Основные направления современного искусства

Абстрагирование — один из основных способов нашего мышления. Его результат — образование наиболее общих понятий и суждений (абстракций). В декоративном искусстве абстрагирование — это процесс стилизации природных форм. В художественной деятельности абстрагирование присутствует постоянно; в своем крайнем выражении в изобразительном творчестве оно ведет к абстракционизму, особому направлению в изобразительном искусстве XX в., для которого характерны отказ от изображения реальных объектов, предельное обобщение или полный отказ от формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), эксперименты с цветом, спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, неорганизованных абстрактных формах (абстрактный экспрессионизм). К этому направлению можно отнести живопись русского художника В. Кандинского[4;67].

Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали логически упорядоченные конструкции, перекликаясь с поисками рациональной организации форм в архитектуре и дизайне (супрематизм русского живописца К. Малевича, конструктивизм и др.) В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Абстракционизм был откликом на общую дисгармонию современного мира и имел успех потому, что провозглашал отказ от сознательного в искусстве и призывал «уступить инициативу формам, краскам, цвету» .

Реализм (от фр. realisme, от лат. realis — вещественный) — в искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими видам художественного творчества.

Общими признаками метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство обладает огромным разнообразием способов познания, обобщения, художественного отражения действительности (Г.М. Коржев, М. Б. Греков, А. А. Пластов, А. М. Герасимов, Т. Н. Яблонская, П. Д. Корин и др.).

Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные черты и многообразие форм. Реализм — явление противоположное модернизму.

Авангардизм — (от фр. avant — передовой, garde — отряд) — понятие, определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве. В каждую эпоху возникали новаторские явления в изобразительном искусстве, но термин «авангардизм» утвердился только в начале XX в. В это время появились такие направления, как фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм. Затем в 20-е и 30-е годы авангардистские позиции занимает сюрреализм. В период 60−70-х годов добавляются новые разновидности абстракционизма — различные формы акционизма, работа с предметами (поп-арт), концептуальное искусство, фотореализм, кинетизм и др. Художники-авангардисты выражают своим творчеством своеобразный протест против традиционной культуры [4;40].

Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ между искусством и реальностью (реди-мейд, инсталляция, энвайромент), созданию идеала открытого произведения искусства, непосредственно вторгающегося в окружающую среду. Искусство авангардизма рассчитано на диалог художника и зрителя, активное взаимодействие человека с художественным произведением, соучастие в творчестве (например, кинетическое искусство, хэппенинг и др.). Произведения авангардистских направлений порой теряют изобразительное начало и приравниваются к объектам окружающей действительности. Современные направления авангардизма тесно переплетаются, образуя новые формы синтетического искусства.

Андерграунд (англ. underground — подполье, подземелье) — понятие, означающее «подпольную» культуру, противопоставившую себя условностям и ограничениям традиционной культуры. Выставки художников рассматриваемого направления часто проходили не в салонах и галереях, а прямо на земле, а также в подземных переходах или метро, которое в ряде стран называют андеграундом (подземкой). Вероятно, данное обстоятельство также повлияло на то, что за данным направлением в искусстве XX в. утвердилось это название [4;78].

В России понятие андеграунд стало обозначением сообщества художников, представлявших неофициальное искусство.

Сюрреализм (фр. surrealisme — сверхреализм) — направление в литературе и искусстве XX в. сложившееся в 1920;х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя.

А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.).

Художники-сюрреалисты в отличие от абстракционистов не отказываются от изображения реально существующих предметов, но представляют их в хаосе, нарочито лишенными логических взаимосвязей. Отсутствие смысла, отказ от разумного отражения действительности — основной принцип искусства сюрреализма. Об оторванности от реальной жизни говорит и само название направления: «сюр» по-французски «над»; художники не претендовали на отражение действительности, а мысленно помещали свои творения «над» реализмом, выдавая за произведения искусства бредовые фантазии. Так, в число сюрреалистических картин вошли аналогичные, не поддающиеся объяснению работы М. Эрнста, Дж. Миро, И. Танги, а также предметы, обработанные сюрреалистами до неузнаваемости (М. Оппенгейм).

Сюрреалистическое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.

Известен такой факт. Однажды на выставке перед произведением С. Дали долго стоял зритель, внимательно вглядываясь и пытаясь понять смысл. Наконец в полном отчаянии он громко сказал: «Я не понимаю, что это значит!» Возглас зрителя услышал находившийся на выставке С. Дали. «Как вы можете понять, что это значит, если я сам не понимаю» , — заявил художник, выразив таким образом основной принцип сюрреалистического искусства: писать картины не думая, не размышляя, отказавшись от разума и логики [4;86].

Выставки произведений сюрреалистов сопровождались, как правило, скандалами.

Зрители возмущались, глядя на нелепые, непонятные картины, считали, что их обманывают, мистифицируют. Сюрреалисты обвиняли зрителей, заявляли, что те отстали, не доросли до творчества «передовых» художников.

Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Художники обращалиссь к имитации первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных.

Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, неотражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч (нем. -kitsch; дешевка, безвкусная массовая продукция расчитанная на внешний эффект).

Отдельные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда.

Произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации, могут отождествляться в нашем восприятии со злом. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство, отчаяние — эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя, абсурдность произведений сюрреализма действует на ассоциативное воображение и психику.

Сюрреализм представляет собой противоречивое художественное явление. Многие действительно передовые деятели культуры, сознавая, что это направление разрушает искусство, впоследствии отказались от сюрреалистических взглядов (художники П. Пикассо, П. Клее и др., поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы). К середине 1960;х годов сюрреализм сменился новыми, еще более броскими направлениями модернизма, но причудливые, большей частью уродливые, бессмысленные произведения сюрреалистов до сих пор заполняют залы музеев.

Модернизм (фр. modernisme, от лат. modernus — новый, современный) -собирательное обозначение всех новейших течений, направлений, школ и деятельности отдельных мастеров искусства XX в., порывающих с традицией, реализмом и считающих эксперимент основой творческого метода (фовизм. экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм и др.). Модернизм близок по значению авангардизму и противоположен академизму. Модернизм негативно оценивался советскими искусствоведами как кризисное явление буржуазной культуры. Искусство обладает свободой выбора своих исторических путей. Противоречия модернизма, как такового, необходимо рассматривать не статично, а в исторической динамике.

Поп-арт (англ. pop art, от popular art — популярное искусство) — направление в искусстве Западной Европы и США с конца 1950;х годов. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 60-е годы, когда во многих странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи. Молодежное движение не имело единой цели — его объединял пафос отрицания. Молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Все это нашло отражение в искусстве.

Отличительная черта поп-арта сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красиво или одинаково безобразно, одинаково достойно или не достойно. Пожалуй, только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работали и работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации стиральный порошок и известный шедевр искусства, зубную пасту и фугу Баха. Точно также поступает и поп-арт.

Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по-разному. В картину вводятся посредством коллажа или фотоснимков реальные объекты, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях (Р. Раушенберг, Э. Уор Хол, Р. Хэмилтон). Живопись может имитировать композиционные приемы и технику рекламных щитов, картинка комикса может быть увеличена до размеров большого полотна (Р. Лихтенстейн). Скульптура может сочетаться с муляжами. Например, художник К. Олденбург создавал подобия витринных муляжей пищевых продуктов огромных размеров из необычных материалов Между скульптурой и живописью часто нет границы. Художественное произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и заполняет собой целиком выставочное помещение. В силу таких преобразований исходный образ объекта массовой культуры преобразуется и воспринимается совсем иначе, чем в реальном бытовом окружении [4;89].

Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а его «обозначение», избавляющее автора от рукотворного процесса его создания, изображения чего-либо (М. Дюшан). Этот процесс был введен с целью расширения понятия искусства и включения в него нехудожественной деятельности, «выхода» искусства в область массовой культуры. Художники поп-арта были инициаторами таких форм, как хэппенинг (рисунок 9) предметная инсталляция, энвайромент и других форм концептуального искусства. Аналогичные течения: андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд и др.

Рисунок 2 — одно из направлений современного искусства «хепенинг».

Оп-арт (англ. op art, сокращ. от optical art — оптическое искусство) — направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960;х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (рассмотрены далее в разделе кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя. Направление продолжает техническую линию модернизма.

Авангардистское искусство Гиперреализм (англ. hyperrealism) — направление в живописи и скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов XX в. Другое название гиперреализма — фотореализм.

Художники этого направления имитировали фото живописными средствами на холсте. Они изображали мир современного города: витрины магазинов и ресторанов, станции метро и светофоры, жилые здания и прохожих на улицах. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств.

Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника.

Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей [4;112].

Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в формах «технических искусств», широко распространившихся именно в нашу эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что стремился соперничать с самой жизнью.

Реди-мейд (англ. ready made — готовый) — один из распространенных приемов современного (авангардистского) искусства, состоящий в том, что предмет промышленного производства вырывается из привычной бытовой обстановки и экспонируется в выставочном зале.

Смысл реди-мейда заключается в следующем: при смене окружения изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность формы и цвета. Название реди-мейд впервые в 1913 — 1917 годы применил М. Дюшан по отношению к своим «готовым объектам» (расческе, велосипедному колесу, сушилке для бутылок). В 60-х годах реди-мейд получил широкое распространение в различных направлениях авангардистского искусства, особенно в дадаизме.

Инсталляция (от англ. installation — установка) — пространственная композиция, созданная художником из различных элементов — бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет — в привычном бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков.

Инсталляция — форма искусства, широко распространенная в XX в.

Энвайронмент (англ. environment — окружение, среда) — обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения, одна из форм, характерная для авангардистского искусства 60−70-х годов. Энвайронмент натуралистического типа, имитирующий интерьер с фигурами людей, создавали скульптуры Д. Сегал, Э. Кинхольц, К. Олденбург, Д. Хэнсон. Подобные повторения реальности могли включать элементы бредовой фантастики. Другой тип энвайронмента представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителей.

Хэппенинг (англ. happening — случающееся, происходящее) — разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском искусстве 60−70-х годов. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники.

Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции.

Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям. Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни.

Кинетическое искусство (от гр. kinetikos — приводящий в движение) — направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Кинетизм как самостоятельное направление оформился во второй половине 1950;х годов, однако ему предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко).

Рисунок 3 — Кинетическое искусство Раньше народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.

В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие — колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов — от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала.

Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением — здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.

Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др.

Рисунок 4 — Кинетическое искусство Видео-арт — направление в изобразительном искусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения. Видео-арт (в отличие, например, от музыкальных клипов на телевидении, трейлеров компьютерных игр, телевизионной рекламы или заставок MTV) не является только коммерческой деятельностью, обычно ориентирован на показ в пространстве искусства — музеях, галереях и т. п. и зачастую рассчитан на подготовленного зрителя. Такие особенности массовой видеокультуры, как шокирующий видеоряд, экстремальный монтаж, концептуальный сюжет и спецэффекты не являются приоритетными для видео-арта и могут служить, наряду с другими средствами, лишь способом достижения художественной цели [21].

Так же, как и граффити, видео — арт может быть баловством, приколом, но может стать и искусством. В том случае, если фильм талантливо воплощает мысль, идею, некое послание зрителю. Главное условие — дом, на стены которого будет проецироваться изображение, должен быть нежилым. Видео — артом в основном занимаются молодые художники предпочитающих отказывать от благ городской цивилизации и жить в сквотах. Сквот — нечто вроде творческого общежития. Молодые ребята самовольно селятся в заброшенных зданиях с тем чтобы общаться и творить. Проекту «Пусто» — шесть лет. Фестивальное движение зародилось в Москве и уже побывало в нескольких российских городах, в том числе в Тольятти. Сквоты — это пустующие помещения, в которых обитают самовольно захватившие их жильцы. Понятно, что нас интересуют не сквоты вообще, как социальное явление, а конкретные точки на географической карте новейшей истории русского искусства, несколько домов, зданий, которые на какое-то время становились своеобразными арт-коммуналками, «центрами современного искусства». Если классический западный сквот — это ангар или старая фабрика, с наивно размалеванным фасадом и флагом на крыше, обитатели которого непременно являются носителями соответствующей идеологии и всегда готовы бороться за свое жилище с муниципальными властями — то классический российский сквот — это расселенный жилой дом в центре города, пустующие квартиры которого временно заняты под художественные мастерские, музыкальные студии и просто спальни «сочувствующих» .

Рисунок 5- Образ сквота Москве эпоха сквотерства уже осталась в прошлом. Ее первой ласточкой стал «Детский сад»; потом пришло время знаменитого «Фурманного», расселенного дома в Фурманном переулке, где уже в 1987 году появились мастерские художников. Кажется, первыми там обосновались вернувшиеся из армии Мухоморы, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Андрей Филиппов; «Чемпионы мира» … Впрочем, количество жильцов постоянно возрастало, опустевшие квартиры одна за другой становились мастерскими, а для художников, приезжавших в Москву из других городов, квартиры на Фурманном были постоянным жильем. Многие и переехать-то в столицу решились лишь потому, что там был сквот на Фурманном: какая-никакая, а все же гарантия крыши над головой. Фурманный переулок — это словосочетание стало адресом «неофициального» русского искусства конца восьмидесятых. Эпоха расцвета Фурманного совпала с «русским бумом»: в воздухе пахло шальными деньгами, заграничным путешествиями и головокружительными карьерами, это было время непрерывного праздника, когда картины выхватывали из-под кисти, не дожидаясь, пока высохнет краска. «Невыносимая легкость бытия» — это могло быть сказано и про «фурманные времена». В начале девяностых чудо закончилось, городские власти вдруг вспомнили про свое имущество; часть художников к тому времени уже благополучно обзавелась собственными мастерскими и квартирами, некоторые перебрались в такой же пустующий дом на Чистых Прудах, некоторые — в сквот на Ордынке, остальные тоже устроились как могли, благо счастливая эпоха муниципального разгильдяйства, когда в центре Москвы было полно пустующих домов, в которых не спешил отключать свет, воду и прочие полезные для жизни коммуникации, однако «второго Фурманного» уже не получилось: чудеса все же не повторяются. Зато в начале девяностых в Москве появилось еще два уникальных места: сквот «Заповедник на Петровском бульваре» и сквот в Трехпрудном переулке. На Петровском бульваре помимо прочих обосновался патриарх русской альтернативной моды Петлюра (Александр Ляшенко); его присутствие, оказало мощное влияние на атмосферу всей арт-колонии: жизнь в сквоте на Петровском казалась (по крайней мере, стороннему наблюдателю) непрерывным — не то карнавалом, не то фестивалем альтернативной культуры. Там проводились показы параллельного кино, показы мод, перформансы, выступления современного балета и просто какие-то безумные дискотеки во дворе для всех желающих; там же работал уникальный в своем роде бутик для любителей «инакой моды», где можно было (кстати, весьма недешево) приобрести дедушкины туфли родом из тридцатых годов, пиджак, снятый с завсегдатая модного нью-йоркского клуба, или древнюю коллекционную шаль ручной работы. Сквот в Трехпрудном переулке замечателен еще и тем, что в мансарде под самой крышей там находилась знаменитая в то время «Галерея на Трехпрудном», где раз в неделю по четвергам непременно случалось художественное событие. Динамическому развитию художественной ситуации такое положение вещей очень даже способствовало. А вот в Петербурге эпоха сквотерства мало того, что до сих пор не закончилась, но и привела к тому, что художественное сообщество отвоевало себе «место под солнцем» — в самом центре города, на Пушкинской 10. В 1996 году завершилась семилетняя борьба товарищества художников «Свободная культура» за дом № 10 на Пушкинской улице, где с 1989 года селились питерские художники и музыканты. Кроме творческих мастерских художников и музыкантов, членов Товарищества «Свободная культура», на Пушкинской 10 разместились — Музей Нонконформистского Искусства и Музей «Новой Академии Изящных Искусств»; галереи «Фото», Галерея 103 «Пушкинская обсерватория, Техно-Арт-Центр «Галереи 21» и его отделы: Кибер-Фемин-Клуб, Галерея Экспериментального Звука, «Фабрика Найденных Одежд» и Мастерские Новых Медиа; Русский Инженерный Театр «АХЕ», Петербургский Архив и Библиотека Независимого Искусства, музыкальный клуб-кафе, магазин танцевальной, альтернативной и экспериментальной музыки «БАЗА» и еще великое множество всяческих замечательных заведений в таком же роде. Впрочем, все это не значит, что в Питере нет других сквотов. Например, «Речники» — объединение молодых художников — уже не первый год переезжают из одного пустующего дома в другой; наверняка есть и другие любители осваивать пустующие пространства. Возможно, эта практика приживется в других городах.

Сегодня много говорят и пишут о кластерах — арт-энд-бизнес-объединениях, возникающих в заброшенных городских и сельских промзонах. На Западе таким образом удалось спустя каких-то 20 лет после войны вдохнуть новую жизнь в экономически и социально запущенные районы и даже сообщить им статус фешенебельных. Идея принадлежит Великобритании. Недаром при каждом упоминании кластера у всех на устах прежде всего галерея «Тейт», о которой я упоминала ранее, расположенная в здании бывшей лондонской электростанции, и богемный район Челси.

Но кластер, если понимать его широко, не ограничивается ни столицами, ни даже городскими стенами. Кластер — это доверенный художнику эксперимент над производством, бизнесом и бытом. В результате вырастает новая культура организации, которая у нас называется проектной или «под задачу». И отнюдь не всегда речь идет о чистом искусстве: «творческие индустрии» на Западе — понятие растяжимое. Главное наличие нескольких типологических черт: диверсификации прежнего производства, профессиональной взаимодополнительности, популярности и поддержки городских властей. Все они работают друг на друга: здание — на многофункциональность, партнеры на проект, искусство — на бизнес, бизнес — на городскую инфраструктуру. Меняется задача, меняются постояльцы, а теремок, как правило, стоит. К постоянным перепланировкам и реконструкциям располагает сам характер цехового интерьера, именуемый сегодня модным словом «лофт». На прошедшем в ноябре форуме «Культура+» в помещении бывшей фабрики «Красная Роза», а ныне кластера «Апрлау» выступил с лекцией Том Флеминг — глава консультативного агентства по вопросам развития творческих индустрии и территорий. Он привел такое множество интересных и забавных историй о том, во что и как можно превратить старые промзоны, что хотелось пересказывать их, как анекдоты. Например, о том, как художник нарисовал жизнерадостную картинку обновления ветхой и зловонной кожевенной фабрики и поместил этот рисунок в местную газету.

Город одобрил, инвестор нашелся. Или о том, как Тома Флеминга, агентство предложило руководству королевского самолетостроительного завода выкупить старые здания за баснословные деньги. Пойманное на испуг Минобороны само взялось за реставрацию, и теперь у нового культурно-спортивного центра есть своя изюминка — многометровая аэродинамическая труба. За последние 4—5 лет в столичных промзонах образовалось пять «кластеров». В кавычках, потому что от западных они отличаются тем, что каждый умудряется жить без какого-нибудь органа: без поддержки властей, без спонсоров, без диверсификации, без народа и даже без определенного места жительства.

Проблема, как всегда, не только во «враждебном окружении»: узколобые власти, коварные спонсоры и равнодушные граждане. Художники сами пока с трудом объединяют в одно словосочетание «творчество» и «индустрию». Настороженные отношения между «телом» и «духом» чувствуются и в критике.

Стоит, например, Катерине Дранкиной в одной из статей назвать, вслед за европейцами, кластер «симпатичной тенденцией» городского развития, как Ирина Кулик бьет тревогу: «Не хотелось бы, чтобы искусство превратилось в элемент уже не образа мысли, но декора, а артзаводы — в диснейленды».

Пожалуй, единственный, кто с видимым удовольствием именует себя кластером, — это уже упомянутый «Аrtрlау». Один из его создателей, Сергей Десятов, с первых же интервью взял бизнес-тон: «Мы не замахивались на то, чтобы становиться центром современного искусства. Мы просто объединили под одной крышей тех людей, с которых начинается любой проект». Однако солидная компания архитекторов, дизайнеров, мебельщиков и поставщиков сначала заселила к себе Московское архитектурное общество с Гильдией архитекторов и дизайнеров России, а потом нарастила такой мощный артсектор, что собирается съезжать с целью дальнейшего культпросветразвития.

Примечательно, что руководство кластера осуждает повальное увлечение застройки промзон офисами и элитным жильем (как это планируется, например, на фабрике «Красный Октябрь») и надеется, что «Красная Роза» останется «значимой точкой на культурной карте города», а творческие индустрии получат поддержку властей. Такой поддержкой сегодня в полной мере располагает исключительно ГЦСИ, выросший из объединения художников «Якиманки». Здесь множество образовательных программ, включая знаменитую артотеку, но ноль бизнеса, ни одного спонсорского баннера на сайте и «богемно-музейная» публика. Плюс единственное в Москве реконструированное «под арт» здание бывшего завода электроосветительного оборудования.

Проект «Рабгика» на Бауманской возник в результате уплотнения бумажного предприятия «Октябрь» и напоминает что-то вроде новомодного заводского ДК, где производство и искусство (молодежный театр, выставки, кино и видеоарт) хоть и взаимовыгодны, но все-таки «параллельны». Однако нежелание директора Аси Филипповой именовать заведение кластером связано с другим: для нее «Fабrика» — это культурный центр. Она мечтает о государственной (особенно информационной) поддержке, об обмене проектами с зарубежными коллегами и о максимальном привлечении недоверчивых жителей соседних улиц (в проекте предусмотрены кафе и детские мультфильмы по выходным).

В тех же категориях, но иных масштабах мыслит дирекция «Винзавода». 20 тыс. гектаров бывшей «Московской Баварии» полностью отданы под пропаганду современного искусства в широких столичных массах. Помимо художественных студий и выездных площадок наиболее успешных галерей и биеннале, здесь будут расположены близкие по духу офисы бутики.

В отличие от многих коллег арт-директор проекта Николай Палажченко уверен: только частные деньги могут обеспечить свободу творчества, а чиновники пусть «пилят бюджеты» где-нибудь еще.

«Винзавод» сегодня означает зарплату от фаната-«заводчика», длинную очередь художников на место под сводами и категорическое нежелание называться кластером. С территории «Винзавода» хорошо виден «Газгольдер», Для непосвященных слово звучит как марка элитного немецкого пива.