Что делать?. Русская литература второй трети xix века

В исследованиях, посвященных роману, содержится значительное количество версий, объясняющих его сложную архитектонику. Обращалось внимание на «внутреннее построение» произведения по «четырем поясам», на «сдвоенный сюжет» (семейно-психологический и «потайной», эзоповский), «многоступенчатость» и «цикличность» серии замкнутых сюжетов (рассказов и глав). Предпринимались попытки доказать, что особенность строения романа заключается в том, что перед нами «совокупность повестей», объединенных авторским анализом социального идеала и этики «новых людей».

Действительно, в сюжетных линиях романа можно отметить следование определенным традициям, получившим воплощение в произведениях русских писателей середины XIX в. Это мотив страдания девушки в родной семье, чуждой ей по духу, и встреча с человеком высоких гражданских идеалов («Рудин», «Накануне», «Обрыв»), ситуация любовного треугольника, выход из которого находит женщина («Дворянское гнездо», «Гроза»). Однако природа соединения генетически восходящих к определенным типам сюжетных схем ситуаций романа демонстрирует новаторский подход автора к решению поставленной задачи. Роман «Что делать?» при всей кажущейся мозаичности построения имеет сквозную линию повествования. Это рассказ о формировании молодого поколения строителей новой жизни, поэтому в повествование о жизни Веры Павловны естественно (иногда даже вопреки традиционным представлениям о «главных» и «второстепенных» персонажах) вписаны рассказы о Дмитрии Лопухове и Александре Кирсанове, Кате Полозовой и Насте Крюковой, Рахметове и спасенной им молодой вдове, «даме в трауре» и «мужчине лет тридцати». Оригинальность жанра романа заключается в соединении в нем трех содержательно-структурных элементов: описания интимно-семейной жизни героев, анализа процесса овладения ими новой идеологией и моралью и характеристики путей реализации идеалов в действительности.

Художественное единство роману «Что делать?» придает также функция автора-повествовагеля, который выполняет роль «скрепы», соединяющей названные аспекты содержания. Повествователь постоянно обращен в своих суждениях к читателю. В отличие от других художников, подразумевающих определенный тип адресата, Чернышевский выходит на разговор с самыми разными читателями. Об этом говорит широкий спектр используемых рассказчиком интонационно-стилистических средств, которые включают и иронию, и насмешку, и сарказм, и патетику. Так, сарказмом проникнуты обращения к «проницательному читателю», с добродушной насмешкой говорит повествователь с «благородной» читательницей, подчас иронически звучат слова, характеризующие уровень нравственного развития «доброй» читательской «публики», еще «неразборчивой и недогадливой», которую романисту предстоит привлечь на свою сторону. Чернышевский использует прием литературной маски, вуалируя таким способом собственную точку зрения. Однако в ходе повествования граница между автором и рассказчиком, намеченная в третьем разделе «Предисловия» (признание рассказчика в том, что он не имеет «ни тени художественного таланта»), практически исчезает.

Автор-рассказчик обосновывает «главные требования художественности», новые принципы сюжетосложения «без всяких уловок». Перед читателем открывается творческая лаборатория романиста: в отступлениях рассказчика идет речь о соотношении документального и вымышленного в искусстве реализма, о разных концепциях сюжета и композиции, о делении персонажей на «главных» и «второстепенных» и т. д. Так, в главе XXXI «Беседа с проницательным читателем и изгнание его» Чернышевский обосновывает художественную функцию образа Рахметова, одновременно касаясь вопроса об особенностях системы образов персонажей романа. Структура разговора с проницательным читателем включает разные по стилю обращения: «Скажи же, о проницательный читатель…» (имитация уважительного отношения), «не посвятить ли тебя еще глубже в психологические тайны?» (риторический вопрос), «…понимаешь ли хоть теперь? Все еще нет? Ну вот тебе, раскушу…» (разговорное просторечие). Диалог с читателем выстроен, но принципу стилистической градации: начавшись с вопроса, разговор постепенно приобретает нравоучительный характер, интонация торжественного обращения сменяется откровенной издевкой.

Особая роль в структуре романа принадлежит снам Веры Павловны, которые не могут рассматриваться как внесюжетные «вставки», необходимые для маскировки революционных и социалистических идей. Сны представляют собой интерпретацию узловых элементов событийного сюжета. В первых двух сновидениях завершены взаимоотношения Веры Павловны с «пошлыми людьми» старого мира и прослежен переход ее в «общество чистых людей». Третий сон психологически обосновывает сюжет о втором замужестве героини, а в четвертом представлен духовный мир развившейся личности Веры Павловны и создан образ прекрасного будущего.

Особенно важную роль в художественной структуре романа играет четвертый сон Веры Павловны. Именно в нем наиболее отчетливо проявилась качественно новая грань реалистического метода Чернышевского-романиста, включившего в произведение «идиллические» картины светлого будущего. Опираясь на опыт произведений социалистов-утопистов, в специальном авторском отступлении писатель утверждает: «Чистейший вздор, что идиллия недоступна; она не только хорошая вещь почти для всех людей, но и возможная, очень возможная». Несколькими годами ранее Чернышевский обосновывал «идиллическую» поэтику будущего романа, характеризуя особенности произведений социалистов-утопистов: «…первые проявления новых общественных стремлений всегда имеют характер энтузиазма, мечтательности, так что более походят на поэзию, чем на серьезную науку».

Отметим, что Чернышевский отступает от канона, принятого в романах-утопиях, и передает функцию повествования о будущем героине. Смена субъекта повествования — знаменательный факт: сон Веры Павловны — прежде всего результат «обработки» индивидуальной психикой впечатлений пережитого, поэтому характеризует самосознание героини на определенном этапе ее жизни. Чернышевский отдавал себе отчет в том, что созданный в романе «идиллический» образ грядущего коммунизма не может быть плодом чистой фантазии, она «не в силах создать для своих картин ни одного элемента, кроме даваемых ей действительностью».

Один из ярких образов сна — «хрустальный дворец», в котором живут люди будущего. Его изображение восходит к обозрению «дворца Пакстона», составленного Чернышевским в 1854 г. и опубликованного в августовском номере «Отечественных записок» (описанная в нем местность называется Сэйденгемом, а в романе Сайденгамом). Этот дворец был построен в Лондонском Гайд-парке для Всемирной выставки 1851 г., а затем его усовершенствованный проект был возобновлен три года спустя в местечке Сэйденгем. Из этого описания впоследствии и формируется поэтика четвертого сна Веры Павловны. Такие детали образа, как «громаднейшие, великолепнейшие залы», способные вместить огромное количество людей в часы обеда и отдыха, оранжереи, стекло, оркестры, великолепная сервировка стола — все эти «фантастические» элементы жизни простых людей, умеющих трудиться и радоваться, несомненно, восходят к описанию реального торжества открытия Кристального дворца.

Между сном Веры Павловны и журнальным обозрением существует сходство иного порядка. Можно говорить о совпадении композиционных приемов развертывания образа истории человечества в обоих описаниях. В описании Кристального дворца читатель знакомился с музейными экспозициями египетских, греческих, римских, византийских и других палат, экспонаты которых отражали вехи истории человечества. В романе движение времени в понимании героини представлено как движение от эпохи, символом которой стала финикийская богиня Астарта (женщина-рабыня), к образу греческой Афродиты (царица-полурабыня), на смену ей приходит богиня Средневековья — скорбящая Непорочность и т. д.

Следует отметить важную роль стихотворных включений в сон, выполняющих несколько функций. Их можно рассматривать как лирический вариант главной темы романа — темы освобождения, звучащей в публицистических отступлениях автораповествователя. Стихотворные вставки вводят в роман мотив «вдохновенного поэта», ноющего гимн солнцу, свету, любви. Интересно, что четвертый сон Веры Павловны предваряют цитируемые Чернышевским по памяти строки из «Русской песни» А. В. Кольцова, которые в самом начале главы «подхватывают» строчки из «Майской песни» Гете и стихотворения Шиллера «Четыре века». Безусловна символика объединения поэтов в сне героини: Чернышевский «стирает» временное и стилевое различие манер каждого из поэтов, тем самым указывая на вневременной характер стремления человека к свободе. Вместе с тем можно предположить, что таким образом Чернышевский указывает на «источники» нравственного состояния героини, воспитанной на просветительских идеях Гете, романтическом пафосе поэзии Шиллера, национальной поэзии Кольцова и Некрасова.

Таким образом, «утопия» Чернышевского, созданная в сне Веры Павловны, не является плодом чистого вымысла автора, как нельзя назвать и изображение мастерской героини созданием фантазии автора. Об этом свидетельствует большое количество документов, подтверждающих существование таких общественных организаций (швейных, сапожных мастерских, артелей переводчиков и переплетчиков, бытовых коммун), которые ставили перед собой цель формирования общественного сознания простого народа. В самом романе четвертый сон композиционно располагается между рассказом о двух мастерских — Веры Павловны и Мерцаловой — и непосредственно предваряет сообщение об устройстве новой мастерской и надеждах на то, что «года через два вместо двух швейных будет четыре, пять, а там скоро и десять, и двадцать». Однако если для Чернышевского и его единомышленников коммуны были приметой будущего и появление их вселяло надежду на свершение социальной революции, то для таких писателей, как, в частности, Достоевский и Лесков, они были чужеродными явлениями русской жизни. В «Преступлении и наказании» Достоевский высмеял идеи коммуны, воплотив свое негативное отношение к ним в образе нравственно нечистоплотного Лебезятникова, а Лесков посвятил разоблачению несостоятельности социалистического «общежития» роман «Некуда», проследив трагедию чистых душой людей — Лизы Бахаревой, Райнера, связавших себя с «новыми» людьми.

В своем романе Чернышевский познакомил читателя с разными типами «новых людей», продолжив начатый тургеневским Базаровым ряд. Однако писатель пошел на известный риск, взявшись художественно обосновать возможность разделения «новых людей» на «обыкновенных» (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Полозова, Мерцалова) и «особенных» (Рахметов). Образ Рахметова в сюжете романа мотивирован социальнопсихологически: в обществе назрела необходимость перемен, поэтому оно вызвало к жизни и новую породу человека. Рахметов почти лишен индивидуальности (краткая биография героя, «выламывающегося» из своей среды, скорее средство типизации, а не индивидуализации героя). Гротесковым оказывается центральный, запоминающийся читателю эпизод с постелью, утыканной гвоздями, утрирована «романическая история» с молодой вдовой. Любопытно, что любовный сюжет о Рахметове становится известен читателю со слов Кирсанова, который дает соответствующую оценку поведения своего друга на «rendezvous». Это знаменательный факт романа: в нем отражена уверенность Чернышевского в том, что между «обыкновенными» и «особенными» людьми нет непреодолимой границы. Неслучайно именно Рахметову автор «доверяет» разъяснить поступок Лопухова и передать от него записку Вере Павловне. Чернышевский не показывает «особенного» героя в сфере практической деятельности, как это происходит с «обыкновенными» людьми, которые ведут просветительскую работу среди народа (Лопухова и Мерцалова — с девушками в мастерской, Лопухов — со студентами и рабочими завода). Представляя себе черты личности профессионального революционера, Чернышевский испытывал определенные трудности в том, чтобы конкретно изобразить «подземную» деятельность Рахметова. По-видимому, это можно объяснить тем, что образ Рахметова в известной степени «ограничен» его «особенностью»: в случае победы или гибели дела он должен ассимилироваться с «обыкновенными» людьми, приняв их образ жизни. Второй из названных вариантов и рассматривается демократической беллетристикой 1860—1870-х гг., в которой запечатлена сложная общественная ситуация, сложившаяся в результате крушения надежд на скорую крестьянскую революцию.