Музыкальное мышление Артура Онеггера

Курсовая работа Музыкальное мышление Артура Онеггера

Введение

Глава I. Артур Онеггер и его творческий путь

1. Детские и юношеские годы композитора

2. Первый период творчества (1916;1930). Группа «Шестёрка»

3. Период творческого расцвета (30-е годы)

4. Последний период творчества (1940;1955)

Глава II. Анализ музыкального произведения композитора Третья симфония («Литургическая»)

Заключение

Список литературы и источников Приложение

В современном мире до сих пор остаются актуальными проблемы морали и нравственности, патриотизма, добра, гуманизма в жизни человека. Именно поэтому в нашем исследовании мы обратились к творчеству Артура Онеггера (1892 — 1955), французского композитора ХХ века, который затрагивает и раскрывает в своих произведениях аспекты человеческой жизни. Главное, что отличает этого композитора, — высокое этическое звучание его сочинений. Именно стремление к воплощению идеалов добра, нравственной чистоты, самопожертвования побудило Онеггера обратиться к античным, библейским и средневековым сюжетам, аккумулировавшим в себе вечные, общечеловеческие ценности. Онеггер — художник-мыслитель высокой принципиальности и честности, которого волновали проблемы войны и мира, будущее цивилизации, перспективы развития современного искусства.

Оставаясь тесно связанным с идеями и запросами современников, он сохранял уважение к гуманистическим проблемам, ставил и решал их в своём искусстве. Исходным моментом его эстетических взглядов является мысль о социальном предназначении музыки. Он был глубоко убеждён в общественной значимости музыки как искусства и верил в её облагораживающее воздействие на людей. Композитор ставил перед собой цель в создании музыки, доступной человеку с улицы и интересной знатоку.

Творчество Онеггера обширно и разносторонне; он оставил около 200 сочинений, и почти половина из них в крупных формах. Одинаково высокое и своеобразное, рано достигнутое мастерство он проявляет в самых различных жанрах (от вокальной миниатюры до монументальной оратории), но более всего тяготел к масштабным сочинениям — носителям ярких мыслей и значительных идейных концепций. Онеггер возродил на французской почве ораторию и поднял на уровень мирового значения французскую симфонию.

Философская значительность и психологическая глубина, склонность к монументальным замыслам, полифоничность мышления, сквозное развитие идеи-концепции, драматическая конфликтность и целеустремлённость развития в произведениях Онеггера заставляют вспомнить немецких мастеров: Баха, Генделя, Бетховена.

Но главное, Онеггер — необычайно искренний художник, глубоко чувствующий острые противоречия современной действительности в их самой сокровенной сущности, что для нашего исследования является актуальным.

Объектом исследования нашей курсовой является творчество композитора.

Предмет нашего исследования — музыкальный язык.

Цель исследования заключается в изучении творчества, исследовании музыкального мышления композитора, анализе его произведений.

Основными задачами в нашем исследовании являются:

— описать творческий путь композитора;

— определить вклад композитора в историю музыки;

— раскрыть музыкальный язык, мышление композитора на примере произведения.

Для решения поставленных задач был использован комплекс методов исследования:

теоретические — анализ и синтез научной литературы, сравнение с другими авторами, произведениями;

эмпирические — прослушивание и изучение произведений композитора.

В ходе нашего исследования мы выбрали музыкальный материал для подробного анализа — Третья симфония («Литургическая»).

В данной работе мы опирались на теоретические положения, исследования и труды Г. Т. Филенко, Г. Е. Калошиной, И. А. Гивенталь и других учёных.

Глава I. Артур Онеггер и его творческий путь

1. Детские и юношеские годы композитора

Богатая и разнообразная музыкальная жизнь Франции привлекает в ХХ столетии пристальное внимание музыкантов всех стран. Именно из Парижа в течение многих лет шли новые творческие идеи, оказавшие существенное влияние на формирование эстетических вкусов молодых поколений. Среди музыкантов Франции, сложившихся в годы первой мировой войны, привлекших общественное внимание и выдвинувшихся в 30-е годы ХХ века, раньше других завоевал широкое признание и занял особое положение Артур Онеггер.

Композитор родился 10 марта 1892 года в Гавре. Родители его были уроженцами Швейцарии из Цюриха, где оставались их многочисленные родственники, с которыми семья Онеггера поддерживала тесные связи. Отец будущего композитора, тоже Артур Онеггер, — процветающий коммерсант, занимался импортом кофе, мать Жюли Ульрих, хорошая пианистка, воспитанная на классике музыкантша, посвятила себя дому и детям. Дети обучались музыке; Артур, одновременно с занятиями в лицее, по выбору матери учится игре на скрипке. Впоследствии композитор вспоминал, что семье он обязан унаследованными от швейцарских предков исключительным трудолюбием и самодисциплиной, протестантскими традициями и типично французским воспитанием. [1; 140].

Наиболее яркие впечатления детства — море и музыка. «Влияние моря на мое духовное развитие было огромно: оно как бы расширило мой детский кругозор», — говорил он много лет спустя. Еще более сильное влечение он испытывал к музыке.

В семье часто музицировали, изредка бывали в опере и на концертах заезжих гастролёров. Но при всем этом к музыке и в семье, и в лицее, где учился Артур, относились не более как к развлечению. Поэтому музыкальное развитие мальчика шло поначалу стихийно. Артур самостоятельно выучился читать ноты. «Усвоив некоторые основы, я сразу принялся за читку бетховенских сонат, которые помогли мне познакомиться поближе с принципами ладотональной гармонии». Результатом самообучения явились первые композиторские опыты юного музыканта: сонаты для скрипки и фортепиано и для двух скрипок с фортепиано. Восхищенный спектаклями «Гугенотов» Мейербера и «Фауста» Гуно, девятилетний Артур решает писать оперу. По совету матери он занимается музыкальной грамотой и гармонией у Робера-Шарля Мартена, органиста местной церкви Сен-Мишель. В пятнадцать лет он впервые услышал две кантаты Баха, исполнявшиеся в протестантской церкви под управлением приехавшего из Парижа дирижера и композитора Андре Капле, что способствовало окончательному выбору профессии музыканта. Это встретило решительное противодействие со стороны отца, который считал вполне возможным совмещать музыку с профессией продавца кофе. [2; 335].

В 1909 году во время летнего отдыха в Цюрихе Артур показывает свои первые сочинения директору местной консерватории Фридриху Хегару, другу и поклоннику Брамса.

Хегар находит у него композиторский дар и советует отцу предоставить сыну возможность развивать его. Родители оставляют Артура на два года в Цюрихе в семье дяди для занятий в Консерватории с Вилемом де Боэром по скрипке, ЛотаромКемптером по гармонии и Хегаром по композиции. В 1911 году Артур получает у отца разрешение поступить в Парижскую консерваторию, куда он каждую неделю ездит из Гавра для занятий. Он записывается в класс к Люсьену Капе, но уроки прославленного французского скрипача не делают его виртуозом. Онеггера влечет сочинение. Он изучает контрапункт и фугу под руководством Андре Жедальжа, затем композицию в классе Ш.-М. Видора и дирижирование — у д’Энди. Среди своих учителей Онеггер особо выделяет Жедальжа, который вооружил его свободным и разносторонним владением полифоническим письмом и давал ему ценные советы, способствовавшие развитию его композиторской техники.

Позднее Онеггер писал: «Франция озарила меня светом своего блистательного разума, она утончила мои духовные и музыкальные запросы». В Париже он полнее и глубже познакомился с творениями Дебюсси, Форе, Равеля, которые оказались «весьма полезным противовесом по отношению к классикам и Вагнеру». [5; 149].

Близким другом Онеггера в консерватории стал его соученик ДариусМийо. Он ввёл Артура в музыкальные салоны, познакомил его с творчеством виднейших современных поэтов — Валери, Аполлинера, Жакоба, Клоделя, Жамма, Кокто. Беседы и споры с Мийо, дерзновенные балетные партитуры Стравинского, атональная музыка Шёнберга, оркестровая динамика Шмиттавот наиболее яркие впечатления молодого музыканта в предвоенные годы.

Первая мировая война прервала учебу в консерватории. В 1914 году Артура вызывают в Цюрих для прохождения военной службы. Два года он служит в пограничных войсках, а в 1916 году возвращается в Париж и возобновляет занятия в консерватории.

2. Первый период творчества (1916;1930). Группа «Шестёрка»

Творческое формирование композитора проходило в сложной и противоречивой художественной атмосфере Парижа конца 10-х и начала 20-х годов, когда взаимодействовали, боролись, а порою мирно уживались самые несовместимые тенденции, школы, кружки, направления. В классе у ВидораОнеггер познакомился с будущими близкими друзьями.

Артур с увлечением посещал вечера и собрания на квартире у Мийо и Батори, из которых выросла знаменитая «Шестёрка». В нее входили Артур Онеггер, ДариусМийо (1892 — 1974), ФрансисПуленк (1899 — 1963), Жорж Орик (1899 — 1983), Луи Дюрей (1888 — 1979), ЖерменТайфер (1892 — 1983).

Они были очень различны и по уровню таланта, и по складу дарования.

Однако немало связующих нитей объединяло их — приверженность к отечественным национальным традициям и вместе с тем увлечение всем новым, непривычным в искусстве, тем, что могло удивлять, даже эпатировать слушателей. Отсюда, к примеру, увлечение американским джазом — его острым, синкопированным ритмом, его волнующими, скользящими интонациями, необычной, даже экзотичной музыкой для слуха европейцев инструментовкой. Кумиром французских композиторов стал Стравинский, новизна идей и художественных устремлений которого будоражила умы многих его современников и побуждала их к непрерывным творческим исканиям. [9; 206].

Важно отметить, что среди товарищей Артур выделялся своей независимой позицией, непринятием крайних устремлений в духе манифестов Кокто, неизменно подчёркивал свое безраздельное уважение к творчеству Вагнера, отказался подписать статьи, направленные против Равеля и Шмитта. Не разделяя эстетических взглядов Сати и Кокто, Онеггер, тем не менее, постоянно участвовал во всех совместных выступлениях «Шестёрки»: в выпуске альбома «Шести», создании коллективного спектакля «Новобрачные на Эйфелевой башне». В некоторых собственных сочинениях конца 10−20-х годов он также отдал дань эстетике урбанизма, связанной со стремлением предать в музыке дух века машин и техники. Так возникли экспериментальные спектакли хореографической симфонии «Скейтинг-ринг» (балет для роликовых коньков, 1921), балета «Под водой» (1924). Еще более выражены ритмы нового времени в симфонических произведениях «Пасифик 231» (1923) и «Регби» (1928).

Название «Пасифик 231» возникло не сразу. После окончания партитуры «меня осенила романтическая идея и, закончив партитуру, я озаглавил её „Пасифик 231“ — такова марка паровозов, которые должны везти за собою с огромной скоростью тяжеловесные составы». Необычный заголовок и шутливые замечания самого автора побудили критиков объявить Онеггера «механиком в музыке», хотя композитор хотел предать процесс постепенного ускорения движения с последовательным укорочением длительностей от целой до шестнадцатой при одновременном замедлении темпа и последующий обратный процесс увеличения длительностей с возвращением к исходной теме. Возникло сочинение в форме полифоническихвариаций-ostinatoна хорально-гармонический комплекс с большим динамическим нарастанием. Точно также в «Регби» слушатели искали передачу в музыке этапов игры: команд, атаки, котратаки, свистки судей, на что автор отвечал, что игра на стадионе дала лишь толчок фантазии художника, воплотившего в этой пьесе радостное ощущение жизни и молодости. [2; 343].

Именно в концертах группы «Шестёрка» на подмостках театра «Старая голубятня», в зале «Одеон» и других зазвучали первые сочинения Онеггера 1916;1921 годов. В этот период композитор пробует себя в различных жанрах и в каждом выявляется та или иная особенность его творческого облика. Так, например, можем наблюдать, что первый струнный квартет, две скрипичные сонаты, альтовая соната открывают лирические стороны дарования композитора, его умение выстроить ясную и логичную форму. А в многочисленных вокальных и фортепианных циклах обнаруживаем склонность к миниатюре и умению двумя-тремя характерными штрихами создать музыкальный образ. Однако с наибольшим размахом дарование молодого автора проявилось в работах для драматического театра и симфонических поэмах. Уже в хореографической сюите по поэме Мераля «Сказание об играх мира» (1918), мимической симфонии «Гораций — победитель» (1921), в броском «театральном» тематизме, ярких тембровых находках сказывается картинная образность мышления композитора. А особенности симфонических поэм «Песнь Нигамона» (1916), «Летняя пастораль» (1921), «Песнь радости» (1923) — конкретная наглядность тем-образов, развёрнутые динамические нарастания с появлением в кульминации новой, итоговой темы, богатая контрапунктическая техника — станут достоянием всех оперно-ораториальных и симфонических сочинений последующих лет. [10; 415].

Из других инструментальных сочинений 20-х годов выделяются «Концертино для фортепиано и оркестра» (1924) и виолончельный концерт (1929). Насыщенное юмором, жизнерадостное «Концертино» — трёхчастный цикл, в котором прихотливо совмещаются черты городских песен Франции, элементы негритянского джаза с терпким гармоническим языком, основанным на двенадцатиступенной хроматической тональности и политональности, столь типичных для стиля Онеггера.

Итоговым сочинением этих лет явился «Царь Давид», открывший список самых значительных творений Онеггера в оперно-ораториальном жанре. Это одно из самых известных сочинений Онеггера, поставленное во многих странах мира (в 1927 году — в Ленинграде). В «Царе Давиде», драматизированном псалме в трёх частях на библейский сюжет, творчески переосмыслены традиции классической оратории, сохранена присущая ей картинность. Здесь три драматургических пласта: эпическое повествование рапсода о событиях из жизни Давида, активные действенные сцены сражений, маршей, шествий, празднеств; лирико-философские отступления в хоралах — псалмах и ариях, раскрывающих внутренний мир героев, комментирующих их поступки. Композитор точно воссоздал здесь особенности швейцарской народной песенности (песня Давида-пастуха), протестантского хорала. Не случайно многие темы из «Давида», особенно хор «Аллилуйя», распевались впоследствии на улицах городов и деревень Швейцарии как народные песни. [3; 49].

Окрылённый успехом «Давида», композитор обратился к новым монументальным творениям: вначале создал «библейскую драму» «Юдифь» на текст Рене Моракса, затем оперу-ораторию «Антигона» на либретто Кокто (1927) и симфонизированную мелодраму-балет «Амфион» на античный сюжет с текстом Валери (1928;1929). И «Антигона», и «Юдифь», и «Царь-Давид» свидетельствуют о внимании композитора к темам широкого общественного звучания, о гуманистической и прогрессивной направленности его творческой позиции. Таким образом, в течение первого периода творчества Онеггер охватил самые разнообразные жанры, зарекомендовал себя как блистательный полифонист, умелый мастер строгой и чёткой музыкальной формы, нашёл новые средства мелодической выразительности, выработал свой собственный гармонический язык.

В это же время композитор вёл обширную артистическую деятельность. Вместе со своей женой — пианисткой Андре Ворабур — он выступал в разных странах Европы (Англия, Германия, Бельгия, Италия) и Америки. В 1928 году он приехал в Советский Союз, где дал три концерта в Ленинграде как исполнитель-скрипач, пианист и дирижёр, которые вызвали большой общественный резонанс и исключительно благоприятные отзывы в печати.

Выдающийся советский музыковед Б. Асафьев уже тогда выделил Онеггера из «Шестёрки» как наиболее глубокого и серьёзного художника.

3. Период творческого расцвета (30-е годы)

В начале 30-х годов возникают произведения, новые по содержанию: Первая симфония (1930) и оратория «Зовы мира» (1931). Композитор впервые обращается к современной социальной тематике, воплощает тему борьбы человека за счастье в условиях враждебного ему капиталистического мира. Видимо, поэтому в симфонии, ставшей первым образцом этого жанра в творчестве Онеггера, использованы темы песен французской революции. В оратории, написанной на текст поэта Рене Бизе, в первой её части «Человек и город» как протест против мира машин и мучительного беспрерывного труда возникает эпизод демонстрации революционных рабочих и солдат, за что буржуазная пресса обвинила композитора в пропаганде «идей большевизма». Такая тематика была связана также с событиями этого десятилетия — экономическим кризисом, угрозой фашистов в 1934 году, созданием и ростом Народного фронта в 1934;1935 годах, его помощи сражающейся Испании. Онеггер стал одним из активных деятелей Народной музыкальной федерации, образованной в 1935 году, выступал на страницах её журналов как последовательный антифашист, защищал и словом, и своим творчеством идеи народности, демократизма и гражданственности в искусстве. Вместе с Ориком, Мийо, Ибером и другими Онеггер принимает активное участие в создании музыки к представлениям по типу массовых музыкальных празднеств Великой французской революции: пишет марш «Взятие Бастилии» к спектаклю «14 июля» (по пьесе Роллана), прелюдию к эпизоду «Смерть Жореса» в коллективном спектакле «Свобода», музыку к спектаклю поэта-коммуниста Ж.-Р.Блока «Постройка города», а также создаёт песни для рабочих хоров «Юность» (текст Вайяна-Кутюрье), «Тревога» (стихи Муссинака), множество обработок народных песен. [2; 342].

Творческий диапазон композитора в этот период ещё более расширяется. Наряду с массовыми, камерными жанрами (Второй т Третий струнные квартеты, вокальные циклы) появляются балеты («Икар», «Рождение цвета» и др.), оперетты, музыка к радиопостановкам и звуковым кинофильмам (более 30-ти сочинений в эти годы). Но центральное место в творчестве 30-х годов занимает театрально-ораториальный жанр. Созданные в это время «Жанна Д’Арк на костре» (1935) и «Пляска мёртвых» (1938) по либретто Клоделя, оратория «Николя из Флю» (1939), опера «Орлёнок» (в соавторстве с Ибером, 1936) характеризуют Онеггера как масштабного художника-мыслителя, преисполненного патриотическими чувствами.

Драматическая оратория-мистерия «Жанна Д’Арк на костре» и оратория-поэма «Пляска мёртвых» на тексты Клоделя — несомненно, творческие вершины композитора.

Премьера «Жанны» была осуществлена через три года после окончания сочинения 12 мая 1938 года в Базеле; роль Жанны исполняла Ида Рубинштейн, которая и была инициатором этого спектакля. Оратория состоит из Пролога и 11 сцен; последняя из них — кульминационная и выполняет функции финала. Музыка развивается непрерывно, сцены сменяют друг друга наплывами. Кинематографический приём этот осуществляется сценически (при помощи света и затмения) и музыкально, путём прорастания музыкально материала следующей сцены сквозь рассеивание предшествующего. Каждая из 11 сцен имеет своё название, говорящее о месте действия и содержании сцены. [1; 168].

По идейной значительности темы и художественным достоинствам её решения «Жанна Д’Арк на костре» занимает главенствующее положение не только среди ораторий Онеггера, но и всех ораторий его современников на Западе. Близкая душе Онеггера тема подвига и самоотречения ради блага родины, к которой он обращался неоднократно в «Давиде», «Юдифи», «Николя из Флю» именно в «Жанне Д’Арк на костре» нашла наиболее глубокое и разностороннее претворение, быть может, ещё и в силу присущего сюжету драматизма.

В музыке оратории-поэмы «Пляски мёртвых» на текст КлоделяОнеггер выразил присущие живому существу чувства страдания и ужаса, сочувствия и любви, мольбы о спасении, горести перед угрозой вечной разлуки или обречённости на вечное тление, робкие надежды на милосердие.

И, несмотря на то, что Клодель передал в своём небольшом сочинении свои размышления о жизни и смерти, придерживаясь, прежде всего, религиозно-философской концепции, Онеггер придал оратории гражданственное звучание. В ней явственно выражено предчувствие надвигающейся войны. [4; 308].

Сочинения 30-х годов выдвинули Онеггера в число самых значительных авторов ХХ столетия.

Тяга к большой концентрации и обобщённости музыкальных образов, яркий рельефный тематизм, найденный в ораториальном жанре, процессы сквозного симфонического развития, законченность формы подготовили важнейшие достижения композитора в области симфонического жанра в последующие годы творчества.

4. Последний период творчества (1940;1955)

Весной 1940 года Германия оккупировала большую часть Франции. Онеггер тяжело переживал военный и политический разгром страны, смерть и пленение многих товарищей по искусству. Периодически выезжая в Швейцарию, композитор остаётся в Париже, чтобы оказать помощь друзьям и содействовать сохранению живого пульса французского музыкального искусства. Он систематически пишет статьи в журнале «Comoedia», освещая музыкальную жизнь и пытаясь отстаивать те произведения французского искусства, в которых проявляется национальный дух. Онеггер участвует в организации концертов из произведений композиторов, числившихся в чёрных списках гестапо или находящихся в эмиграции, помогает в создании подпольных мастерских, где печатались на пластинках запрещённые фашистами сочинения нового жанра — радиооперы и радиооратории, которые давали возможность общения с самой широкой аудиторией даже в эти суровые годы. Так возникли радиоопера-оратория «Христофор Колумб» в 1940 году, радиоспектакль «Биения мира» в 1944 году. [6; 170].

Большинство сочинений военных лет отражает настроения художника-патриота. «Биения мира» рассказывает о жертвах фашистских застенков. С темой войны и мира связана кантата «Песнь освобождения», возникшая в 1942 году, музыка к драматическим спектаклям Моракса, трагедиям Эсхила, драмам Клоделя («Красный башмачок»). Борьба против тирании, инквизиции в средневековой Испании и другие иносказания сюжета этого спектакля были восприняты как отражение антифашистских взглядов авторов и имели большой общественный резонанс.

В музыкальном творчестве 40-х — начала 50-х годов важнейшее место принадлежит симфоническому жанру. Каждая из симфоний — особый, насыщенный глубоким содержанием мир идей и чувств, отражающий этапы духовной жизни не только Онеггера, но и многих его современников, пытавшихся осмыслить жестокие уроки второй мировой войны. [9; 223].

Во всех своих симфониях композитор сохраняет их трёхчастное построение и широко применяет в них приёмы и формы письма классической и линеарной полифонии. В них главенствуют принципы сонатной диалектики, которая выявляет идейный замысел и определяет закономерности общего построения симфонического цикла. Существенную роль в формообразовании играют тематические связи между частями и реминисценции сквозноготематизма, несущего определённую смысловую нагрузку. Построение первых частей его симфоний свидетельствует о редкой свободе в трактовке сонатной формы, порой приобретающей черты смешанной формы, но неизменно сохраняющей основные принципы сонатности: рельефность и контрастность тематизма и насыщенность разработочными эпизодами, которые часто сдвигаются в репризу, что динамизирует и придаёт ей новый драматургический смысл. Онеггер считал классические точные репризы устаревшими, создающими впечатление длиннот. Во всех симфониях финал является итогом, идейным выводом всего цикла и поэтому приобретает особую весомость в нём. [7; 18].

В 1941 году возникает Вторая симфония (Симфония Сопротивления), в 1946 — Третья («Литургическая») и Четвёртая («Базельские утехи») симфонии. «Литургическая» симфония явилась выдающимся произведением мирового симфонизма, одним из самых значительных документов эпохи. Она посвящена Ш. Мюншу и исполнена под его руководством в 1946 году — 17 августа в Цюрихе и 14 ноября в Париже.

Четвёртая симфония — «Базельские утехи» — лирико-жанровая. Её музыка воспевает прекрасную природу и быт Швейцарии. Написанная к юбилею Базельского камерного оркестра, она была исполнена 21 января 1947 года под руководством Пауля Захера.

Линия психолого-драматического типа симфонизма, сложившегося в циклах Первой, Второй и Третьей симфоний, завершается трагической Пятой симфонией (1950) и Монопартитой (1951). Мировоззрение художника-демократа заставляло его ставить и решать проблемы, волнующие весь мир. Именно в Пятой симфонии тема современности получает сгущённо-трагедийную окраску. Ни одна из частей этого лаконичного трёхчастного цикла не вносит просветления. Каждая часть неизбежно заканчивается глухим ударом литавр на звук «ре», что символизирует тщетность усилий, предпринимаемых человеком в борьбе с жизненными препятствиями и приводящих его к роковому концу. [7; 51].

Своей Второй, Третьей и Пятой симфониями Онеггер открывает новую страницу в развитии французского симфонизма, создавая симфонии философского и трагического содержания. Образный строй этих сочинений, полный мрачной безнадёжности, во многом отражает пессимистические настроения композитора, навеянной горькими размышлениями о неизбежности новой мировой катастрофы, гибели цивилизации. Онеггер болезненно переживает угрозу, нависшую над музыкальным искусством в условиях буржуазного мира. Свои размышления он отражает в собственных публицистических работах. В статье «Музыка и освобождение», в книге «Я — композитор», в сборнике статей «Заклинание окаменелостей», в докладе «Музыкант в современном мире» Онеггер гневно обличает состояние культуры и образования в стране, пишет о бесперспективном положении одарённого музыканта в буржуазном обществе и утверждает необходимость развития искусства свободного и реалистического, насыщенного большим идейным содержанием и социальным звучанием. Эти мысли были вызваны вовсе не личными обстоятельствами. В это время композитор достиг всеобщего признания и славы, стал почётным членом Французской академии, где занимал кресло Гайдна, президентом Инетернациональной федерации и ассоциации авторов театральной музыки, основателем и президентом Музыкального совета при ЮНЕСКО, был избран доктором философии и музыки Цюрихского и Оксфордского Университетов. Его музыка звучала во всех странах мира.

Среди последних сочинений композитора есть и иные по звучанию произведения: светлый по колориту Камерный концерт для флейты, английского рожка и струнного оркестра (1948), праздничная Архаическая сюита (1951), прелестная «Рождественская кантата» (1953), разнообразная музыка к драматическим спектаклям («С любовью не шутят» по пьесе А. де Мюссе, «Царь Эдип» Софокла, 1952, «Гамлет» Шекспира) и кинофильмам (среди них «Преступление и наказание» по Достоевскому, «Отверженные» по Гюго, «Пигмалион» по Шоу и другие).

Скончался Артур Онеггер 27 ноября 1955 года в Париже от болезни сердца, мучившей его в последние годы жизни.

Можно указать, что наследие Онеггера охватывает практически все жанры современного искусства. Он автор 30 симфонических, 16 камерных сочинений, 12 театральных полижанровых сочинений, отразивших поиски композитором нового синтеза искусств, 13 балетов, 3 оперетт, множества вокальных сочинений, 3 концертов, музыки к 45 кинофильмам, к 38 драматическим спектаклям, множества инструментальных сочинений, музыки для радио.

Глава II. Анализ музыкального произведения композитора Третья симфония («Литургическая»)

Проводя исследование, мы решили сделать анализ одного из произведений композитора. Самым масштабным сочинением среди симфонических циклов Онеггера явилась Третья, «Литургическая» симфония (1946) — одно из наиболее совершенных в художественном отношении произведений симфонизма ХХ века. Эта симфония запечатлела трагические события только что отгремевшей войны и поэтому является ценным художественным документом эпохи. Центральная проблема симфонии — проблема войны и мира — получила здесь более обобщённое преломление: война как символ всякого варварства, разрушения и горя, мир как символ жизни и счастья людей. «Для одних этот мир означает вечный покой, небесное счастье. Для других — это земной рай красоты, счастья, к которому стремятся все люди…» [3; 181].

Чтобы подчеркнуть это философско-символический уровень и акцентировать трагическое в замысле цикла, композитор дал всей симфонии подзаголовок «Литургическая», а отдельным частям — подзаголовки из заупокойной католической мессы: I часть — «Diesirae» («День Гнева»), II часть — «Deprofundisclamavi» («Из бездны взываю к Тебе, Господи»), IIIчасть — «Donanobispacem» («Даруй нам мир»).Онеггер предельно конкретизировал свой замысел так: «Моя симфония есть драма, в которой играют в действительности или символично три действующих лица: Горе, Счастье, Человек… В „Diesirae“ я стремился выразить… ужас беспощадно преследуемых поколений народа… Буря рвёт все вокруг, сметает всё слепо сгоряча. Только в конце первой части впервые появляется птица… Здесь она не столько поёт, сколько плачет… „Deprofundisclamavi“ — полное боли размышление-молитва… В конце этой части я ввёл тему птицы… Весточка голубя — это оливковая ветвь, символизирующая посреди великого хаоса обещание мира… „Donanobispacem“ — бесконечный крик из угнетённых сердец „Даруй нам мир!“… Облака рассеиваются, и в блеске восходящего солнца в последний раз поёт птица. Таким образом, птица мира парит над симфонией, как голубь мира — над бесконечностью моря». [5; 174].

Судя по программным комментариям автора, идейное содержание симфонии — через ночь и борьбу к свету и миру — перекликается с концепциями Пятой и Девятой симфоний Бетховена, Четвёртой Чайковского, Второй и Одиннадцатой Шостаковича. Однако у Онеггера свой подход к теме: образ мира создаётся им не как реальный, зримый, достигнутый, а как хрупкий образ надежды и мечты. К тому же просветление наступает только в самом конце драмы.

По жанровой направленности это симфония-трагедия. Музыка I части создаёт, по словам автора, «картины катастрофы, в которой мы живём». Поэтому круг образов раскрывает настроения ужаса, смятения, отчаяния перед натиском агрессивных сил. Стремительные темы следуют одна за другой, не давая слушателю ни мгновения для размышления. Невозможно вздохнуть, осмыслить происходящее. Композитор стремился сохранить на протяжении всей части достигнутый уже вначале одинаково высокий уровень эмоционального напряжения, стимулируя его непрерывной сменой коротких резко очерченных тем, активностью ритмической пульсации.

Открывается I часть небольшим вступлением к главной партии. Волны вихревого рокота низких струнных в каждом новом взлёте охватывают всё больший диапазон оркестра и в кульминации переходят в «нервные» прерывистые возгласы деревянных духовых в высоком напряжённом регистре. Их жёстко диссонантное, синкопированное остинато создаёт атмосферу бедствия, тревоги. На фоне этих грозных разрушительных сил вступает яркая плакатная тема главной партии, состоящая из двух элементов: широкие ораторские диссонантные скачки, пунктирный синкопированный ритм, волевой унисон струнных первого элемента концентрирует в себе волю и мощь агрессивного начала. Второй элемент темы — символ роковой неизбежности (так называемый мотив «Diesirae») — звучит в мрачном унисоне духовых. Атмосфера нервозности и исступления в главной партии усугубляется сопровождающими её резко диссонирующими созвучиями и политональными наложениями пластов многослойной фактуры.

Три ступени-фазы главной партии, динамически возрастая, достигают вершины в момент начала связующей, элементы которой компактны и однородны по фактуре: первый её элемент — гротескный марш-танец — образуется противоположным движением аккордовых пластов, второй ;

Зловещими унисонными ходами низких медных и деревянных. Их сменяют пронзительные сигналы фанфар крайне тревожного характера в третьем элементе связующей, истоки которого коренятся в главной теме. Первый и третий элементы связующей партии — интонационные предвестники «марша роботов» в финале. Последний, четвёртый раздел связующей — её кульминационная зона — переполнен тематизмом изобразительного характера. Бурлящее движение низвергающихся пассажей духовых, токкатно-«агрессивная» ритмическая пульсация струнных, как бы воссоздают здесь зримые картины разрушения, навеянные воспоминаниями о войне.

В кульминационной точке этого неистового движения возникает новый образ — побочная партия. Её гибкая, интонационно прихотливая мелодия непрестанно передаётся от одних инструментов другим, «расцвечена» и разделена их тембрами на короткие взволнованные фразы. Она возникла из образно переосмысленных интонаций главной темы.

При этом напряжённый пульс процесса движения звукового потока не прерывается на мгновенье, поскольку дышащие энергией фоновые пласты побочной наполнены стремительными пассажами вступления и элементами главной партии. В своём развитии побочная тема достигает кульминации в момент начала заключительной, построенной на первом элементе связующей, который превращён здесь в грозный саркастический марш, сметающий лирические порывы побочной.

Резкий спад напряжения, возвращение фрагментов вступления и главной знаменуют начало нового раздела. Так открывается следующий этап натиска злых сил — разработка-реприза. Форма сонатногоallegroI части, как обычно, трактуется Онеггером как двухфазная: первый — экспозиция, второй — разработка-реприза. Репризный раздел начинается в кульминационной зоне разработки и продолжает процесс интенсивной трансформации элементов главной, связующей, побочной партий. Как результат этого процесса в начале репризы в трёх контрапунктирующих слоях совмещены фрагменты главной партии, ранее звучавшие последовательно: первый элемент главной становится экспрессивной лирической линией; «Diesirae» вырастает в развёрнутую мелодию, символизирующую здесь страдание и отчаяние личности. Выделенный из главной темы фанфарный фрагмент развивается в самостоятельный, резко контрастирующий зловещий фон. Развитие лирической экспрессии прерывается вторжением зоны связующей, значительно здесь сокращённой.

Однако её действие распространяется в репризе и на побочную, хрупкий лирический облик которой искажается вторжением целых фрагментов связующей, развивающей тему на отдельные микроэлементы. Возникает впечатление, что человеческое, личное буквально уничтожается, сметается, особенно в момент вступления воинственно злобного марша заключительной партии.

И только в коде натиск агрессивных образов несколько отступает перед новой темой. Она, суровая и грозная, выступает как символ грядущего возмездия и составляет итог развития I части. Это предвестник будущей темы «птицы».

В самом конце насыщенной трагическими событиями Iчасти глухо и сумрачно звучат как бы постепенно тающие пассажи струнных, аналогичные пассажам вступления, но теперь в diminuendo как бы «скатывающиеся» вниз, что создаёт зеркальное обрамление всей части, подчёркивает неразрешённость конфликта.

II часть после страшных картин первой раскрывает глубоко личные, сокровенные мысли героя симфонии. Начинается его монолог-исповедь. Само название «Из бездны взываю к Тебе, Господи» указывает на трагедийный подтекст музыки. Драматический характер приобретает она во втором, среднем разделе части, где вступает маршевый грозный мотив «Deprofundis», звучащий как траурное шествие. Черты размеренного шествия есть и в хоральной поступи сопровождения крайних разделов части — мольба о мире и счастье подчёркнута дымкой лёгкой грусти — скорби по погибшим. Adagio написано в трёхчастной форме со вступлением, где предвосхищены все основные тематические элементы (тема «Deprofundis», тема «птицы», основная тема).

Музыка основных разделов — образец вдохновенной и проникновенной лирики Онеггера. Бесконечно льющаяся прекрасная мелодия разворачивается крупными волнами, передаётся различным инструментам. В неё вкрапливаются мелодические фразы, относительно её обновляющие и в то же время возникающие из интонаций и мотивов предшествующих разделов, образуя непрерывно текущий мелодический поток на светлом фоне прозрачных аккордов из параллельных диатонических созвучий.

В становлении основного мелодического образа можно наметить три «этапных» момента, создающих разные грани образа сосредоточенного размышления, созерцания, то светлого и элегического, то возвышенного, хрупкого, изысканного.

Мгновенное потемнение колорита означает начало среднего раздела — вступает мрачная, тревожная тема «Deprofundis». По мере развития её скорбный монолог приобретает всё более напряжённо-грозное звучание, вырастает в развёрнутый образ, динамизируется драматическими подголосками и контрапунктами. Пронзительный тембр трубы в кульминации олицетворяет силу отчаяния потрясённого страданиями человека. Драматическим звучанием главной темы вклинивается в кульминационную зону динамическая реприза. Хотя колорит постепенно смягчается, на основные тематические элементы неотступно накладываются возгласы «Deprofundis». Только в кодемотив «Deprofundis» рассредоточивается в светлых, мягких звучностях, сближаясь по характеру с основной темой. На этом нежном, лирическом фоне в мелодические линии фактуры естественно и просто вплетается тема «птицы», которая робко звучит у флейты, как бы намечая будущий итог финала симфонии.

III часть — «Donanobispacem» («Даруй нам мир») — кульминация цикла, сила воплощения страшных сил разрушения и варварства. «В начале третьей части я хотел выразить выступление коллективной глупости. Я сочинил тяжеловесный марш, для которого изобрёл умышленно идиотическую тему, впервые экспонируемую бас-кларнетом: „бух-бух-бух“… Это — марш роботов против цивилизованного человечества, обладающего душой и телом… Это расправа зверей с духовными ценностями». [5; 197]. Учитывая время создания сочинения, можно предположить, что музыка финала обличает самую страшную форму угнетения человека — фашизм. Театральность образов, их ярко зримое воплощение становится особенно ощутимым в этой части. Жанровая опора — нарочито примитивный гротескный марш, множество ярких звукоизобразительных эффектов — способствует созданию ощущения реальности всего происходящего. Для их воплощения потребовалась виртуозная техника оркестрового письма: пласты glissando деревянных и фортепиано, особые приёмы звукоизвлечения у медных инструментов, виртуозные пассажи струнных, дробь барабана в сочетании с ударно-токкатными приёмами игры на рояле создают необходимые тембровые эффекты, соответствующие образам хаоса, разрушения, батальных эпизодов, напоминающих картины боёв, бомбёжек и т. п.

Форма финала сочетает черты сонатного allegroс рондальностью. Вся композиция строится как единая волна динамического нагнетания напряжения. В этом процессе выделяются два этапа — экспозиция и разработка, в кульминации которой осуществляется трагический перелом в развитии драматургии. Программный замысел реализуется в необычной структуре: на месте репризы начинается кода, воспевающая надежду на мир и счастье. Таким образом, экспозиция и разработка составляют один крупный раздел, противопоставленный коде.

Открывает финал исподволь возникающая тема «марша роботов» — олицетворение бездушной неотвратимой силы, декларирующей войну, милитаризм, превращение человека в раба, слепого и глухого. На фоне чеканного ритмического остинато фортепиано и литавр, постепенно охватывая всё новые и новые пласты оркестра, звучит механистично бездушная, нарочито примитивная тема, напоминающая марш мертвецов «Пляски мёртвых» Онеггера. Эта тема — воплощение нечеловеческой силы, она словно автоматизирована, её движение механистично размеренно и в своей неотвратимости страшно. Это подчёркивается упрямым «вдалбливанием» одних и тех же интонаций, повторением ритмической структуры с характерной синкопой в верхнем голосе при бездушно однообразном и ровном движении басов. Комплекс всех этих элементов, сочетание мелодии, ритма, фактуры, тембра позволяет достичь той особой выразительности, какая присуща этой теме. Это пример «конструктивного» типа тематизма в творчестве Онеггера в сочетании с маршевыми и джазовыми элементами.

Единая волна оркестрового нагнетания на теме марша с усилением гармонической и тембровой жёсткости мощным динамическим нарастанием создаёт впечатляющий образ нашествия и в кульминации приводит к главной партии, в которой отчётливо слышится сплав походной песни-марша элементами джаза. Волевой напор, неумолимость этой темы воплощает не только образ врага, но и общую атмосферу угнетения. Ей также присущи элементы гротеска. Они проявляются в нарочитом однообразии гармонической структуры, в возвращении мелодии к одним и тем же звукам, в джазовых синкопах и утрированно подчёркнутых интонациях бытового происхождения. В сопровождении сохраняется напряжённый пульс «марша роботов». Главная тема структурно и тонально замкнута, а в среднем разделе появляются тревожно экспрессивные элементы, контрастирующие основному разделу и предваряющие побочную. В связующей партии вновь возникают элементы звукописи, рисующие образы разрушения, близкие музыкеI части. Но здесь разгул стихии злых сил прерывается взволнованной и мужественной темой побочной партии. Её лирическая кантилена развивает росток лирики, который был намечен в главной теме. На этом фоне продолжает звучать навязчивое маршевое остинато.

С началом разработки вновь врывается бездушная машина варварства. Тема марша, неустанно развиваясь и динамизируясь в перекличках оркестровых групп, захватывает вначале побочную, а затем главную тему.

В момент наивысшего напряжения, словно мощный взрыв, потрясает массив оркестра — наступает трагический срыв: катастрофа свершилась, силы агрессии одержали победу. Необычно разворачивается картина мечты о счастье в коде финала, словно реализуя слова композитора: «Такой могла бы быть жизнь». Проникновенно звучит сдержанно строгая, гимническая тема. Прозрачная песенно-хоровая фактура, плавное голосоведение, мягкая диатоничность резко контрастируют образам варварства и разрушения.

Почти прозрачно ей отвечают хрупкие отголоски «марша роботов», потом подключается «Deprofundis» из II части, а у солирующей виолончели, в чистых светлых флажолетах скрипки solo звучит и лирический второй элемент побочной партии. Особая теплота и поэтическая проникновенность этой музыки своим эмоциональным строем и интонациями напоминает образы II части.

И над всем этим чарующим царством красоты и гармонии расцветает тема «птицы мира». Она парит свободно и легко. Так возвышенно, светло и прозрачно в мягком звучании Cis-dur завершается симфония. После потрясающих катаклизмов симфонии появляется слабый свет надежд человека на мир без войн, насилия и страданий.

В нашей работе отметим также состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, рояль, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, цилиндрический барабан, струнные.

композитор онеггер литургическая симфония

Заключение

Проведя теоретическое исследование темы «Музыкальное мышление Артура Онеггера», мы пришли к следующим выводам:

1.В ходе исследования нами были раскрыты основные периоды творчества композитора. Анализ теоретической литературы показывает, что творческий путь Онеггера был полон непрестанных поисков, свойственных большому мастеру. Он запечатлел сложный мир современности с его конфликтами и проблемами, создал свой неповторимо оригинальный стиль, живо соприкасающийся с открытиями ХХ века в области средств выразительности и в то же время доступный массовой аудитории.

2. Исследовав творчество композитора, мы выявили, что он внёс значительный вклад в развитие мировой истории музыки, культуры Франции и каждого человека в целом. Обозначив в своих произведениях темы добра, гуманизма, нравственности, патриотизма, Онеггер явился ярким примером борца против угнетения человека, за мир, человеческое счастье, свободу. Онеггер явился создателем проблемно-актуальных и в то же время ярко талантливых сочинений.

Онеггер всегда драматургически точно определял функции разного рода тематизма внутри сочинения, создавая ярко выраженный интонационно-тематический конфликт. Так, например, в симфониях образы зла создаются конструктивным комплексом в сочетании с элементами джаза, марша, католическими песнопениями. С помощью тематизма народно-жанрового происхождения и вокально-инструментальной кантилены во многих его сочинениях воплощается позитивное начало.

Дифференциация тематизма в соединении с лейтмотивными системами позволяет Онеггеру рельефно выстроить процесс напряжённого драматургического развития.

Все эти качества вместе с полифонической многосоставностью фактуры, образной концентрацией, динамичностью процессов развития, стремительным темпоритмом в сочетании с лаконизмом и логической обоснованностью формы позволяют определить Онеггера как современно мыслящего художника, передавшего напряжённый ритм эпохи, насыщенную духовную жизнь современников и человека в целом.

3. Проведя анализ Третьей симфонии композитора, мы раскрыли музыкальный язык и мышление композитора. Следует отметить, что «Литургическая» симфония отличается большой цельностью драматургической концепции, чему способствуют многочисленные тематические связи, элементы монотематизма, близость структурных и формообразующих принципов частей. Пафос обличения зла, красота и цельность человеческих идеалов, «зримая» конкретность образов, яркий рельефный тематизм, стройный драматургический замысел обусловили исключительную силу воздействия и большое гуманистическое звучание этого талантливого сочинения.

В целом симфонизм Онеггера предстаёт перед нами как одно из ценнейших завоеваний музыкальной культуры ХХ века в одном ряду с творчеством Хиндемита, Шостаковича, Мессиана, Прокофьева.

Список литературы

и источников

1. Филенко, Г. Т. Французская музыка первой половины ХХ века. / В. С. Буренко. — Л.: Музыка, 1983. — С.135−187.

2. Гивенталь, И.А., Щукина, Л. Д. Музыкальная литература зарубежных стран. / К.Кондахчан. — М.: Музыка, 1994. — С.332−394.

3. Раппопорт, Л. Г. Артур Онеггер. / Л. Г. Раппопорт. — Л.: Музыка, 1967. — 321с.

4. Гуревич, Е. Л. История зарубежной музыки. / Э. В. Мазнина. — М.: Академия, 1999. — С.306−310.

5. Онеггер, А. Я — композитор. / А.Н.ГоловкинаЛ.: Музыка, 1979. — 258 с.

6. Калошина, Г. Е. Музыкальная культура Франции. / Г. Е. Калошина. — М.: Музыка, 1983. — С.115−194.

7. Сысоева, Е. Симфонии Онеггера. / Е.Сысоева. — М.: Музыка, 1975. — 280с.

8. Ярустовский, Б. Симфонии о войне и мире. / Б.Ярустовский. — М.: Музыка, 1966. — С.205−259.

9. Дюмениль, Р. Современные французские композиторы группы «Шести». / Р. Дюмениль — М.: Музыка, 1964. — 318с.

10. Шнеерсон, Г. Французская музыка ХХ века. / Г. Шнеерсон. — М.: Музыка, 1970. — С.386−441.

11. Онеггер, А. О музыкальном искусстве. / С.Буданова. — Л.: Музыка, 1979. — 347 с.

12. Нотный архив Belcanto.ru// http://www.belcanto.ru/honegger.html

Приложение 1

АРТУР ОНЕГГЕР (1892 — 1955)

Приложение 2