Русская эстетическая мысль XIX в

Русская революционно-демократическая эстетика

Данная эстетическая традиция связана с материализмом и позитивизмом. Характеризуя русскую философскую мысль 1860-х гг., В. С. Соловьев писал: «Один из первых (по времени) схоластиковв сочинении своем „О ничем и о мраке“, между прочим, замечает, что „“ небытие есть нечто столь скудное, пустое и безобразное, что нельзя достаточно пролить слез над таким прискорбным состоянием». Эти слова чувствительного монаха невольно вспоминаются, когда подумаешь о русской философии. Не то чтобы она прямо, открыто относилась к категории «небытия», оплаканного Рабаном Мавром: за последние два десятилетия довольно появлялось в России более или менее серьезных и интересных сочинений по разным предметам философии. Но все философское в этих трудах вовсе не русское, а что в них есть русского, то ничуть не похоже на философию, а иногда и совсем ни на что не похоже. Никаких действительных задатков самобытной русской философии мы указать не можем: все, что выступало в этом качестве, ограничивалось одною пустою претензией". Данная характеристика вполне относима к В. Г. Белинскому. Он не был ни профессиональным философом, ни литературоведом. Область его деятельности — так называемая литературная публицистика. Не имея серьезной философской подготовки («не был вовсе философом и, имея вообще весьма скромное образование1, философское свое развитие почерпал только из вторых и третьих рук» 2), Белинский легко менял взгляды (Ф. Шеллинг, И. Фихте, Г. Гегель, социалисты), находясь в русле интеллектуальных мод интеллигенции первой половины XIX в., а подчас под влиянием случайных причин, давая философским воззрениям упрощенную и неаутентичную интерпретацию, приспособленную для журнальной полемики и салонных дискуссий (типичная «любительская», дилетантская наука). Выдающийся русский критик Ю. И. Айхенвальд отмечает: «У него — шаткий ум и перебои колеблющегося вкуса. Одна страница в его книге не отвечает за другую. Никогда на его оценку, на его суждение положиться нельзя, потому что в следующем году его жизни или еще раньше вы услышите от него совсем другое, нередко — противоположное»; «он менял их (мировоззрения — примеч. авт.) искренне, но оттого не легче было его читателям; и в высокой мере как раз Белинский повинен в том, что русская культурная традиция не имеет прочности, что бродит и путается она по самым различным дорогам», «брал он философию из третьих рук, уже преломленной и ослабленной», «он не умел связать двух мыслей» 3. Характерно, что, не владея немецким языком, обращаясь к М. А. Бакунину, пишет: «Я видел, что ты пристально читал Фихте и был от него в восторге: это еще более подняло тебя в моих глазах. Ты перевел несколько лекций Фихте для «Телескопа» «. В своих письмах Белинский часто упоминал о том, что именно Бакунин «втащил» его в «фихтеанскую отвлеченность». «Если вычесть у Белинского чужое, то останется очень мало — останется живой темперамент, беспредметное кипение, умственная пена. (…) А в чисто интеллектуальном смысле Белинский вообще не имел своего мнения и своего знания» 4. В области искусства (в основном литературы) отстаивал (если не считать пересказов некоторых идей немецких философов) социально ангажированный реализм. Некоторые идеи Белинского (родовое деление литературы, этапы литературного процесса) являются просто популяризацией и высказаны задолго до него. Создавая культ прогресса, он рассматривает художника как его «вождя», присваивает ему просветительские функции. Критические статьи Белинского в значительной степени являются пересказом сюжета с идеологизированными комментариями, собственно литературоведческий анализ в них отсутствует, но воспаляется взвинченной эмоциональностью, «витийством», которым Белинский часто шокировал слушателей, воспринимавших такое поведение как дурной тон. При этом эмоциональность не менялась в зависимости от постоянной перемены взглядов: «Я не упрекаю себя за кровожадный образ мыслей, потому что он был действительно моим убеждением в то время, был необходимым моментом моего развития». Непосредственные признания в степени самостоятельности философских увлечений порой выглядят пародийно: «Ты сообщил мне фихтеанский взгляд на жизнь — я уцепился за него с энергиею, с фанатизмом: но то ли это было для меня, что для тебя? Для тебя это был переход от Канта, переход естественный, логический; а я — мне захотелось написать статейку — рецензию на Дроздова и для этого запастись идеями. Я хотел, чтобы статья была хороша, — и вот вся тут история». Об эмоциональной взвинченности говорят и такие строки к Бакунину-младшему: «Пошли толки, что я тебя порчу, что мы философы и пр. и пр. — всё это… вследствие претензий быть необыкновенным человеком». Белинский во многом сформировал установки культурно-исторической критики (см. гл. 4), своим личным творчеством задал образец письма (его основной жанр — критический фельетон-очерк), где банальность содержания сочетается с избытком эмоций и напыщенностью стиля. Содержание фельетонов Белинского «беспомощно тонет в водах удручающего многословия, оскорбительной недодуманности и беспрестанных противоречий. Белинскому не дорого стоили слова. Никто из наших писателей не сказал так много праздных речей, как именно он. Никто своими ошибками, в главном и в частностях, так не соблазнял малых и немалых сил, как именно он». В. В. Зеньковский указывает, что в последний период деятельности («реалистический») эстетическая проблематика у Белинского принципиально отходит на задний план. Влияние на русскую критику оказали не столько взгляды Белинского, сколько сама его личность, задавшая, к сожалению, весьма низкую планку. Критиком становился любой, ведущую роль при этом играли темперамент, избыток эмоций и патологическая наклонность к спорам. В немалой мере осуществив свои амбиции стать «необыкновенным человеком», Белинский объективно способствовал упадку научной и философской культуры, особенно среди молодежи, его имя неслучайно стало нарицательным1. Философ и историк философии Г. Шпет грустно замечает: «Последователи Белинского и с ними русское общество и руководящая этим обществом интеллигенция не нашли способов быть в философии философами» .

Несравненно более интересными оказываются эстетические взгляды Н. Г. Чернышевского, изложенные им, прежде всего, в диссертации «Об отношении искусства к действительности». Хотя Чернышевского традиционно относят к русской революционно-демократической эстетике, он качественно выделятся среди ее представителей. Во-первых, в отличие, например, от Белинского, он не критик, а философ, во-вторых, в философских взглядах старается уйти от схематизма и поспешности. О Чернышевском уважительно отзывался В. С. Соловьев при всей несовместимости их теоретических взглядов.

Решая кардинальный вопрос о соотношении искусства и реальности, Чернышевский постулирует преобладающую эстетическую ценность жизни и вторичность искусства (в самой постановке проблемы нет ничего принципиально нового, признание вторичности и несовершенства искусства мы находим уже в античности, например, у Платона). Искусству противопоставляется жизнь. Искусство идеально и именно потому вторично (взгляды Чернышевского были материализмом с сильным тяготением к позитивизму). Правда, Чернышевский все же не дал исчерпывающего объяснения тому, что это такое. Говоря, что «истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством…», философ не поясняет, считать ли жизнью реальность саму по себе, ее восприятие человеком или образ, возникающий в результате такого восприятия. Из постулата эстетической первичности жизни проистекает интересная мысль о том, что эстетически позитивно для человека все то, что прямо или косвенно связано с утверждением жизни, противоположное же, связанное со смертью как отрицанием жизни, эстетически негативно. Эстетическим категориям дается, во-первых, материалистическое, во-вторых, антропологическое истолкование. Так, земноводные, будучи холодными на ощупь, а часто и покрытыми слизью, должны напоминать труп, а значит, неизбежно воспринимаются как безобразные. Чернышевский акцентировал гносеологическую роль искусства. Так что в итоге оно по своей роли приближалось к науке, которая революционно-демократической традицией воспринималась как одна из высших форм социальной деятельности (А. И. Герцен), заслуживающей почти религиозного преклонения. Несомненно, что пафос эстетики Чернышевского противостоял широко распространявшимся взглядам, восходящим к теории чистого искусства (см. Шопенгауэр), пропагандистом которых были многие писатели, например А. А. Фет. Роман «Что делать?» мыслился Чернышевским в значительной степени как художественное изложение социальных и философских взглядов (в том числе и его весьма интересной теории «разумного эгоизма») и был немалой частью публики адекватно прочитан именно в этом качестве. Мнение обывателя о столь «неинтересном» тексте иронически передал поэт Василий Курочкин:

Нет, положительно, роман «Что делать?» нехорош! Не знает автор ни цыган, Ни дев, танцующих канкан, Алис и Ригольбош. Нет, положительно, роман «Что делать?» нехорош!

Гораздо большим радикализмом отличаются воззрения Н. И. Писарева, даже заслужившего характеристику «разрушителя эстетики», порой не вполне справедливую. Писарев был сторонником радикального материализма с сильным креном в нигилизм и даже вульгарный материализм. Отсюда понятен культ прогресса и неразрывно связанной с ним наукой, мыслимой прежде всего как наука экспериментальная, т. е. полезная. Критерий пользы для Писарева всегда выступает как решающий. Новая эпоха не нуждается в эстетическом (по крайней мере, в ее классическом понимании), на смену бесполезному искусству должна прийти наука. Критикуя отмиравшую «старую культуру», Писарев отнес к ней творчество Пушкина, подвергнув его резкой критике, чем вызвал обвинения в профанации святыни национальной культуры. Вместе с тем эстетика для Писарева все же преимущественно эстетика искусства. Можно согласиться, например, с В. В. Зеньковским, что всячески воспевая реальность, жизнь, Писарев, подобно Чернышевскому, косвенно говорит о ней как об обладающей своей специфической эстетикой, видит ее все равно в эстетическом измерении. Порой в наиболее радикальных высказываниях Писарева сквозит нарочитый полемический задор, вообще присущий этой довольно трагической личности.

Похожие нигилистические взгляды мы находим и у Л. Н. Толстого, тяготевшего, пусть и в несистематизированной форме, к позитивизму. Искусство рассматривается им в числе идолов (наряду с наукой, государством и религией). Основной довод против искусства — бесполезность и даже вредность для жизни. Вредоносность особенно проявляется в разлагающем нравственном влиянии. Демократическая ориентация Толстого заставляла его признать искусство непонятным простому человеку, т. е. опять же бесполезным. С его именем связан известный лозунг «сапоги выше Шекспира». Интересно, что сам Толстой пытался воплотить такую позицию в собственной жизни — в виде попыток заняться ремеслом и отказаться от полноценного литературного творчества, перейти на создание простых нравоучительных рассказов, которые оказались в итоге недостойными писательского гения Толстого. Взгляды Толстого на искусство напоминают отношение к нему крайних протестантских общин, где его признают если не глубоко греховным, то совершенно бесполезным, пригодным лишь в целях нравоучительных.

К народности в искусстве призывал музыкальный критик В. В. Стасов, не доходивший при этом до радикального отрицания искусства. К позитивизму в той или иной степени тяготеют взгляды К. Д. Кавелина, П. А. Кропоткина, П. Л. Лаврова и Н. К. Михайловского. При этом обязательной составляющей оказывается социальный пафос в виде деятельного улучшения мира, понимаемого весьма различно: от революционного радикализма до мирного анархизма и повседневных добрых дел (Л. Н. Толстой). Отсюда и частый отказ от различения философии как науки и практической, «жизненной» деятельности.

Сама имплицитная эстетика русского искусства 1860-х гг. также демонстрировала определенные симптомы кризиса. Это выражалось в усилении натуралистических тенденций у типичных писателей-реалистов (как бы стремление максимально выработать резервы реалистического отражения действительности), в популярности теорий «чистого искусства», а также в распространении в писательской среде «неофициального» — полуприличного и даже вполне непристойного творчества, хотя обычно было принято живописать эксцессы только «декадентской богемы», тем самым косвенно указывая и на недоброкачественность искусства этой среды. С точки зрения теории М. М. Бахтина такая деятельность была попыткой смехового переосмысления творческого метода, вошедшего в стадию кризиса и не удовлетворявшего самих художников. Спор между «передвижниками» и «академистами» также был спором между двумя ветвями реалистического искусства, где основное несогласие лежало не в области метода, а в вопросах допущения в творчестве социальной критики и выбора тем для изображения. Вполне закономерно, что к концу XIX в. наступает популярность так называемого «декадентства», в первую очередь символизма, т. е. эстетики уже последовательно нереалистической.