масло?.. Да ты и не дотронулась до сэндвича, ты что, не заметила его?»

Предельно напряженные нервы Фрэнни не выдерживают такого диссонанса в духовном общении. Встав из-за столика и направившись к стойке в глубине зала, она неожиданно падает, теряя сознание, а когда несколькими минутами позже приходит в себя, начинает в каком-то исступлении беззвучно шептать молитву.

Оказавшись дома, она по-прежнему шепчет одну и ту же молитву, и делает это еще и потому, что именно в произнесении «шепотной молитвы» состояло одно из требований педагогики ее старших братьев — умершего Симора и здравствующего Бадди. Фрэнни верит, что таким путем она достигнет душевного просветления, озарения, т. е. того состояния, в котором только и возможно постичь наконец настоящий смысл жизни, обрести столь болезненно искомую ею истину. Однако с таким путем поиска Фрэнни просветления и истины не согласен категорически ее брат, Зуи, всячески стремящийся разубедить сестру в том, что шептание молитвы способно ей сколько-нибудь серьезно помочь.

Столкновение этих двух точек зрения на «шепотную молитву» имеет глубокие корни в древнеиндийской религиозной философии. Ибо если для браминов шептание молитвы являлось одним из основных видов аскетических упражнений, то сторонники санкхьи и йоги считали, что «шептунам» путь к истине просто недоступен. «Кто ради обладания божественным могуществом усердно шепчет молитву, — читаем и в „Махабхарате“, — тот уходит в кромешную бездну и оттуда не вернется». На этой позиции стоит и Зуи, выводящий в конце концов сестру из состояния тяжелого душевного транса. Но, разумеется, никаких ссылок на упомянутую выше полемику (в древней Индии) в книге «Фрэнни и Зуи» нет.

Прямую перекличку с установками традиционной древнеиндийской поэтики находим и в последней (по внутренней хронологии семейства Глассов) повести «Симор: Введение». Один из канонов требовал, в частности, от художника многочисленных и подробнейших описаний героя произведения — «с ног до головы». Тот же Тулсидас, как отметил академик А. П. Баранников, многократно описывал в «Рамаяне» своего героя — царевича Раму, «все умножая и варьируя поэтические изобразительные средства и проявляя большую виртуозность». Вот и Бадди Гласс, повествуя (в 1959 г.) о своем старшем брате Симоре как о неизвестном людям великом стихотворце, а для своих братьев и сестер — не только единственном в мире настоящем поэте, но и духовном учителе, гениальном советчике и провидце, скрупулезно описывает одухотворенность (и вместе с тем некрасивость) брата, его глаза, улыбку, зубы, волосы, уши, нос, фигуру, манеру ходить, разговаривать, смеяться, одеваться - всему этому в повести «Симор: Введение» посвящены десятки страниц, написанных не менее виртуозно, чем соответствующие места в «Рамаяне» Тулсидаса.

Заметим, что у теоретиков «дхвани-раса» эпохи индийского средневековья (XI-XIII вв.) различие между поэтическим настроением (раса) и скрытым смыслом, т. е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно к различию между содержанием и выражением одного и того же эстетического понятия. Иными словами, поэтическое настроение оказалось, собственно, внушаемым скрытым смыслом! Впрочем, Анандавардхана еще в IX в. пояснял, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией «большого сочинения» в целом. Вот и внутренняя идея сэлинджеровского цикла о Глассах — создание поэтического настроения родственной близости — воплощается не только путем выбора и художественного осмысления характеров, не только посредством эмоциональной их оценки автором, но и благодаря композиции цикла в целом. Ведь воссозданное в нем поэтическое настроение родственной близости членов семейства Глассов - для Сэлинджера идеал родственных отношений вообще.

В завершение нашего анализа скрытых в художественной ткани повестей о Глассах их внутренних философских основ и суггестивных компонентов отметим, что, хоть автор и «кодировал» собственную осведомленность в теории санскритской литературы тщательно и сложно, «ключ» для исследователей его творчества он все же оставил. Имеем в виду пересказ — от лица Фрэнни — рассуждения Анандавардханы (из его трактата «Свет дхвани») о том, что «высказывание не есть дхвани, если проявляемое в нем лишь появляется, но не вызывает ощущения прекрасного».