Конструктивизм, функционализм и неопластицизм в архитектуре XX века

Федеральное агентство по образованию Российской Федерации Государственное образовательное учреждение Высшего профессионального образования Ханты-Мансийский институт дизайна и прикладных искусств (филиал) Реферат По истории культуры и искусств Тема Конструктивизм, функционализм и неопластицизм в архитектуре XX века.

Студент Исхаков Вадим Рамильевич Руководитель Устенко Любовь Николаевна Ханты-Мансийск 2011

Содержание Введение Глава 1. Конструктивизм в архитектуре XX века Глава 2. Функционализм в архитектуре ХХ века

2.1 Баухауз

2.2 Группа «Стиль»

Глава 3. Неопластицизм в архитектуре ХХ века

3.1 История, развитие стиля

3.2 Архитектура

3.3 Развитие стиля, влияние на европейский дизайн Заключение Список использованной литературы Приложение Введение Архитектура как самое социальное искусство в наибольшей степени зависит от социокультурных явлений, господствующих в разных странах в разные эпохи и, в свою очередь, как самый зримый и долговечный слой материальной культуры любого общества отражает такие явления. Даже не имея никаких письменных свидетельств об ушедших цивилизациях, только по памятникам архитектуры, можно точно определить степень развития производственных сил и культуры, тип политического устройства государства, отношение общества к религии и природе.

Даже тогда, когда официальная пропаганда при тоталитарном режиме с помощью других искусств эффективно маскирует такой режим под народный и демократичный, архитектура делает ясным его истинные цели и идеал казарму, в которой все равны (в бесправии), но всегда есть те, кто равнее. В этом смысле архитектура не только самое большое, но и самое правдивое зеркало прошедших эпох, хотя бы потому, что камуфляж средствами архитектуры слишком разорителен для любого государства.

Начало XXI века позволило более объективно взглянуть на западную архитектуру XX века, подвести итог противоречивой стилистике прошлого столетия. Предыстория современной архитектуры ХХ века, истоки которой зарождались во второй половине XIX века под влиянием бурного развития промышленности, прогресса науки и техники. В этот период складываются социальные, экономические, технические и художественные предпосылки возникновения новой архитектуры ХХ века.

Рассмотрим разные архитектурные стили, их особенности и причины возникновения. XX век характеризуется свободой выбора форм, что приводит к отказу от попыток и надежд на возникновение коллективного стилеобразующего творчества.

Целью данной работы является освещение вопроса Архитектура XX века, для этого необходимо осветить архитектурные стили этого периода и вспомнить архитекторов и художников живших и творивших в данный период.

Задачи:

— изучить разные источники литературы о направлениях в архитектуре XX века

— выявить особенности конструктивизма в архитектуре ХХ века

— познакомиться с некоторыми архитектурными школами представляющих функционализм

— рассмотреть архитектуру неопластицизма XX века В ходе работы над рефератом было использовано большое количество научной литературы для наиболее полного и точного раскрытия данной темы: энциклопедические и терминологические словари, различные виды пособий, также глобальная сеть Интернет. Также мной была проработана литература, посвященная искусству XX века. В книге Н. А. Ковешниковой «Дизайн: история и теория» рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндустриальных цивилизаций: Древнего Египта, Древней Греции и Древнего Рима, так же стран Западной Европы и России от Средневековья до рубежа XIX—XX вв.

Липовецкий М. «Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики)" — помогла рассмотреть особенности искусства 20 века. В книге Бирюковой Н. В. «История архитектуры» дается краткое изложение курса истории мировой отечественной архитектуры. Приводятся основные художественно-конструктивные направления формообразования в мировой архитектуре. Материал по направлениям архитектуре ХХ века был взят из книги Коха Вильфрида «Энциклопедия архитектурных стилей» в которой дается необычно большой объем иллюстраций и другой информации о европейском зодчестве от античности до современности.

Глава 1. Конструктивизм в архитектуре XX века Значительных успехов в 20— 30-х гг. 20 в. достигла архитектура. Бурный рост городов, промышленности, развитие транспорта приходят в резкое противоречие с не соответствующей новым требованиям планировкой старых городов, с их узкими извилистыми улицами. Необходимость разрешить осложнившуюся проблему транспортного обслуживания и обеспечить нормальные санитарные и жилищные условия населению, порождают градостроительные проекты и новые формы расселения людей. Они характеризуются стремлением смягчить в городах социальные контрасты и устранить чрезмерную концентрацию населения. Вокруг больших городов в некоторых странах возникают города-сады с индивидуальными жилыми домами, промышленные города, рабочие поселки и т. д. со строго функциональным расчленением территории. Внимание архитекторов привлекли задачи не только промышленного, но и массового жилищного строительства, разработка жилых комплексов с экономными типовыми квартирами, рассчитанными на среднюю и низкооплачиваемую категорию людей. Больше внимания уделяется проектированию районов, архитектурному оформлению ландшафтов. Разрабатываются универсальная классификация улиц и принципы их сочетания, создаются сети городских магистралей, независимых от переходных улиц и рассекающих город на ряд обособленных пространств. В проектировании городов нового типа и крупных промышленных предприятий все более утверждаются принципы функционально-конструктивной системы, зародившейся на рубеже 19—20 вв. Этот стиль в архитектуре получил название конструктивизма.

Провозвестником нового этапа в развитии архитектуры стала Эйфелева башня (высота 312 м) (Прил. Рис. № 3), возведенная из сборных стальных частей к Всемирной парижской выставке 1889 г. по проекту инженера Густава Эйфеля в знак вступления в новую эру машинного века. Лишенная утилитарного значения, ажурная башня легко и плавно взлетает к небу, воплощая мощь техники. Ее динамичная вертикаль играет важную роль в силуэте города. Грандиозная арка основания башни как бы объединяет виднеющиеся сквозь нее далекие перспективы городского ландшафта. Это сооружение оказало стимулирующее воздействие на дальнейшее развитие архитектуры.

Развитие американского города, его лицо определили многоэтажные небоскребы Нью-Йорка, Чикаго и др. К началу 20 в. архитекторы так называемой чикагской школы, возникшей в конце 19 в., разработали проекты небоскребов с нависающими стенами. Американские города, например Нью-Йорк, сохраняют резкий контраст между небоскребами (конторское здание «Эмпайр Стэйт Билдинг», нач. 1930;х гг., в 102 этажа, высотой 407 м и Рокфеллер-центр, в 72 этажа, высотой 384 м, 1931—1947 гг.) и множеством других различных по масштабам зданий. [3,78]

В истории русского конструктивизма профессиональные архитекторы проектировали всевозможные модульные конструкции жилых единиц, соединяющиеся между собой в большие комплексы, движущиеся по наружным стенам лифты и т. д. Корифеем русского (советского) конструктивизма считается Константин Мельников. Начав с постройки российских павильонов на Международных выставках в стиле традиционной деревянной архитектуры, благодаря которым он приобрел международную известность, Мельников переходит к проектированию очень актуальных построек нового (революционного) типа и назначения — рабочих клубов. Клуб им. Русакова, построенный им в 1927;28 годах, не имеет ничего общего ни с архитектурой предшествующего столетия, ни с архитектурой модерна. Здесь чисто геометрические бетонные конструкции организованы в некую структуру, форма которой определена ее назначением. Последнее замечание относится практически ко всей архитектуре модерна и 20 века и определяется как функционализм. В архитектуре конструктивизма функционализм приводит к созданию динамичных сооружений, состоящих из достаточно простых формальных элементов, совершенно лишенных привычного архитектурного декора, соединенных в соответствии с организацией внутреннего пространства и работой основных конструкций. Язык архитектурных форм, таким образом «очищается» от всего необязательного, декоративного, неконструктивного. Это язык нового мира, порвавшего со своим прошлым. Рождающийся архитектурный образ ясно передает динамику художественных процессов и жизни в постреволюционной России, упоение современными техническими возможностями. Архитекторы стиля конструктивизм считали, что в создании архитектурного образа современного сооружения должны принимать участие все элементы здания, даже такие, как вывески, часы, рекламные щиты, громкоговорители, шахты лифтов и т. д., поэтому все их также должен проектировать архитектор. Советские конструктивисты сосредоточили свои усилия на двух больших задачах: проектировании образцового социалистического города и коммунального многоквартирного жилья для рабочих — домов-коммун. Идя навстречу новым потребностям социалистического государства, конструктивисты занимались проектированием и строительством таких типов построек, как конторы, универмаги, санатории, типографии, исследовательские центры, заводы и фабрики, рабочие клубы и гидроэлектростанции. Молодая советская архитектура первых послереволюционных десятилетий реально была в авангарде мировой архитектуры, реализуя или создавая на бумаге самые смелые проекты, среди которых знаменитый Дворец Советов, который так и не смогли построить на месте разрушенного храма Христа Спасителя. С наступлением сталинского тоталитаризма в 30-е годы Россия постепенно теряет свои позиции в архитектуре, и до сих пор их не удается восстановить. [6,307]

В конце 20-х годов конструктивизм стал распространяться за пределы Советского Союза, получив наибольшее распространение в Германии и Нидерландах. В середине 60-х — 70-х годах традиции и идеи конструктивизма нашли неожиданное продолжение в архитектуре так называемого «хай-тек», направления, демонстративно обнажающего не только работу архитектурных конструкций, но и инженерных коммуникаций. Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. Экстравагантная конструкция Бобура, как в обиходе называют Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, напоминает внешне огромную фабрику или нефтеперегонный завод. Сталь, стекло, сложное переплетение красно-синих труб, кабелей, лестничных площадок, прозрачные галереи эскалаторов и переходов, каких-то странных металлических деталей, вынесенных наружу… Прямо на тротуаре возле главного фасада этой необычной прозрачной конструкции толстые вентиляционные трубы, очень похожие на те, что можно увидеть на палубе судна. И вообще, при желании Бобур легко принять не только за нефтеперегонный завод, но и за корабль, пусть и в форме параллелепипеда. Бобур внутри лишен каких бы то ни было промежуточных опор и стационарных стен, а все его несущие элементы демонстративно вынесены наружу. По представлениям самих авторов, здание имеет открытую и гибкую структуру, подобно «машине, собирающей и передающей информацию». Архитектура Бобура программно не закончена и специально ориентирована на изменения в будущем. Все конструкции ярко окрашены, а общее цветовое решение информационно осмысленно: в красный цвет выкрашены транспортные коммуникации (лестницы, лифты, подъемники, эскалаторы), в желтый — электропроводка, в зеленый — трубы и устройства водоснабжения, в голубой — кондиционеры воздуха, белый — подача тепла. Но не следует думать, что подобный дизайн всего лишь бессмысленная прихоть очередного авангардиста. Просто архитекторы, приняв во. внимание стремительные изменения современной технологии, сочли нецелесообразным уводить под пол водопроводные и отопительные трубы, прятать в стены электропроводки и кондиционеры. Правда, многие расценили результат этого эксперимента как уродство. Центр Помпиду критикуют те, кому трубы и коммуникации, выставленные напоказ вдоль внешних стен здания, представляются бессмысленным уродством. Многие заявляют даже, что Центр вообще никакого отношения к архитектуре не имеет, что это всего лишь сляпанное на скорую руку техническое сооружение.

Но нашлись у здания и защитники, считающие его архитектурное решение остроумной и смелой идеей, которая к тому же рас ширяет оформительские возможности современного зодчества. Как греческий храм горделиво выставлял напоказ колонны, подпиравшие его крышу, точно так же и Центр Помпиду не стесняется показать металлический «костяк», на котором держится весь его корпус, и не скрывает необходимых элементов своего технического оснащения. Стиль «хай тек» предполагает, что по мере развития технологии грани между архитектурой и техникой будут стираться все больше и больше.

На конкурс архитектурных проектов этого сооружения была подана 681 работа из 49 стран. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже строился по проекту иностранных инженеров — итальянца Ренцо Пиано и англичанина Ричарда Роджерса. Комплекс раскрыл свои двери в 1977 году и сразу же. надолго возбудил всеобщее любопытство. Даже у входа в Лувр не всегда можно встретить такое количество желающих попасть в это святилище искусства, как здесь, в Бобуре. [3,91]

В Центре Помпиду находится теперь главный парижский музей современного искусства, регулярно устраиваются выставки. Богатая публичная библиотека Бобура насчитывает более миллиона томов. На открытых стеллажах расставлены книги и журналы по всем отраслям знаний, на столах — аппаратура для чтения микрофильмов. Большое собрание диапозитивов, аудиои видеокассет, магнитных пленок с записью музыкальных произведений доступно любому посетителю. С террасы ресторана на последнем, шестом этаже открывается ни с чем не сравнимая картина — крыши Парижа…

О Бобуре уже написаны монографии, книги и несметное число статей, как сочувственных, так и напрочь отвергающих не только архитектуру здания, но и саму идею создания подобного центра. «Супер рынок культуры», «Ангар искусства».. Какими только эпитетами не награждали Бобур! Сейчас страсти несколько поутихли, а Центр Помпиду прочно вошел в список парижских достопримечательностей.

Он начал возводиться еще в 1930;е годы, когда на этом месте был просто гигантский пустырь заброшенной стройки. Но теперь Центр Помпиду заметно повлиял на жизнь старинного квартала. Люди тянутся сюда не только ради самого Центра, но и ради создавшейся вокруг него своеобразной атмосферы. В реставрированных домах открылись салоны, магазины. Пьяцца — площадь, примыкающая к главному фасаду комплекса, — стала ареной выступлений бродячих музыкантов, певцов, танцоров, фокусников, жонглеров. Где же, как не здесь, возле Бобура, вправе рассчитывать безработные артисты на благосклонное внимание парижской публики? Площадь перед Центром Помпиду оказалась еще одной счастливой находкой архитекторов: из всех поданных проектов только один этот оставлял половину отведенной под застройку терри­тории свободной. На подступах к комплексу создана обширная пешеходная зона, таким образом, в Париже сохранился еще один оазис уличной жизни.

Центр Помпиду укрывает в своих стенах не только библиотеку и модульные выставочные помещения. Здесь есть еще кинотеатр и концертный зал, детская площадка для игр, несколько ресторанов и баров. В подвальных этажах Центра расположился Институт исследования и координации акустики и музыки, который представляет собой комплекс ультрасовременных акустических лабораторий. Его концепция разработана таким образом, чтобы сочетать оптимальные условия для акустических исследований с возможностью доступа широкой публики в демонстрационный зал. За ходом научных исследований зрители могут наблюдать через специальные смотровые окна. [3,100]

Глава 2 Функционализм в архитектуре ХХ века В архитектуре ХХ века функционализм наравне с модернизмом занимал ведущее положение. Функционализм, воплощенный в Баухаузе — идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, на и всей Западной Европы, стал самым значительным направлением западной архитектуры в 1920;е годы.

Глава и идеолог функционализма — Вальтер Гропиус. Классический пример этого направления — здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925;1926). В Голландии функционализма пропагандировала группа «Стиль» .

Тезис «Форма должна соответствовать функции, т. е. практическому применению» был выдвинут американским архитектором Л. Салливеном еще в конце XIX века. В начале XX века функциональность стала не только этической (безнравственно использовать бесполезные с практической точки зрения украшательства в архитектуре) основой стиля функционализм, но и его названием.

Функционализм требовал строгого соответствия формы здания и его частей протекающим в нем производственым и бытовым процессам (функциям) и отказу от всего, что не отвечает его практическому применению. Архитектурные формы должны были соответствовать строительным конструкциям и применяемым материалам.

По-новому выстраивался и художественный образ архитектурного произведения. С эстетической точки зрения новая архитектура, лишенная украшательских излишеств, должна была восприниматься человеком в процессе движения в ней и вокруг нее (единство пространства и времени).

Идеологи новой архитектуры функционализм предусматривали создание условий для удобного и быстрого перемещения людей в архитектурно-пространственной среде. Внутреннее пространство помещения становилось динамичным, как бы «перетекало», «свободно переливалось из интерьера в интерьер» значительное остекление создавало возможность единения человека с окружающей постройку природой. [1,159]

Функционализм был неоднозначным стилем архитектуры. Среди его представителей: утилитарист Бруно Таут, применивший в строительстве стекло и бетон и пропагандирующий цвет в архитектуре, рационалист Л. Мис ван дер Роэ, выдвинувший идею совершенной «универсальной формы» и новую концепцию пространства, в котором стена приобретая самостоятельное значение, связывает внутреннее пространство с окружающей средой.

Много способствовал распространению стиля архитектуры функционализм Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье, один из крупнейших архитекторов XX века, внесший принципиально важные решения как функциональные, так и формально-эстетические, под знаком которых архитектура развивалась в течение многих десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день.

Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье: дом на железобетонных столбах с зеленой зоной между ними, плоская крыша, используемая в качестве сада, гибкая планировка интерьера, сплошные горизонтально протяженные окна, свободное решение фасада. Хотя Ле Корбюзье никогда не абсолютировал функционализм.

Современная архитектура многим обязана именно стилю функционализм 20-х годов XX века: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир с встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.).

Принципы функционализма, оказавшие решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах — в Англии; самые высокие жилые здания — в предместьях Парижа или Берлина). [1,159]

2.1 Баухауз архитектурный конструктивизм дизайн неопластицизм Баухауз (Bauhaus) («Дом строительства») — высшая школа строительства и художественного конструирования — была основана в 1919 году в Веймаре (Германия).

Возникновению «Баухауза» предшествовала «машинная» эстетика Петера Беренса, применившего в строительстве промышленных зданий железобетонные и металлические конструкции, которые подчеркивали суровую мощь массивных стен. В начале 20 века многие идеи современной архитектуры нашли свое воплощение в Германии.

Одним из творческих и научных центров новой архитектуры и дизайна в 20-е годы 20 века стал «Баухауз». В противоположность другим, подобного рода, учебным заведениям его отличало разнообразие преподаваемых дисциплин. А его студенты располагали широким выбором технологий и материалов.

«Баухауз» был одновременно и учебным заведением, готовившим архитекторов и дизайнеров, и проектно-конструкторским бюро, создававшим промышленные образцы изделий. Пропагандируемый им и внедряемый в массовое производство простой без украшательства дизайн нового стиля сделал его доступным обыкновенным людям.

Основатель школы — немецкий архитектор и основоположник функционализма — Вальтер Гропиус был ее директором в 1919;1928 годах. Провозглашенная им идея синтеза искусства и техники стала основной концепцией деятельности школы.

Согласно этой концепции здания, инфраструктура и предметы должны создаваться как единая среда, строго соответствующая бытовым и производственным условиям жизни человека и совместно формируемая инженерами и художниками в соответствии с социальными, техническими и эстетическими требованиями. Все элементы этой среды должны быть эстетически полноценными по своей сути, а не за счет украшательства.

Эстетическое кредо архитектуры функционализма — естественность и практичность — наглядно отражало само здание «Баухауза», построенное в 1925;1926 гг. по проекту Гропиуса в Дессау. Оно оказало большое влияние на дальнейшее развитие современной архитектуры. Фактически это был комплекс зданий, включающий несколько корпусов разной высоты, объединенных крытыми галереями и наземными переходами. В корпусах размещались: аудитории, учебно-производственные мастерские, ремесленное училище, студенческое общежитие и квартиры преподавателей.

Форма каждого корпуса соответствовала его функциональному назначению. Это был новый прием в архитектуре. До этого архитектор создавал композицию, не руководствуясь функцией, а подчиняя ее давно сложившейся схеме.

В данном случае художественно-композиционная задача играла столь же значимую роль, что и функциональное решение, но композиция формировалась по новым принципам, как свободное сочетание объемов. «Баухауз» не имел «главного фасада» .

Не смотря на упрощенность форм и лаконичность облика, комплекс создавался архитектором как целостный динамичный организм и таковым воспринимался как внутри, так и снаружи зданий.

В 1928;1930 гг. школу «Баухауз», перебравшуюся в 1925 году в Дессау (Германия), возглавлял сподвижник Гропиуса Х.Мейер. А в1930;1933 гг. — еще один лидер функционализма, архитектор Л. Мис ван дер Роэ. В 1933 году школа — была упразднена национал-социалистами, посчитавшими аморальными проповедуемые ею авангардные идеи и методы обучения.

В конце 30-х годов XX века организаторы школы «Баухауз» Гропиус и Мис ван дер Роэ эмигрировали из нацистской Германии в США. Благодаря их усилиям идеи рационалистической архитектуры проникли в Америку. [7,340]

2.2 Группа «Стиль»

Группа «Стиль» — это группа голландских художников и архитекторов во главе с Питом Мондрианом, образованная в 1917 году, активно участвовавшая в формировании нового архитектурного языка. Значительное влияние на ее творчество оказали абстрактные, кубические композиции авангардистского искусства.

Группа увлекалась формальными элементами, плоскостями и геометрическими телами. Группа пропагандировала «неопластицизм», стиль созданный Мондрианом, в котором он стремился установить универсальные принципы дизайна, основанные на горизонтальных и вертикальных линиях и на трех основных цветах: черном, белом и сером.

Группа оказала большое влияние на будущих идеологов стиля функционализм. Группа называлась «Стиль» по одноименному журналу (1917;1928), основанному Мондрианом и Тео ван Дусбургом (1883−1931). Под влиянием группы «Стиль» архитектор Ф. Л. Райт создал в 1936 году свой знаменитый Дом над водопадом в Бэар-Ране (Пенсильвания), в котором пересечение прямоугольных объемов под прямым углом — один из приемов равновесия всей композиции. [1,164]

Глава 3. Неопластицизм в архитектуре ХХ века Неопластицизм, де-стиль — введённое Питом Мондрианом обозначение направления абстрактного искусства, которое существовало в 1917—1928 гг. в Голландии и объединяло художников, группировавшихся вокруг журнала «De Stijl» («Стиль»). Объединение «De Stijl» было основано в 1917 г. в Брюсселе живописцем Питером Мондри-аном (1872−1944) и архитектором Тео Ван Дусбургом (1883−1931).

3.1 История, развитие стиля Редакция журнала «Де Стиль», пропагандировала идеи рационализма и конструктивизма в архитектуре, мебели, оформлении интерьера. Ван Дусбург с 1925 г. работал в Германии, в Баухаузе, и во Франции. П. Мондриан, испытав влияние французского кубизма, создал оригинальное течение неопластицизма в искусстве геометрического абстрактивизма. Он создавал абстрактные композиции на плоскости из прямоугольников и квадратов, закрашенных в красный, серый, голубой и желтый цвета, разделенных черным контуром. В основу подобных композиций положен принцип «динамического равновесия». Известное еще с эпохи Возрождения «правило прямого угла» голландский художник преобразовал в «мистерию отношений единичного и множества… противопоставления вертикальных и горизонтальных линий, как мужских и женских».

Особое мистическое значение придавалось сопоставлению основных цветов спектра: красного, синего, желтого с «нецветами» — белым, серым, черным.

В своей художественной практике Мондриан отталкивался от аналитического кубизма, но путём отторжения всех фигуративных элементов свел его к «выражению чистой пластики» — прямым линиям, голым плоскостям и прямоугольникам.

В отличие от своего русского пандана — конструктивизма, в основу которого легло техническое видение художников-инженеров, неопластицизм базировался на философской системе из «двух базовых противоречий, формирующих нашу Землю и всё земное. Это горизонтальная силовая линия Земли вокруг Солнца и вертикальная силовая линия земли, имеющая своё начало в центре Солнца».

Это учение о математической структуре Вселенной, разработанное голландским теософом Шенмакерсом (нидерл. Schoenmackers), стало фундаментом эстетики «Стиля» и неопластицизма.

«Неопластицизм» Мондриана в его композициях 1940;х гг. оказал существенное воздействие на развитие «интернационального стиля» американской живописи и архитектуры. В 1920;1923 гг. Т. Ван Дусбург вместе с Корнелиусом Ван Эстереном разрабатывал теорию неопластической архитектуры.

В 1930 г. был опубликован Манифест конкретного искусства, в котором Ван Дусбург призывал к «элементаризму», абстрактному искусству «универсального языка», не связанному ни с какими литературными ассоциациями (намек на течения символизма и сюрреализма в живописи), — искусству, основанному «на четких визуальных формах». Эти идеи возникли под влиянием позднего французского «синтетического кубизма», дивизионизма Ж. Сера, работ А. Ван-де Велде и выставки «Золотое Сечение» в Париже (1912). Участником объединения был Геррит Ритвелд (1888−1964), архитектор и проектировщик мебели. Среди основателей группы «Де Стиль» был Якобус Йоханнес Питер Ауд (1890−1963), архитектор, ученик П. Кайперса в Амстердаме. В 1918;1933 гг. Ауд занимал должность главного архитектора Роттердама. Вместе с Ван Дусбургом и Эстереном он считается основателем новой голландской школы архитектуры. [6,315]

3.2 Архитектура Для «Стиля» характерны чёткие прямоугольные формы, которые прослеживаются в архитектуре П. Ауда («интернациональный стиль»), Г. Ритвелда.

Фактически до появления первых работ Ритфелда (1920) неопластицизм почти не коснулся архитектуры. В свое время (до 1915) Ритфелд слушал лекции архитектора П. Я. Кларрхамера. Однако едва ли хоть один из коллег Ритфелда предугадал значение скромных предметов обстановки, которые он продолжал создавать в 1918—1920 гг. Буфет, детская коляска и тачка, как прямые «потомки» красно-синего стула, были собраны из прямолинейных деревянных перекладин и панелей на болтах. Однако ни один из этих предметов полностью не предвосхитил архитектурную среду, задуманную Ритфелдом в его проекте рабочего кабинета доктора Хартога, созданного в Марсене в 1920 г. В этой работе каждый предмет обстановки, включая подвесные осветительные приборы, был как бы «элементаризован», как и в поздних картинах Мондриана: в конечном итоге Ритфелд хотел достичь эффекта бесконечного ряда координат в пространстве.

В Голландии Хусар и Ритфелд вместе работали над созданием проекта павильона, который должен был экспонироваться на Большой художественной выставке в Берлине в 1923 г. Хусар разрабатывал архитектурный проект, а Ритфелд — мебель, в том числе и знаменитый «берлинский» стул. Одновременно Ритфелд начал работу над проектом и оформлением дома Шредер-Шредер в Утрехте. Этот дом, вписанный в ленточную застройку конца XIX в., во многих отношениях можно считать реализацией 16 пунктов «пластической архитектуры» ван Дусбурга, опубликованных ко времени его завершения. Он воплощал заветы ван Дусбурга, будучи элементарным, экономичным и функциональным; немонументальным и динамичным; антикубистическим по форме и антидекоративным по цвету. «Мы должны понять, что жизнь и искусство больше не являются независимыми сферами. Поэтому представления об искусстве как об иллюзии, не связанной с реальной жизнью, должны быть изменены. Слово „искусство“ больше ничего не означает для нас. Вместо него мы требуем создания среды в соответствии с законами творчества, основанными на твердом принципе. Эти законы, вытекающие из законов экономики, математики, техники, санитарии и т. д., ведут к новому пластическому единству». [5,103]

3.3 Развитие стиля, влияние на европейский дизайн Очень важное значение для второй фазы движения, продолжавшейся до 1925 г., имела встреча ван Дусбурга с Лисицким. За два года до этой встречи, сотрудничая с Казимиром Малевичем и витебской школой супрематизма, Лисицкий разработал собственную форму элементаристской выразительности. Хотя русский и голландский элементаризм имел совершенно разные корни (в первом случае — супрематизм, во втором — неопластицизм), знаком ство с Лисицким повлияло на все дальнейшее творчество ван Дусбурга. После 1921 г., находясь под впечатлением от проуновских композиций Лисицкого, ван Дусбург и ван Эстерен создали в виде аксонометрических рисунков ряд гипотетических архитектурных сооружений, каждое из которых состояло из сочетания подчеркнуто плоских элементов, размещенных в пространстве вокруг объемного центра. Ван Дусбург предложил Лисицкому стать членом «Стиля», и в 1922 г. на страницах журнала появилась детская сказка Лисицкого «История двух квадратов», написанная им в 1920 г. Примечательно, что в это время изменился и облик журнала: ван Дусбург заменил композицию титула и гравюру-логотип, выполненную Хусаром, более элементаристским по духу оформлением. [ 2,113]

Проекты и постройки архитекторов группы «Де Стиль» оказывали значительное влияние также на таких художников как Н. Габо, А. Певзнер. Идеи голландцев нашли отражение в программе Баухауза в Ваймаре и во многом определили развитие европейского дизайна. Но постепенно внутри самой группы назревал раскол. Идеи пуризма и «чистого эстетизма», не связанного с социальной действительностью, рушились под воздействием социалистического движения (захватившего также и Баухауз), нарастания напряженности в Германии и движения «Новая вещественность» среди молодых немецких художников.

Ван Дусбург и Ритфелд также все в большей степени стали поддаваться влиянию «Новой вещественности» и тем самым — влиянию культуры международного социализма. Собственный дом ван Дусбурга, построенный в Медоне около 1929 г., едва ли соответствует любому из 16 пунктов его манифеста 1924 г. Это просто утилитарная студия из блоков с железобетонным каркасом, поверхностно напоминающая «жилище ремесленника», которое уже было создано Ле Корбюзье в начале 1920;х гг. Для окон ван Дусбург использовал стандартный французский переплет, изготовленный фабричным способом, а для обустройства интерьера создал свою собственную версию «вещественного» стула из стальных трубок.

К 1930 г. идеал неопластицизма — воссоединение искусства и жизни и слияние всех искусств — был оставлен и возвращен к своим истокам в абстрактной живописи, к «конкретному искусству». Однако ван Дусбург еще сохранил определенный интерес к универсальному порядку, так как в своей последней полемической работе «Манифест конкретного искусства» (1930) он писал: «Если средства выразительности освобождены от всех особенностей, то они находятся в гармонии с окончательной целью искусства, которая состоит в создании универсального языка». Как этого можно добиться в произведениях прикладного искусства (мебель, оборудование и пр.). не было сказано.

С кончиной Ван Дусбурга в 1931 г. в Давосе, Швейцария, завершилась деятельность группы «Де Стиль». Существует не слишком много идей в искусстве, предложивших свое, кардинально нетрадиционное понимание жизнеустройства. Голландские архитекторы группы «Де стиль» в начале ХХ века создали новую эстетику частной жизни — единое пространство, которое организовано… контрастными цветовыми плоскостями. Это не просто живописный эксперимент — такой подход имеет в виду особый масштаб бытия, в котором общее жизненное пространство предполагает самодостаточность, автономность личности каждого.

Идеи художников «Стиля» оказали огромное влияние не только на архитектуру и живопись, но и на дизайн интерьеров и мебели (Баухаус), а также на типографское дело.

У здания четкие прямоугольные формы. Минимум отделки. Полное отсутствие декора. Плоские поверхности стен отличаются лишь разнообразием фактур-гладкой и шороховатой. Интересно, что шороховая фактура превращается на стенах опять же в некие геометрических прямоугольные формы, причем, скадывается ощущение, что они расположены хаотично и словно немного смещены в сторону относительно окон. Это вносит в горманичные, правильные очертания здания легкий элемент асимметрии. Такую же функцию несет на себе застекленная часть здания, имеющая форму прямоугольника, потерявшего равновесие. Архитектор словно играет с формой и пространством. Он применяет лишь несколько приемов, которые лишают здание привычной статичности, делая его архитектуру нестандартной, динамичной и пластичной в лучших традициях этого стиля. [ 8,119]

Заключение

Вторая половина XX века прошла под флагом критики функционализма и конструктивизма и поиска новых приемов формирования предметно-пространственной среды. Поиски эти велись и ведутся в настоящее время архитекторами, художниками, дизайнерами и другими специалистами многих стран, в частности России, на базе различных творческих концепций.

Среди теоретических проблем стилеобразования в последнее время привлекают внимание три: 1) место инженерно-технической сферы творчества в формировании стиля XX века; 2) проблема стилевого единства и эклектики; 3) место и роль отдельных видов предметно-художественного творчества в современных стилеобразующих процессах.

1. Аполлон: Терм. словарь под общ. ред. А. М. Кантор. — М: Эллис Лак, 1997.-735с.

2. Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. М.: Прогресс-традиция, 2002.

3. Конструкции и архитектурная форма в русском зодчестве середины XIX — начала XX в. (Ю.П. Волчок, Е. И. Кириченко, М. А. Козловская, Н. А. Смурова, отв. ред. Ю.С. Лебедев). М., Стройиздат, 1977.

4. Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., Прогресс, 1970.

5. Н. А. Ковешниковой «Дизайн: история и теория», 1997.

6. Липовецкий М. «Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики)», 1998.

7. Бирюкова Н. В. История архитектуры: Учеб. Пособие. — М.: ИНФРА — М 2009. — 367с.

8. Кох Вильфрид «Энциклопедия архитектурных стилей» Классический труд по европейскому зодчеству от античности до современности/2005. -528 с.: ил.

9. www.architektor.ru

Приложение Рис № 1 Современный дом в стиле неопластинизма.

Рис.№ 2 Horst Richter. Geschichte der Malerei im 20. Jahrhundert. Koln. 1988

Рис. № 3 Эйфелева башня Рис. № 4 Клуб коммунальщиков им. Русакова.

Рис № 5 здание «Баухауза»