Брехт как теоретик режиссер

О том, что представлял собой Брехт как режиссёр, со стороны судить было трудно, поскольку выдающиеся спектакли «Берлинер ансамбль» всегда были плодом коллективного труда: помимо того что Брехт часто работал в паре с гораздо более опытным Энгелем. Он располагал и мыслящими актёрами, нередко с режиссёрскими наклонностями, которые он сам умел и пробуждать, и поощрять. Свою лепту в создание спектаклей вносили, в качестве ассистентов, и его талантливые ученики: Бенно Бессон, Петер Палич и Манфред Векверт — такая коллективная работа над спектаклем была одним из основополагающих принципов его театра.

При этом работать с Брехтом, по свидетельству Векверта, было нелегко — из-за его постоянных сомнений: «С одной стороны, мы должны были точно фиксировать всё сказанное и наработанное (…), но на следующий день нам приходилось слышать: „Я никогда этого не говорил, вы это неправильно записали“». Источником этих сомнений, как считает Вевкверт, помимо стихийной нелюбви Брехта ко всякого рода «окончательным решениям», было и противоречие, заложенное в его теории: Брехт исповедовал «честный» театр, не создающий иллюзии подлинности, не пытающийся воздействовать на подсознание зрителя в обход его разума, намеренно обнажающий свои приёмы и избегающий отождествления актёра с персонажем. Между тем театр по самой природе своей — не что иное, как «искусство обмана», искусство изображать то, чего на самом деле нет. Брехт как в теории, так и на практике всеми средствами пытался этому противодействовать. Нередко он выбирал исполнителей в зависимости от их человеческих наклонностей и биографий, как если бы не верил в то, что его актёры, опытные мастера или яркие молодые таланты, могут изобразить на сцене то, что не свойственно им в жизни. Он не хотел, чтобы его актёры лицедействовали, — «искусство обмана», в том числе и актёрское лицедейство, в сознании Брехта ассоциировалось с теми спектаклями, в которые превращали свои политические акции национал-социалисты.

Но «магия театра», которую он гнал в дверь, то и дело врывалась в окно: даже образцовый брехтовский актёр Эрнст Буш после сотого представления «Жизни Галилея», по словам Векверта, «уже чувствовал себя не только великим актёром, но и великим физиком». Режиссёр рассказывает, как однажды на «Жизнь Галилея» пришли сотрудники Института ядерных исследований и после спектакля изъявили желание побеседовать с исполнителем главной роли. Они хотели узнать, как работает актёр, но Буш предпочел говорить с ними о физике; говорил со всей страстью и убедительностью около получаса — учёные слушали как зачарованные и по окончании речи разразились аплодисментами. На следующий день Векверту позвонил директор института: «Произошло что-то непонятное. …Я только сегодня утром понял, что это была сущая чепуха».

Действительно ли Буш, вопреки всем настояниям Брехта, отождествил себя с персонажем, или он таким образом просто объяснял физикам, чтом есть искусство актёра, но, как свидетельствует Векверт, Брехт прекрасно сознавал неистребимость «магии театра» и в своей режиссёрской практике пытался заставить её служить своим целям — превратить в «хитрость разума».

«Хитростью разума» для Брехта стала «наивность», заимствованная у народного, в том числе азиатского, искусства. Именно готовность зрителя в театре предаваться иллюзиям — принимать предлагаемые правила игры позволяла Брехту как в оформлении спектакля, так и в актёрской игре стремиться к максимальной простоте: обозначать место действия, эпоху, характер персонажа скупыми, но выразительными деталями, достигать «перевоплощения» порою с помощью обыкновенных масок, — отсекая всё, что может отвлечь внимание от главного. Так, в брехтовской постановке «Жизни Галилея» Павел Марков отмечал: «Режиссура безошибочно знает, на какой момент действия должно быть направлено особое внимание зрителя. Она не допускает на сцене ни одного лишнего аксессуара. Точное и очень простое декоративное оформление лишь отдельными скупыми деталями обстановки передает атмосферу эпохи. Так же целесообразно, скупо, но верно строятся и мизансцены», — этот «наивный» лаконизм в конечном счёте и помогал Брехту концентрировать внимание зрителей не на развитии сюжета, а прежде всего на развитии авторской мысли.