Литургическая драма. 
Очерки по истории западноевропейского театра

Театр, как и все искусства, стал в руках церкви орудием пропаганды тех идей, в которых церковь закрепляла незыблемость феодально-католического строя. Подобно тому как в сотнях статуй, помещенных в стенах готического храма, изображались события ветхого и нового завета и главной темой этих изображений являлось грехопадение и искупление, так и мистерия была глубочайшим выражением религиозных верований эпохи. Первой сценой в Европе был алтарь и хоры в церкви, первое театральное зрелище, которое увидал европейский зритель, было посвящено изображению наиболее драматических эпизодов священного писания и имело целью сделать более убедительным и действенным смысл богослужения. Первые актеры были священники и дети из церковного хора; язык, которым говорили эти артисты, был языком молитвы, общим для всей христианской Европы — латинским языком. Первыми зрителями были молящиеся, первым «партером» — церковные скамьи.

Необходимо, однакоже, оговориться, что рядом с тем театром, который естественно развился из церковного богослужения, существовали светские зрелища, не связанные с религиозным культом.

Зрелища эти являлись наследием и продолжением языческих зрелищ древнего Рима. Актер этого Рима, гистрион, в течение средних веков продолжал жить и играть среди сельского и городского населения в Европе, причем его искусство, пересаженное в средневековую деревню или город, получило своеобразный характер, слившись с мимическим искусством, искони распространенным среди европейских народов.

Мы имеем мало сведений об этом народном Зрелищном искусстве гистрионов и жонглеров, в котором большею роль играла шутка, сатира, насмешливо-сатирический отклик на местный быт и нравы. Церковь, вводя драматические элементы в богослужение и создавая литургическую драму, видела в этом одно из средств борьбы с гистрионами, представления которых с их вольностями находились в противоречии с ее идеалами. Литургическая драма в процессе своего становления постепенно вытеснила эти представления. Тем не менее это театральное искусство профессиональных актеров долгое время продолжало существовать, в особенности развертываясь во время масленичных гуляний и карнавальных празднество. Впоследствии оно получило влияние даже и на церковную драму. Так, в Нюренберге мы находим театральные представления этого рода еще в XVI веке, и с ними связано творчество знаменитого сапожника и драматурга Ганса Сакса. Церковь и здесь проявила свою политическую мудрость. Она приняла в расчет вкусы огромных масс городского и сельского населения, которые сбегались смотреть представления профессиональных скоморохов, и боролась с последними не только тем, что противопоставляла им литургическое действо, но вбирала в религиозную драму элементы этого лицедейства гистрионов.

По мере того как церковная драма выходила за пределы церкви, превращалась в мистерию, которая разыгрывалась на площади, порывала свою связь с церковным богослужением и включала, как увидим дальше, в церковные сюжеты комические роли, шутки, насмешки и бытовые сцены, по мере этого гистрионы сами начинали принимать участие в мистериях и оказывали влияние на любителей, в руках которых находились эти постановки.

Вне основного процесса развития европейского театра можно упомянуть такое явление, как пьесы юной монахини Гандерсгеймского монастыря Гросвиты, написанные в X столетии. Они написаны в подражание римскому комедиографу Теренцию. Основная тема их — апология целомудрия. Их героиня — сбившаяся с пути истины девушка, возвращающаяся к богу под влиянием проповеди благочестивого монаха, или девушка, посвящающая свою девственность Марии, христианские мученицы и т. д. Цель Гросвиты, как она сама говорит в предисловии, заключалась в том, чтобы «заменить повествования о распущенности языческих женщин рассказами о чистых девушках». Несмотря на столь благочестивые задачи, которые поставила себе Гросвита, ее пьесы плохо гармонируют с основной линией развития средневекового церковного театра. Они написаны в откровенном тоне римской комедии; самые нескромные вещи называются своими именами; мы попадаем даже в подозрительный притон, где совершается просветление и раскаянье «падшей» девушки, и, в целом, пьесы Гросвиты представляют собою любопытный случай использования традиций римской комедии для нового содержания.

И языческая литературная традиция (Гросвита и ее пьесы), и скоморошеский театр (гистрионы) не были теми формами, которыми определялась основная линия развития средневекового театра. Ее источник — церковное богослужение, ее социальный генезис — интересы католической церкви.

Обратимся к самому раннему периоду становления средневекового театра.

В самом богослужении заложены элементы театральности. Уже во II веке нашей эры верующие собираются в церковь и разбиваются на два хора, которые попеременно поют свои религиозные песни. Как известно, греческий театр возник из таких же чередующихся гимнов на празднествах в честь Диониса. И здесь, как и в греческом раннем театре, содержанием служит религиозный миф, какое-либо событие из жизни Христа, особенно рассказ о его смерти и воскресении. От этих чередующихся песнопений церковь постепенно переходит к введению театральных элементов более сложного характера. Таким элементом являются прежде всего декорации. Алтарь рассматривается как гроб, появляются ясли при изображении рождества Христова, расширяются тексты евангелия, вводятся дополнительные эпизоды; наконец, самым существенным нововведением является переход от эпического повествования к исполнению текста самими же священнослужителями, т. е. к изображению в лицах Христа, ангелов и т. д. (драматизация действия).

Необходимо перенестись в те далекие времена, когда христианская община уже с раннего вечера собиралась в слабо освещенную церковь и отдавалась там до полуночи молитве. Внезапно под звон колоколов на возвышении алтаря открываются священные врата. Священник, размахивая кадилом, проходит церковь до паперти. Облака ладана стелются над прихожанами, символизируя образ духа господня, парящего над водами. Дьякон с зажженной свечой в руке напоминает о первом акте творения, когда бог сказал: «Да будет свет». Прихожане поют 104-й псалом, священники возвращаются в святая-святых, и врата — символ грехопадения и изгнания из рая — закрываются. Хор поет теперь псалмы о своей греховности и молит о помощи господа, у которого милость и спасение и который разрешит Израиля «от всех его грехов» Тогда святые его врата открываются снова, священник выходит, утешает прихожан пророческим возвещением грядущего искупителя и заканчивает первую часть торжества молитвой и благословением. С плачем и покаянием, с беспрерывным пением «господи, помилуй» служба возобновляется и длится до тех пор, пока первые лучи солнца не возвестят о наступлении дня и священник в святилище не начнет славословие ангелов: «Слава в вышних богу». Это празднуется рождение Христа. Епископ выходит в простом одеянии, символизируя этим скромное появление Христа на земле, явление, лишенное блеска. Епископа сопровождает прочее духовенство, как бы олицетворяющее собою учеников Христа, тогда как епископ символизирует его самого, шествующего среди Израиля. В таком же роде ведется и дальнейшая часть богослужения.

Помимо рождественского богослужения мы находим моменты драматизации и в службе, относящейся к другим церковным праздникам.

Но, вероятно, наиболее драматическим и театральным было богослужение пасхальное. Самые легенды, в память которых установлен праздник Пасхи, представляют собою благодарный драматический сюжет.

Быть может, этим объясняется, что наиболее ранняя дошедшая до нас рукопись относится именно к пасхальному богослужению.

Это рукопись от IX века, и здесь мы имеем уже настоящую драматическую сцену. На ряду с рождественской пасхальная служба была самым распространенным видом литургической драмы. И здесь, сначала простое, близкое к евангельскому тексту изображение смерти, страданий и воскресения Христа постепенно осложнялось, в церкви устанавливалось возвышение, появлялся гроб, и священники в диалогической форме изображали содержание литургии. В частности эта пасхальная сцена заключалась в том, что двое священников в плащах, напоминающих одеяния восточных женщин (изображение двух Марий), приближаются к боковому приделу, декорированному наподобие могильного склепа. Там появляется молодой священник в виде ангела в белом одеянии, с золотым сиянием вокруг головы и поет:

Ангел. Кого вы ищете в гробу, вы, поклоняющиеся Христу?

Женщины. Иисуса Назареянина, распятого, о небожитель!

Ангел. Его здесь нет, он воскрес, как предсказал. Идите, возвестите, что он восстал из гроба.

Женщины. Пусть скажут иудеи, как солдаты, охранявшие гроб, упустили царя и почему не охраняли более бдительно скалу правосудия. Пусть они или выдадут нам тело, или вместе с нами поклонятся воскресшему, возгласив аллилуйя.

С этими словами женщины возвращаются к алтарю, где другие священники стоят, изображая учеников Христа. Женщины обращаются к ним с следующими словами:

В скорби мы ходили к гробу, видели там ангела господня, он сказал нам, что Иисус воскрес.

После этого священники и хор поют хвалебные песни.

На протяжении X и XI веков драматические элементы в церковном богослужении становятся все более существенной его частью. В ритуал как пасхальной, так и рождественской службы вносятся все новые эпизоды. Так например, одна из редакций рождественского действа переносит нас к временам Даниила и Аарона, которые предсказывают пришествие Христа. После споров с ученым богословом, который отрицает возможность беспорочного зачатия, появляется ангел, возвещающий Марии зачатие. Примечание к этой сцене гласит: Мария лежит в своей кровати и родит младенца. Иосиф в приличествующей случаю одежде, с длинной бородой, сидит возле нее. При рождении младенца появляется звезда и хор поет антифон: «Днесь родился Христос»! Следуют речи волхвов, затем царь Ирод приказывает истребить израильских детей. Солдаты избивают младенцев, матери оплакивают своих детей в коротких четверостишиях. Далее, Ирода пожирают черви, и душу его уносят черти. Несомненно, избиение младенцев и подробности смерти Ирода происходили «за кулисами». Дальнейшие события: прибытие Марии с младенцем на осле в Египет, разрушение идолов при появлении Иисуса в храме и, наконец, проклятие евреям и пророчество о разрушении Иерусалима.

Здесь мы уже видим настолько сложное драматическое построение эпизодов библейской сцены, настолько широко развернутое использование разнообразных выразительных средств театра, цель которых — способствовать созданию образов и наиболее рельефному выявлению идеи этого богослужения-спектакля, что при дальнейшем поступательном движении становится неизбежным отделение собственно театрального момента от религиозного культа.