Особенности датского «минимализма»

Одним из наиболее характерных явлений датской литературы II половины XX в. является утрата интереса к большой эпической форме. В первые годы после окончания Второй мировой войны литературную ситуацию определяет поэзия. Проза, а наряду с ней и драматургия, оказываются менее востребованными, поскольку именно поэтическое творчество воспринимается как наиболее динамичное отражение поставленных эпохой вопросов. Это свидетельствует о том, что датская литература от анализа «внешних» законов бытия возвращается к исследованию индивидуального сознания.

Вместе с тем датская литература, к какому бы полюсу она ни тяготела, не могла не учитывать «философию экзистенции» Сёрена Кьеркегора (Soren Kierkegaard, 1813—1855), особенно в периоды политических и нравственных кризисов. Влияние этого учения, прошедшего в творчестве самого философа разные стадии, ощутимо в большинстве произведений его последователей и оппонентов. Экзистенциализм, акцентирующий внимание на внутреннем мире личности в «пограничной» ситуации, стал в Европе самой востребованной формой философского осмысления происходящего.

Усиление субъективизма на этом этапе идет в противовес сформировавшейся в довоенный период реалистической литературе, которая стремилась доказать взаимосвязь человека и среды в социально-историческом контексте. Как известно, «школа реализма» была создана Мартином Андерсеном-Нексё (Martin Andersen Nexe, 1869—1954).

Однако события Второй мировой войны неизбежно «скорректировали» это направление, и в творчестве самых значительных писателейреалистов появилось сомнение в правильности социальной методологии, которой они стремились объяснить развитие общества. Об этом свидетельствуют экзистенциальные произведения Ханса Кристиана Браннера (Hans Christian Branner, 1903—1966) «Страх» («Angst», 1947), «Никто не знает ночи» («Ingen kinder natten», 1955), Таге Скоу-Хансена (Tage Skou Hansen, 1925—2015) «Голые деревья» («De nakna trdden», 1957), а также романы Кнуда Сёндербю (Senderby Knud, 1909—1966).

Наибольшая уверенность в оптимистическом исходе исторических событий середины века и стремление концептуально иначе взглянуть на человека и проблему соотношения в его сознании добра и зла представлены в социально-философских романах Ханса Кирка (Hans Kirk, 1898—1962) «Сын гнева» («Vredens son», 1950), «Деньги дьявола» (Djavulens pengar, 1952) и в сатирических произведениях Ханса Шерфига (Hans Scherfig, 1905;1979) «Ботус Окцитанус, или Восьмиглазый скорпион» («Skorpionen», 1953), «Фрюденхольм» («Frudenholm», 1962) и др. Одним из самых значительных прозаиков этого периода является также Вильям Хайнесен (William Heinesen, 1900—1991), который представляет литературу Фарерских островов, созданную на датском языке.

Центром литературной жизни с 1948 по 1953 гг. становится журнал «Heretika», который занял ярко выраженную «модернистскую» позицию, так как из недавней оккупации страна вышла со смешанным чувством патриотизма и депрессии.

«Еретичество» писателей, сотрудничавших с этим изданием, заключалось, главным образом, в скептическом отношении к идеям рационального, научного познания мира и человека. Объективность, присущая образцам довоенной реалистической литературы, воспринималась как уход от решения более глубинных задач, наиболее сложной из которых, как было отмечено, был сам человек, его непознаваемое «я»^[1]. Однако модернистской поэзии противопоставлялись социально-политические и психологические произведения, стремящиеся уйти от многозначного слова к равенству означающего и означаемого. Этот принцип был аналогичен шведской поэтической тенденции, названной принципом «новой простоты». Однако модернистская литература в лице Турбена Брустрёма (Torben Brostrom, р. 1927) выступила с резкой критикой в адрес «консерваторов», что в очередной раз доказало, насколько принципиальными были расхождения.

Теоретиками журнала были Мартин А. Хансен и Торкильд Бьёрнвиг. Именно их позиция во многом определила горизонт развития датского «экзистенциального» модернизма в первое послевоенное десятилетие. Здесь же, в «Heretica», печатал свои произведения Пауль Ла Кур (Paul La Cour, 1902—1956). Принцип поэтики его текстов скандинавское литературоведение определяет как «позднесимволистский», поскольку он, как и многие другие писатели этого круга, отказавшись от натурализма, искал себя в обновленных вариантах течений начала века. В этом журнале Ла Кур публикует свой текст под названием «Фрагменты из дневника» («Fragmenter af еп dagbog», 1948). На наш взгляд, это произведение можно считать началом датского минимализма во второй половине XX в.

Истоки этой тенденции можно видеть в литературе XIX столетия, и понятие «фрагмент» дает возможность проследить определенную эволюцию этого принципа в датской литературе на столь длительном этапе.

Так, уже в творчестве известного датского романтика Адама Эленшлегера (Adam Oehlenschldger, 1779—1850) очевиден интерес к художественным возможностям подобного приема. Понятие «фрагмент» критики используют при характеристике драм Эленшлегера. Очевидно, причины предпочтения термина следует искать в творческих взаимосвязях датского и немецкого романтизма, поскольку датчане, во многом благодаря Хенрику Стеффенсу (Henrik Steffens, 1773—1845), гармонично восприняли философские концепции Фихте и Шеллинга, а также эстетические установки Гете, йенцев и Шиллера^[2].

Вслед за экспериментами Эленшлегера следуют сложные в жанровом отношении произведения самого С. Кьеркегора. Его эссеистика также фрагментарна и вызывает большой интерес в гуманитарной науке. Истоки «диалогов» Киркегора исследователи видели в произведениях Платона, указывая, что и у Киркегора это «своего рода симпозиум», «свободное, часто парадоксальное изложение мнений, теоретических позиций, касающихся как образа мыслей, так и образа жизни». Помимо принципа фрагментарности, отмечалось новаторство стиля, и прежде всего то, что в современном литературоведении принято называть авторской точкой зрения или положением «повествователя» в «нарративе». Так, указывалось, что «новейшая техника» письма, присущая его произведениям, может быть названа «театром марионеток», в котором автор является одновременно режиссером и постановщиком, критиком и публикой". Если проводить параллели с литературой такого типа, то следует назвать, с одной стороны, комедии немецкого романтика Л. Тика, с другой — драмы Б. Брехта, основоположника «эпического театра».

В последние десятилетия XIX в. фрагментарность как принцип повествования становится характерной для произведений Йенса Петера Якобсена (Jens Peter Jakobsen, 1847—1885). По этой причине вызывает особый интерес роман «Фру Мария Груббе» («Fru Maria Grubbe», 1876), а также последнее произведение писателя «Нильс Люне» («Niehls Lyhne», 1880), которое отличалось не.

только оригинальной повествовательной техникой, но и ритмичностью прозы.

В этом контексте следует отметить теоретические убеждения Хермана Банга (Herman Bang, 1857—1912), считавшего, что произведение должно «описывать», «рисовать», а не объяснять и морализировать. Тенденциозной подаче материала он противопоставлял «объективную манеру повествования», которую многие исследователи склонны рассматривать как образец датского импрессионизма, начало которому было положено Якобсеном. Таким образом, интерес датской литературы к отстраненному, фрагментарному повествованию, в котором роль автора была редуцирована, был проявлен задолго до середины XX в. и тем более литературного процесса 90-х годов, на которые придется пик развития «минимализма».

Помимо П. Ла Кура, наметившего путь к «минимализму» в середине ушедшего столетия, многое для развития «малой» прозы было сделано новеллистом Вилли Сёренсеном (Villi Sorensen, 1929—2001), который вместе с Клаусом Рифбсргом в 1959 г. возглавил журнал «Vindrosa». Новеллистику Сёренсена нередко сравнивают с произведениями Х. К. Андерсена, С. Киркегора, Ф. Кафки, имея в виду, что писатель создал датскую абсурдистскую традицию короткой прозы¹. Однако произведения Сёренсена еще ориентируются на новеллистический канон, поэтому его творчество можно рассматривать как определенный этап в становлении этого течения.

Предвосхищает современный принцип «рассказывания» или, точнее, «показывания» и Лейф Пандуро (Leif Panduro, 1923—1977), в гротескной прозе которого также используется прием редуцирования авторского голоса. Отказ от «изображения» в пользу отстраненного фиксирования событий рассматривается датскими исследователями как принцип «нового реализма».

С 70-х годов тематические и жанровые границы прозы расширяются благодаря вхождению в литературный процесс большого числа писатслсй-жснщин. Это имеет принципиальное значение уже по той причине, что, помимо любовной, семейной и феминистской проблематики, они создают произведения философско-абсурдистского характера и, более того, начиная с 80-х годов возглавляют авангардный датский «минимализм».

В целом эпоха 70—80-х годов рассматривается исследователями по-разному. С одной стороны, проза возвращает утраченные в серединс века позиции, с другой — дух времени наиболее ярко отражает рок-поэзия, которая вновь воспринимается как альтернатива классической литературе.

Огромную роль в модернизации прозаического языка и восстановлении «в правах» обновленной эпической литературы сыграл знаменитый датский критик Поуль Борум (Poul Вогит, 1934—1996). В 1987 году им были организованы литературные курсы в Копенгагене, которые, подобно таким же курсам в Гетеборге в Швеции, стали готовить молодых писателей. Именно выпускники этих курсов оставили наиболее заметный след в истории скандинавской литературы 90-х годов. Одним из центральных принципов творчества этих авторов стала «минималистика», затронувшая разные жанры.

Сходные тенденции можно видеть и в шведской литературе, однако процесс «минимализации» коснулся там в основном «малой прозы» и в меньшей степени повлиял на повесть и роман. По этой причине в Швеции также наблюдается большой интерес к экспериментальной новеллистике, в то время как «большая» форма остается менее восприимчивой к радикальным перестройкам классической системы.

Сам термин «минимализм» (или «минималистская проза»), ставший столь актуальным в конце XX в., не раз становился в Скандинавии предметом серьезных дискуссий. Обсуждались, главным образом, три проблемы. Во-первых, являются ли эти произведения постмодернистскими и, соответственно, каково «лицо» датского постмодерна. Во-вторых, вопрос о том, какие литературные жанры «подпали» под процесс минимализации. И, наконец, проблема качества этих произведений: являются ли они свидетельством упадка в литературном процессе или, напротив, таят в себе новые возможности, связанные, главным образом, с нарративными экспериментами и актуализацией роли читателя в процессе восприятия.

Комментируя эти вопросы, отметим следующее. В отличие от Швеции, Дания проявила к постмодернистским технологиям гораздо более явный интерес. Однако процесс перехода модернизма в постмодернизм и здесь оказался достаточно медленным и поздним. Более того, датская литература со второй половины XX в. открыто тяготеет к французскому «новому роману», т. е. дискретной и номинативной подаче материала, а также к бартовской идее «смерти автора» и полицентризму, что приводит к иным взаимосвязям между автором, повествователем, персонажем и читателем. Сюжетная проза постмодернизма в духе «Имени розы» У. Эко или «Парфюмера» П. Зюскинда, с ее сложной системой интеллектуальных отсылок и вместе с тем ориентацией на массовую литературу, оказалась почти невостребованной в датской литературе. Соответственно, постмодернизм здесь — это преждс всего изменение формы повествования от «рассказа» к «показу» во имя новаторского представления вполне традиционного комплекса идей, характерных для скандинавских литератур. На наш взгляд, не последнюю роль в этом процессе сыграл кинематографический манифест Л. фон Триера «Догма 95», положивший начало взлету датской «новой волны». Благодаря режиссерским работам Триера страна вернула интерес мировой аудитории не только к датскому кино, но и в целом к своей национальной культуре^[3][4].

Характеризуя жанровые варианты минимализма, отмстим, что датское литературоведение чаще всего говорит о «новелле» и «короткой прозе» (kortprosa). В первом случае имеется в виду текст, строящийся вокруг «события». «Короткая проза», наоборот, стремится уйти от событийности и зафиксировать состояние, фрагмент жизни. Объем подобного произведения невелик: как правило, от нескольких строк до полутора страниц. Образцом такой литературы исследователи считают произведения Питера Адольфсена (Piter Adolf sen, р. 1979) «Маленькие истории» («Sme historier», 1996) и «Маленькие истории 2» (2000у.

Примером использования такой техники может являться фрагмент, озаглавленный «Мадлен, или маленький печальный роман», состоящий из 25 строк. Очевидно, что автор сталкивает классическое понятие жанра романа с его современной версией, гораздо более отвечающей мировоззренческим нормам сегодняшнего дня. Нескрываемая ирония по отношению к правильно выстроенным и малоподвижным романным жанрам присуща многим текстам минималистов.

Существуют также понятия «точечная проза» («punktprosa») и «точечный роман» («punktroman»), которые использовались норвежским писателем Пааль-Хельге Хаугеном (Paal-Helge Haugen, р. 1945) еще в 1968 г. Однако считается, что в датском литературоведении эти понятия начали функционировать лишь в 1992 г. «Точечная проза» предполагает разбивку небольшого текста на еще более мелкие фрагменты-«точки».

Вместе с тем новеллой и «короткой прозой» датский минимализм явно не исчерпывается. Во всяком случае, необходимо отметить еще два «вида» минималистской литературы. Одним из них является минималистский роман, который может состоять, скажем, из 68 страниц; другим — роман вполне традиционный с точки зрения его объема, но состоящий из множества минималистских фрагментов. Последний вариант является переходной формой от классического романа к новой его модификации или, наоборот, от минималистского к классическому.

Прежде чем охарактеризовать «качество» произведений минимализма, назовем некоторых авторов и основные принципы поэтики их произведений.

Началом этого течения можно считать произведения Кристины Хессельхольдт (Christina Hesselholdt, р. 1962). Она была увлечена экспериментальной техникой письма П.-Х. Хаугена, перевела его роман «Анна» («Аппе»), а затем начала писать в его стиле сама. Наибольший интерес вызывает ее трилогия «Кухня, гробница и пейзаж» («Kekkenet, gravkammeret og landskabet», 1991), «Скрытое» («Det skjulte», 1993) и «Перспектива» («Udsigten», 1997). Все части трилогии отличаются друг от друга. Первая часть делится на сорок фрагментов, которые принципиально «просты». В них нет «сюжета» или же сюжетная канва размыта, в результате чего текст не имеет «начала», «середины» и «конца». Убраны психологические мотивировки поступков персонажей. Сами персонажи лишены «социальной» рамы, указаний на возраст и других биографических подробностей. Это скорее знаки человеческого поведения, но не «типы» и тем более не характеры. Стиль изложения «демонстрационный»: автор фиксирует, называет, но не изображает и не комментирует. Причем тон повествования редуцирован до констатации, без эмоциональной актуализации психологически значимых моментов. Большую роль в таком произведении призван играть подтекст, так как перед читателем предстают малозначительные эпизоды, например движение персонажа по комнате, а события значимые, скажем любовь, преступление, смерть, подаются в бесконечном потоке слов и растворяются в «паутине» преходящего.

Композиционно это зарисовки, нс имеющие между собой жесткой логической связи. Принцип их сцепления — монтажно-ассоциативный, призванный отразить распад современного мира. Однако здесь сохраняется определенная цельность сознания повествователя, в то время как французский «новый роман», являющийся для авторов образцом, знает и более сложные формы, в частности принцип «плавающего рассказчика».

Пространственно-временная организация произведения также подвергается пересмотру, но в данном случае вполне традиционному для такой литературы. Приметы места условны, а время циклично, поскольку события движутся не линеарно от «начала» к «концу», а по кругу, отражая отсутствие эволюции, повторяемость ситуативных моделей.

В жанровом отношении произведение «гибридно»: его многослойность создается за счет синтеза элементов разных жанров, наиболее востребованными из которых являются детектив, любовный роман и «роман воспитания». Эти «пражанры», характерные для большого потока постмодернистской литературы, тоже подвергаются снижению, однако для современных авторов это явные точки опоры, начиная с романа У. Эко и «антидетективов» А. Роб-Грийе.

Особую роль в произведении К. Хессельхольдт играют графические элементы оформления текста. Она использует не только разбивку на фрагменты-«точки», но и визуальные лакуны, пробелы, большое количество абзацев. Произведение все более приобретает характер ритмической прозы, например:

Лиловая, зеленовато-бирюзовая, коричневая.

Сеть, наброшенная на гряду облаков И дальше на деревья вдоль реки. Тенистый склон^[5].

Однако на протяжении всего текста стиль и способ подачи материала могут меняться.

Таким образом, подвергаются трансформации не только объем, но и принципы визуального восприятия текста. Вместе с тем трилогия К. Хессельхольдт является этапом на пути еще большей минимализации, примером которой могут служить произведения Мерете Прюдс Хелле (Merete Pryds Helle, р. 1965). В 1990 г. она выпускает характерный текст с заглавием «Роман» («Roman»), состоящий из шести с половиной страниц и разделенный на более мелкие фрагменты. Однако наикратчайшим романом датское литературоведение все же считает роман «Пустой» («Blank», 1996)^[6] Катрин Марии Гульдагер (Katrin Marie Guldager, р. 1966), состоящий из 64 страниц.

По мнению критики, наиболее талантливой представительницей этого течения является Хелле Хелле (Helle Helle, наст, имя Хелле Кроу Хансен, р. 1965), автор книги «Пример жизни» («Eksempel pa liv», 1993) и сборника новелл «Остатки» («Rester», 1996). «Пример жизни» делится на самостоятельные главы, стилизованные под словарные статьи энциклопедии нового времени. Характерные названия глав: «Слова, или Что они нам говорят», а также «Имена, или Что они нам говорят» — отсылают читателя к широкому литературному контексту, начиная с Х. Л. Борхеса и заканчивая постмодернистским романом Д. Галковского «Бесконечный тупик». Идея энциклопедического упорядочивания знаний о мире в пределах определенной языковой системы не является новаторской: достаточно вспомнить теоретические работы Л. Витгенштейна, Р. Барта, Ю. Кристевой или драмы абсурда Э. Ионеско. Однако Хелле Хелле находит новые художественные возможности, чтобы поставить вопрос о значимости в нашей жизни алфавита и его конфигураций.

Эта тема рассматривается и в произведениях других авторов, в частности в сборнике из четырех частей, названном их автором Сольвей Балле (Solvej Balle, р. 1962) «Согласно закону алфавита» («Enligt lagens bokstav», 1993).

Определенным итогом разработки этой идеи можно считать создание «Энциклопедии Брёндума» («Brandum encyklopedi», 1994), в которой поэт и философ Нильс Люнгсё (Niels Lyngso) и Мортен Сёндергор (Morten Sendergaard) собирают в словарные статьи информацию о послевоенных датских писателях. Однако и здесь соблюдается отражающий эпоху принцип «короткой прозы», причем чувствуется ирония авторов уже и по поводу самого этого приема. В итоге энциклопедия воспринимается как обобщающая «книга обо всем мире глазами датчан»^[7], в том числе и о самой минималистике.

В течение 90-х годов выходит целый ряд произведений, которые также работают с «техниками сокращений». Наибольший коммерческий успех связан с романом Питера Хёга (Peter Heeg, р. 1957) «Смилла и ее чувство снега» («Froken Smillas fornemelse for sne», 1992). Показателем исключительной популярности произведения является его экранизация в 1997 г. знаменитым датским режиссером Биллем Аугустом. Предшествовали роману «Представления о двадцатом веке» («Forestilling от del tyvende arhundrede», 1988), новеллистический сборник «Ночные рассказы» («Fortsellinger от flatten», 1990), затем романы «Условно пригодные» («De tnaske egnede», 1993), «Женщина и обезьяна» («Kvinden og aben», 1996). Последующие десять лет П. Хёг ничего не издавал и не давал интервью. О нем известно лишь то, что после успеха «Смиллы» он путешествовал и увлекся восточной философией. Однако в 2006 г. писатель вернулся в литературу с романом «Тихая девочка» («Den stille pige»). Это произведение, как и знаменитая «Смилла», вызвало разные отклики. Ситуация Хёга в данном случае типична: его читают и переводят на другие языки, в то время как академическое литературоведение считает его скорее коммерческим писателем, нежели современным классиком. Однако все вынуждены признать, что успех его романа для Дании феноменален.

«Смилла и ее чувство снега» строится как детектив. Эта модель уже настолько характерна для современной скандинавской литературы, что без элемента «исключительного», без загадки и эмоционального напряжения текст такого «формата» выглядит безжизненно. Композиционно роман разделен на шесть частей, каждая часть — на фрагменты. Однако между ними есть логическая связь, хотя автор по-прежнему оставляет «пробелы».

Центром произведения является сознание некой Смиллы, «биография» которой раскрывается постепенно, по законам детективного жанра, хотя она сама выступает в романе в роли детектива и расследует причины гибели своего маленького друга Исайи, сорвавшегося с заснеженной крыши. Таким образом, читатель находится в неведении относительно всех героев романа, включая и самого мальчика, с его тайной пребывания в Гренландии, а также возлюбленного Смиллы, который расследует преступление вместе с ней, а в действительности оказывается наблюдателем. Здесь, однако, нет приемов А. Кристи, и рассказчица не является преступником. Детективная загадка разрешается достаточно просто. Мотивами всего совершаемого в романе оказываются стремление переправить с острова Гренландия богатый минералами метеорит, а также честолюбивая мечта ученого получить Нобелевскую премию за открытие в области медицины.

Однако не сама детективная коллизия делает роман приметой времени и литературного процесса в Дании. П. Хёг строит свой текст, сознательно используя узнаваемые литературные приемы. Произведение, помимо детективной интриги, включает элементы любовной прозы и авантюрно-приключенческих романов в духе Ж. Верна. Кроме того, Хёг использует библейские аллюзии, давая «избранному» гренландскому мальчику имя пророка Исайи и приводя его к мученической гибели в чувдом ему мире датчан.

Есть в романс и характерный для постмодернизма прием «включения» языка науки в ткань повествования. Главы начинаются с размышлений о математических законах, которые, подобно универсальным моделям, уже заключают в себе всю истину мира. В воспоминаниях Смилла постоянно обращается к эпизоду из их с Исайей прошлого, где они читают Евклидовы «Начала начал». Более частными, но значимыми являются также рассуждения о географических особенностях Гренландии и химических свойствах льда. Концептуальный мотив снега по-разному обыгрывается в романе: результат зависит от того, как к нему относиться, с какими целями использовать. Это метафора природы, чистоты, света, «начала начал».

Присутствие самого автора в тексте минимально. Читатель находится полностью во власти Смиллы, которая, благодаря особому «чувству снега», тоже персонаж «исключительный». Она ведет расследование, любит и философствует. Однако и ее сознание фрагментарно, она такой же «осколок» жизни, как и каждый в этом мире. Тот факт, что расследование доводится до конца и целостность картины восстанавливается, свидетельствует о том, что П. Хёг стоит между двумя главными литературными тенденциями своего времени. С одной стороны, ему не чужда постмодернистская конструкция «порождения» текста и близки установки минималистов, фиксирующих бытие, но не комментирующих его. С другой — он явно знает, что такое сюжетный классический роман, психологические мотивировки и мелодраматизм. Но, очевидно, именно это и являлось в середине 90-х «золотым сечением»: тонко спаянный синтез постмодернизма с обретающим свой голос реализмом.

Несмотря на постепенное изменение литературного курса, полемика о качестве минималистских произведений, их «плоском» или, напротив, всеобъемлющем содержании ведется и сейчас.

Нс умаляя значения такой литературы, вполне уверенно можно отмстить два момента. Это экспериментальное творчество все же явно вторично по отношению к французской литературе, причем нс только к «новому роману», произведениям А. Роб-Грийе и Ф. Селина, но и к драме «абсурда». Об этом открыто пишет и датская критика. Кроме того, датская литература испытала значительное влияние новаторских дня Скандинавии произведений норвежских писателей: новеллиста X. Аскильдсена и минималиста П.-Х. Хаугена — и неизбежно оказалась в тени их достижений. С другой стороны, Дания не осталась в стороне от ключевых литературных тенденций второй половины XX в. и, не теряя национальных приоритетов, обновила и усложнила язык своей литературы.

Романы, которые выходят в начале XXI в., в том числе и произведения новаторов (например, Хелле Хелле или К. Хессельхольдт), свидетельствуют, что эпоха датского «авангардизма», как и в других странах, уходит в прошлое. Герои вновь обретают имена, «биографии», мотивировку поступков. Время из циклического преобразуется в линеарное, а пространство заполняется приметами конкретной социально-исторической, узнаваемой среды. В отличие от норвежской литературы, которая в условиях позднего постмодернизма все же смогла представить читателю возрожденный «большой» роман («семейную сагу» Л. С. Кристенсена «Полубрат»), датская литература пока такого «прорыва» не сделала. Однако появление романов Йенса Кристиана Грюндаля «Звук сердца» (1999), Бснта Нильсена «Сама доброта» (2000), Кирстен Хамман «Из теплого угла» (2004), Пии Тафдруп «Преданность» (2004), ХанеВибеке Хольст «Убийство короля» (2005), Иды Ессен «Первое, что приходит мне в голову» (2006), Пабло Лламбиаса «Гора влюбленных» (2006), а также романа «Письмоносец» («Brevbvereren», 2003) Шарлотте Вайце (Charlotte Weitze, р. 1974), который является успешным воплощением поэтики «магического реализма» и свидетельствует о возможностях этой национальной литературы.

Кобленкова Д.В. Литературные сценарии И. Бергмана и Л. фон Триера: между эпосом и драмой // Русская словесность в контексте мировой культуры. Материалы Международной научной конференции. Н. Новгород, 2007.

Маркелова О А. Становление литературы Фарерских островов и формирование фарерского национального самосознания. Пушкино, 2006.

Материалы «Международной научной конференции по изучению истории, экономики, языка и литературы скандинавских стран и Финляндии». Вып.

Ill—XVI. 1966—2008.

Неустроев В.П. Литература скандинавских стран (1870—1970). М., 1980.

Пимонов В. Многообразие округлых форм. Эстетика минимализма и новейшая датская литература // Вопросы литературы. 2007. № 2.

Скандинавские чтения. СПб. 1997—2016.

• [1] В «Heretika» были опубликованы поздние произведения К. Бликсен, творчество которой исследователи также относят к датскому модернизму.
• [2] На роль X. Стеффенса как пропагандиста идей немецкой идеалистическойфилософии в отечественном литературоведении указывал В. П. Неустроев. См.:Неустроев В. П.

  Литература

  Скандинавских стран (1870—1970). М" 1980. С. 19.

• [3] Подробнее о Л. фон Триере и датской «новой волне» см.: Кобленкова Д. В. Датская «новая волна» и кинематограф Ларса фон Триера//Материалы «Международной научной конференции по изучению истории, экономики, литературыи языка скандинавских стран и Финляндии. М., 2004. С. 305—307; Долин А. Ларе фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Догвиль (сценарий).М., 2004. См. также: Кобленкова Д. В. Литературные сценарии И. Бергмана иЛ. фон Триера: между эпосом и драмой // Русская словесность в контексте мировой культуры. Материалы Международной научной конференции. Н. Новгород, 2007. С. 187—191.
• [4] Подробнее об этом см.: Пимонов В. Многообразие округлых форм. Эстетика минимализма и новейшая датская литература // Вопросы литературы. 2007.№ 2.
• [5] Цитата из главы «Левый берег реки» дается в переводе В. Пиманова.
• [6] Dansk litteratur efter 1900 av Henning Soderhjelm, Poul Borum och IngmarLemhagen / Litteraturhandboken. Huvudredaktor Bjorn Linell. S. 260.
• [7] Dansk litteratur efter 1900 av Henning Sdderhjelrn, Pout Borim och IngmarLemhagen / Litteraturhandboken. Huvudredaktor Bjorn Linell. S. 260.