Пейзажная хоровая лирика русских композиторов

1. Русская хоровая культура конца XIX - начала ХХ столетия

1.1 Пейзажная лирика: основные понятия и границы исследования

Пейзажная лирика — это жанр лирики, показывающий отношение автора к природе. Иногда автор использует также приём отображения своего внутреннего мира через изображение природы.

Пейзажная лирика — это жанр, нашедший своё воплощение во многих видах искусства, но наиболее ярко он проявлен в живописи, литературе и музыке. В живописи пейзажная лирика — это лирические пейзажи Жана Коро, Алексея Саврасова, Исаака Левитана, Ивана Шишкина и многих других художников. А такие поэты, как Афанасий Фет, Фёдор Тютчев, Александр Пушкин, Сергей Есенин, Алексей Кольцов стали авторами стихотворений, явившихся настолько замечательным поэтическим претворением их переживаний, связанных с природой, что композиторы, используя их тексты, нередко создавали шедевры. Таковы романсы и песни Михаила Глинки, Петра Чайковского и Николая Римского-Корсакова, хоровые произведения Георгия Свиридова, Василия Калинникова и Сергея Танеева. Что же касается такого чисто музыкального жанра, как инструментальная пейзажная лирика, то ею проникнута вся романтическая эпоха.

Суть пейзажной лирики — это соединение литературного рода (лирики) и жанра изобразительного искусства (пейзажа). Чтобы понять, как они между собой соотносятся и объединяются в едином жанре, следует подробно рассмотреть обе состовляющие.

Пейзаж (французское paysage, от pays — страна, местность) — жанр или отдельное произведение, в котором основным предметом изображения является природа. Как самостоятельный жанр пейзаж появился в эпоху Возрождения, в первую очередь в бургундских и нидерландских миниатюрах XIV—XV вв.еков [22, с. 319]. Согласно другому источнику, пейзаж — жанр, посвящённый изображению естественной или изменённой человеком природы. В качестве самостоятельного жанра выделился в европейском искусстве в XVII веке, но в китайском искусстве ещё в VII веке (в эпоху Тан) достиг исключительной одухотворённости и поэтичности. [17, с. 224−225]

Согласно же Амфилохиевой Е. В. временем зарождения пейзажа исследователи считают VII век. Примерно тогда в китайском искусстве появились первые пейзажи. Длинные шелковые свитки-картины содержали глубокий философский смысл и представляли собой как-бы модели Вселенной, где все элементы природы (небо, земля, горы) взаимосвязаны. Однако эти произведения не являлись изображением подлинной природы. Лишь эпоха Возрождения с её любовью к изучению окружающего мира, приносит в искусство не условные, а вполне реалистичные пейзажи. К тому же в это время разработаны первые принципы перспективного построения пространства (построения в глубину, в даль). [1, с. 141−142]

Как самостоятельный жанр пейзаж оформился в XVII веке. Основоположником считается голландец Иоахим Патинир. Сначала это были придуманные художниками виды природы, в которые они помещали мифологических или библейских героев. Примером такой картины может послужить «Похищение Европы» Клода Лоррена, французского мастера XVII века, работавшего в Италии.

По художественно-образной сущности пейзажи могут быть эпическими (Джон Констебль, Иван Шишкин), романтическими (Якоб Рейодаль, Уильям Тёрнер, Гюстав Курбе, Иван Айвазовский), лирическими (Жан Коро, Алексей Сарасов, Исаак Левитан). Кстати говоря, лирический пейзаж — это пейзаж настроения, который передаёт поэтические переживания автора, выражая их через изображение природы.

Нечто напоминающее пейзаж, существовало ещё со времён Древнего Рима. Веками пейзажные мотивы представляли собой едва напоминающие некоторые объекты природы либо обобщённые, сочинённые, идеализированные виды. Значительный рывок в отношении осознания европейским художником значения пейзажа представляло изображение им конкретной местности (берег Женевского озера, швейцарский художник XV века Конрад Виц).

Постепенно, с развитием научных и опытных знаний, светотени, пропорциональности, общей комп-озиции, колорита, рельефности изображения, природные виды стали вначале равноправным членом сюжетной композиции, а затем трансформировалась в центральный предмет изображения.

В Северной Европе, начиная с XVI века, пейзаж также постепенно выходит из поля притяжения других художественных жанров. Образы природы занимают важное место в творчестве многих художни-ков голландской школы — Питера Бреейгеля (Старшего), Яна Вермеера Дельфтского и других. Для большинства голландских пейзажей характерен приглушенный колорит, состоящий из светло-серебристых, оливково-охристых, коричневатых оттенков, близких к естественным краскам природы.

Реалистическое искусство Испании, Италии и Франции оказало свое влияние на дальнейшее развитие пейзажной живописи. Виртуозные картины великого испанского мастера Диего Велааскеса свидетельствуют о зарож-дении пленерной живописи. В его работе «Вид виллы Медичи» передается свежесть зелени, теплые оттенки света, скользящего по листьям деревьев и высоким каменным стенам.

В период классицизма (XVII век) природа трактовалась, исходя из законов разума, а представление её в виде идеальной гармонии считалось эстетическим эталоном, как следствие — идиллические пейзажи. (Клод Лоррен и другие живописцы).

Иной предстает природа на полотнах мастеров барокко, стремящихся передать динамику окружающего мира, бурную жизнь стихий. Пейзажи, утверждающие радость бытия характерны для творчества фламандца Питера Пауля Рубенса («Пейзаж с радугой»).

В эпоху классицизма получил распространение «исторический», «героизированный» пейзаж, вдохновленный образами античной мифологии, а также архитектурные «руины», изображавшиеся на огромных холстах вертикального или горизонтального формата соответственно тому месту, которое им предназначалось в зале. В XVIII в. и позже популярностью пользовались ведуты (Джованни Каналлетто, Алексей Зубов), марины (Уильям Тернер, Иван Айвазовский, Алексей Боголюбов), пейзаж индуст-риальный.

Камиля Коро считали своим предшественником французс-кие импрессионисты. Пленерные пейзажи же Огюста Ренуара, Эдуарда Мане, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея и других художников удиви-тельным образом передают изменчивую световоздушную среду.

Традиции импрессионистов развили и в своей живописи художники-постимпрессионисты: Поль Сезаанн, Винсент ван Гог, Жорж-Пьер Сёра, Поль Синьяк и другие.

В XX веке к пейзажному жанру обращались представители самых различных художественных направлений. Яркие картины природы создавали фовисты, кубисты, сюрреалисты и абстракционисты. Признанными мастерами пейзажной живописи в XX веке неизменно оставались и представители реалистических направлений — Рокуэлл Кент, Джордж Уэсли Беллоуз, Ренаато Гуттузо и другие.

Лирика (от греческого ??? — «исполняемый под звуки лиры, чувствительный», «лирический; лирный») — понятие, имеющее два значения. Первое — один из трёх основных родов литературы наряду с эпосом и драмой, предметом художественного претворения в котором является внутренняя духовная жизнь человека, мир его идей, переживаний и чувств. В отличие от эпоса и драмы, где главное, ведущее место занимают образы-характеры и система событий, в которых эти образы проявляются, в лирике создаётся художественный образ переживания. Картина духовного мира даётся не через развитие внешних событий и проявления характера в поступках, а через развитие эмоционального состояния, его различных изменений и проявлений.

Согласно же второму понятию, лирика — это музыка, содержание которой сосредоточено на раскрытии внутренних переживаний человека; и поэтому отличается преобладанием эмоционально-субъективных элементов, особой задушевностью. Основные лирические жанры — романс и песня, инструментальная миниатюра. Лирика как явление словесное (литературный род) и чисто музыкальное (инструментальная лирика) выделены исторически ещё в древности из единого словесно-музыкального искусства, предполагающего нераздельное существование словесного и музыкального текстов.

Лирика обладает развитой системой жанров, которые устанавливаются в настоящее время в зависимости от конкретного содержания, той области действительности, к которой обращено переживание (лирика пейзажная, любовная, гражданская и так далее). Но существует и более раннее деление, основанное на более строгих отношениях содержания и формы (эпиграмма, элегия, сонет, эпитафия, терцины и так далее). [17, с. 358]

Лирика воспроизводит субъективное личное чувство или настроение автора. К лирике относятся такие жанры искусства, как стихотворение, послание, элегия, ода.

Начало лирики лежит в, в немногих словах непосредственно выражающей настроение певца. Подобные песни можно прослушать у современных аборигенов. Когда впоследствии лирическая песнь перерастает в личность и становится готовой и хорошо выраженной формулой данного настроения или чувства, она невольно вспоминается каждому знающему её человеку, переживающему то чувство или настроение, и начинает переходить из уст в уста, становится народным достоянием. При отсутствии письменности автор быстро забывается, и сама форма легко видоизменяется сообразно личному почину каждого певца. Песнь приобретает множество вариантов, из которых наиболее удачные переживают более слабые.

Выделившись в особые роды поэзии — и драму — эти элементы остаются до известной степени присущими лирической поэзии; в состав её входят картинки природы, коротенький рассказ от лица автора или предполагаемого автора, описание какой-либо сцены, места действия и прочее.

Народная песня дошла до нас скорее в периоде переживания, когда многое в ней стало терять свой первоначальный смысл под влиянием христианства, новых условий жизни, а также появилось много наносного, книжного. Известные нам народные песни либо записаны со слов народа собирателями (XVIII и XIX века), либо содержатся в старых песенниках (XVI и XVII века), либо сохранились в памятниках совершенно случайно.

Собирание песен началось под влиянием романтиков и главным образом Иоганна Гердера, впервые оценившего их эстетическое достоинство. В России первые собирания народных песен восходят к екатерининскому времени («Сборник» Михаила Чулкова, 1770 год).

Белорусская и вообще славянская народная лирика сохранилась в более свежем и архаичном виде. Она может быть подразделена на два отдела: песни обрядовые и бытовые. К первой группе принадлежат песни, относящиеся к главным народным праздникам и связанные с плясками, хороводами и хождением по домам односельчан.

Древнейшие дошедшие до нас произведения искусственной лирики — Псалмы царя Давида и Песнь Песней. Псалмы впоследствии легли в основу религиозной христианской лирики и были переведены на все европейские языки. Песнь Песней, приписываемую царю Соломону, можно назвать лирико-драматической поэмой; содержание её вызвало много разнообразных толкований.

Христианство вызвало к жизни и соответствующую ему поэзию в виде гимнов (например гимны Фортуната, VI век) и секвенций — особой стихо-творной формы, принадлежавшей к так называемой народной латыни. Обе эти лирические формы пелись и при богослужении.

В так называемой философской лирической школе флорентийских% платоническая любовь приобретает нравственно-аллегорический смысл, открыть который без комментария часто невозможно.

Развивается, однако, и более народная форма лирической поэзии: таковы политические песни народного флорентийского поэта Доменико Буркиелло и strambotti Леонардо Джустиниани.

Реформационное движение в Германии вызвало оживление и в лирике, преимущественно религиозного характера. Уже в XV веке сочинял духовные пьесы Генрих фон Лауфенберг, пользуясь при этом формой народной песни; этот-то вид лирической поэзии и обновил Мартин Лютер.

XVIII век, несмотря на царящий повсеместно в Европе классицизмом, не оставался без народной песни. Екатерина II любила этот вид лирики и вставляла народные песни в свои комедии. Тогда же богатые люди стали содержать хоры песенников, что отозвалось в народной лирике так наз. «лакейскими песнями». Одна из лучших песен этого рода, «Вышел барин из лесочку», поётся до сих пор.

В романтический период европейская лирика достигла своего высшего совершенства; но скоро на смену романтизма пришло реалистическое направление, и с этого времени поэзия перестаёт быть по преимуществу лирической. На первый план выступают более объективные виды поэтического творчества: роман, повесть и прочие. Лирика отчасти продолжает жить старой традицией, как у «парнасцев» во Франции, Альфреда Теннисона в Англии, Алексея Толстого, Аполлона Майкова, Якова % Полонского, Фёдора Тютчева, Афанасия Фета, Алексея Плещеева в России, отчасти подвергается влиянию реализма, как у Франсуа Коппе, Шарля Бодлера, Леконта де Лиля во Франции. Отчасти проникается лирика социальными и политическими идеями, как у Генриха Гейне, Николая Некрасова, Николая Огарёва, Семёна Надсона и других. Философские идеи века также отражаются в лирической поэзии, преимущественно у Роберта Броунинга, Виктора Гюго и Сюлли Прюдома.

Поэзия или лирика, изображающая картины природы, называется пейзажной и является жанром лирики во многих видах искусства. Пейзажная лирика имеет различное художественное значение в зависимости от направления и стиля автора.

Впервые пейзажная лирика стала иметь самостоятельное значение в XVIII веке в эпоху сентиментализма. Лирический герой у сентименталистов изображался на фоне природы, противопоставленной агрессивному цивилизованному миру. Причем картины природы были идиллическими и подавались в элегических тонах воспоминаний о прошлом. Сентиментализм ярко проявился в живописи (Якоб Хаккерт и другие) и в литературе (Джеймс Томпсон, Аббат Прево, Николай Карамзин).

В противоположность сентименталистам, природа в поэзии романтиков предстает бушующей, могучей и мрачной. Пейзажная лирика эпохи романтизма служила средством создания необычного, порой фантастического мира, противопоставленного реальности. Картины природы соответствовали лирическому герою того времени: меланхолично-мечтательному или, наоборот, мятущемуся и бунтующему.

Музыка этого периода развилась из форм, жанров и музыкальных идей, установившихся в ранние периоды, такие как классический период. Хотя романтизм не всегда подразумевает романтические отношения, тем не менее, этот сюжет был основным во многих работах по литературе, живописи и музыке, созданных в эпоху романтизма.

Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека, что всегда связано с лирикой и довольно часто с природой (пейзажем). Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Основными представителями романтизма в музыке являются в Австрии — Франц Шуберт и Ференц Лист, а также поздние романтики — Антон Брукнер и Густав Малер. Вокальные циклы Франца Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» являются ярчайшими примерами пейзажной лирики. Переплетение личных переживаний автора с образами природы проникновенно и выразительно воплощены музыкальными средствами. Баллады, рапсодии Ференца Листа также проникнуты лирикой, пейзажной в том числе.

Также пейзажной лирикой наполнены многие произведения романти-ков, таких как Эрнест Теодор Гофман, Карл Мария Вебер, Рихард Вагнер, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Людвиг Шпор, Никколо Паганини, Винченцо Беллини, ранний Джузеппе Верди, Даниэль Обер, Гектор Берлиоз, Джакомо Мейербер и представители позднего романтизма Сезар Франк, Фредерик Шопен.

В России в русле романтизма и лиризма работали композиторы: Александр Алябьев, Михаил Глинка, Александр Даргомыжский, Милий Балакирев, Николай Римский-Корсаков, Модест Мусоргский, Александр Бородин, Цезарь Кюи, Пётр Чайковский.

Характер пейзажной лирики изменился в XIX веке (в России, начиная с Александра Пушкина), когда на смену клише и стереотипам, характерным для пейзажной лирики того или иного направления, пришло индивидуально-авторское видение природы.

Формы присутствия пейзажей в лирике разнообразны: от мифологического воплощения сил природы до олицетворений или отождествлений их с человеком.

В пейзажной лирике принято использовать прием «психологического параллелизма», когда происходит внутреннее или внешнее сопоставление состояния лирического героя с состоянием окружающей его среды, что подчеркивает гармонию или дисгармонию в отношениях человека и окружающего его мира.

Иногда изображение природы в пейзажной лирике имеет символическое значение, как в стихотворении Михаила Лермонтова «Утес», в котором речь идет о невозможности двух сердец быть вместе, а в образах утеса и тучки изображаются разлученные возлюбленные.

В пейзажной лирике разных стран можно выделить «местные» и «экзотические» описания природы. Характерные для России лес, река, поле, березы являются «местным» пейзажем. Таковыми являются стихотворения Александра Пушкина «Деревня», «Зимнее утро», сцены из оперы Николая Римского-Корсакова «Снегурочка», хоровое произведение «Зимой» Павла Чеснокова. А «экзотическими» — описания пустынь, гор, морей. В музыке такое явления часто именуется «ориентализмом», что расшифровывается как употребление «восточных» интонаций и гармонических последовательностей (произведения Михаила Глинки, Александра Даргомыжского, Александра Бородина).

Для европейской литературы XX—XXI вв.еков характерна среди прочих «урбанистическая» пейзажная лирика с описанием всевозможных технических новшеств. Примером может служить стихотворение Владимира Маяковского «Адище города».

1.2 Общая характеристика музыкального и хорового искусства России рубежа XIX-XX веков

Конец XIX и начало XX века для русской музыки были порой необычайно быстрого, стремительного развития и выдвижения новых сил и течений, что связано со всеобщей переоценкой ценностей, пересмотром многих утвердившихся в предыдущую эпоху представлений и критериев эстетической оценки. Процесс этот протекал в острых спорах и столкновениях различных, иногда сближавшихся, иногда противоположных тенденций, казавшихся непримиримыми и взаимоисключающими. [9, с. 5]

Этот период развития русского искусства сравнивали с Ренессансом. Понятие «культурного Возрождения» распространялось не только на область художественного творчества, но и на сферу философско-мировоззренческих представлений. В начале 900-х годов появилось определение «серебряный век», под которым подразумевается обычно совокупность новых течений рассматриваемого периода-то, что иначе принято именовать «модерном» или «модернизмом». Хронологические границы «серебряного века» в России определяются примерно двадцатипятилетним отрезком, от начала 90-х годов XIX века до 1917 года.

Живший в этот период великий русский композитор, известный «кучкист» Николай Римский-Корсаков оставаясь хранителем классических традиций, чутко отзывался на новые веяния времени. Сохраняя свой стиль, при этом композитор усиленно тяготел к лирическому началу. Эта «жадность к лиризму» нашла отражение в опере «Царская невеста», романсах 1897−1898 годов и некоторых других сочинениях того же времени.

В 80-х годахXIX века возник «беляевский кружок», возглавлявшийся Николаем Римским-Корсаковым и состоявший большей частью из его учеников. Этот кружок был наследником и продолжателем «Могучей кучки», однако в творчестве его молодых представителей принципы «кучкизма» зачастую академизировались. Ближайшие ученики и соратники Николая Римского-Корсакова Александр Глазунов и Анатолий Лядов при всей их значительности, не обладали той широтой художественных исканий и способностью непрерывного творческого роста и обновления, какие позволили их учителю на протяжении более сорока лет идти вперёд и «не отставать от века». [9, с. 14]

Одно из крупнейших мест в русской музыке рассматриваемого периода принадлежит мудрому художнику-мыслителю Сергею Танееву. Для композитора характерны большое внимание к конструктивным элементам музыки, возрастающая роль рационалистического начала. Многое в творчестве композитора близко к неоклассицизму, но есть в нём и то, что объединяет строгие формы баховской и добахвской полифонии с симфонизмом мышления венских классиков и лирической непосредственностью выражения композиторов-романтиков.

Среди композиторов более молодого поколения, чей творческий облик окончательно сложился уже в 900-х годах, особое место занимают Сергей Рахманинов и Николай Метнер — художники ярко выраженной и своеобразной индивидуальности, сохранявшие однако, верность классическим традициям русской музыки. Оба названных композитора умели наполнить старые, традиционные формы новым, оригинальным содержанием, выразить с помощью знакомых средств, строй чувств и мироощущение своего современника — человека XX века. [9, с. 16]

Популярность Сергея Рахманинова 900-х и 910-х годах была чрезвычайно велика и была сравнима лишь с популярностью Александра Скрябина. Стиль зрелого Александра Скрябина вырабатывается под воздействием идей символизма, которые потребовали особых средств музыкального выражения — предельно утончённых, порой почти «имматериальных» и одновременно напряжённо экспрессивных, доходящих до экстатичности. Его мелодическое и гармоническое мышление было настолько своеобразно и ново, что оказало значительное влияние на развитие последнего на Западе в XX веке.

В 1910 — е годы возникает стремление к искусству более полнокровному, полновесному, определённому по выражению и по форме, которое могло бы противопоставить «полу-мыслям», полу-чувствам" импрессионизма — трезвую ясность мысли, здоровую цельность чувств, яркие и сочные, даже преувеличенно резкие краски. Этой потребности отвечало творчество Игоря Стравинского и молодого Сергея Прокофьева, привлекающее внимание всего музыкального мира на исходе 900-х и в начале 910-х годов. [9, с. 18−19]

Игорь Стравинский прошёл в начале своего пути через стадию увлечения красочной импрессионистической звукописью и стилизованными образами русской сказочной старины (балет «Жар-птица»), но уже во втором балете, «Петрушка», появившемся на свет в 1912 году, наряду с импрессионистическим методом фиксации мгновенных впечатлений выступают новые черты.

В творчестве же Сергея Прокофьева сразу бросалось в глаза непривычное, дерзкое и вызывающее. Сам Сергей Прокофьев позже сетовал на то, что ему долгое время отказывали в лирике и «непоощрённая, она развивалась медленно». [9, с. 20]

В пёстром, многокрасочном спектре течений, характеризующих русский музыкальный модернизм 1910;х годов, проявляли себя и крайние, порой экстремистские тенденции, составляющие в своей совокупности то, что определяется исследователями как ранний русский авангард. Свои истоки эти тенденции берут в творчестве позднего Александра Скрябина и Арнольда Шёнберга, частично соприкасаясь также с футуризмом и кубофутуризмом.

1910;е годы были периодом зарождения и начала формирования авангардных течений, давших реальные плоды уже в более позднюю пору. Были порой весьма смелые широкомасштабные идеи, намеренья и планы, что же касается реальных творческих результатов, то они пока незначительны. В относительно большей степени оформилась линия, родственная шёнберговской двенадцатитоновой системе, представленная прежде всего творчеством Николая Рославца, хотя сам композитор отрицал зависимость от Арнольда Шёнберга.

В хоровой музыке предреволюционной эпохи также нашли отражение черты, ставшие впоследствии характерными для всей русской музыкальной культуры. Выступления народных масс в качестве активных действующих сил в общественной жизни России породили идеи «всеобщности», «совместности». Под воздействием этих идей, проникавших во всю русскую художественную культуру, возросла в музыке роль хорового начала.

В развитии концертного жанра хоровой музыки стали характерными две основные тенденции: наряду с появлением крупных вокально-симфонических произведений, созданных на основе проблем философско-этического плана, возникали хоровые миниатюры (хоровые романсы) и хоры крупных форм, отражающие сферу духовной жизни человека и связи его с природой. Масштабность и глубина идей, воплощавшихся в хоровой музыке, стимулировали поиск новых выразительных средств, развитие музыкального языка и приёмов хорового письма. [8, с. 132−133]

Один из ведущих жанров хоровой музыки — кантата — всё более дифференцировался. Появились кантаты лирико-эпического, лирико-драма-тического, лирико-философского содержания, кантаты балладного типа. В то же время шло сближение кантаты с жанрами симфонической музыки и музыкального театра (например, кантата-симфония «Колокола» Сергея Рахманинова, опера-кантата «Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре» Сергея Василенко), В наиболее широких по размаху и масштабных по форме кантатах заметны черты ораториальности («По прочтении псалма» Сергея Танеева).

В традиционном для русской музыки XIX века жанре приветственной («гимнической») кантаты появляются значительные произведения. Первой среди них следует назвать кантату «К радости» Петра Чайковского (1865 год) на оду Фридриха Шиллера, определившую характерные черты лирико-эмоционального направления жанра. Новые возможности жанра раскрылись в лирико-эпической кантате этого же автора «Москва» (1883 год), цельностью форм и стиля, масштабностью музыкальной идеи переросшей рамки «хвалебного» сочинения. Сергей Танеев со свойственной ему глубиной мысли и возвышенностью стиля обогатил жанр лирико-философской кантатой «Иоанн Дамаскин» (1884 год), написанной на смерть Николая Рубинштейна. Дальнейшее развитие философской линии кантаты связано с постановкой проблем смысла жизни и призвания человека, этического значения вековых народных традиций и пантеистической одухотворённости природы. На этой основе возникли кантаты «Звездоликий» Игоря Стравинского, «Семеро их» Сергея Прокофьева, лирико-драматическая кантата «Весна» Сергея Рахманинова.

Философская проблематика повлекла за собой монументализацию жанра, синтез с другими музыкальными жанрами. Кантата Сергея Танеева «По прочтении псалма» (1915 год) имеет ораториальное звучание, а поэма Сергея Рахманинова «Колокола» (1913 год) представляет собой в жанровом отношении синтез кантаты и четырёхчастного симфонического цикла. [8, с. 133−134]

Кантата XIX — начала XX века оказалась и под влиянием музыкального театра. В наиболее крупных произведениях видны черты оперности: наличие элементов сюжета и драматического действия, персонификация солистов, использование характерных для оперы видов вокальной музыки.

Вместе с монументализацией кантаты, расширением идейно-темати-ческого содержания и усложнением структуры разнообразились способы использования хоровых тембров. Кроме того происходило взаимопроникновение элементов фактуры инструментальной и хоровой, составляя важную темброво-фактурную сторону музыки, Николай Римский-Корсаков например, в «Стихе об Алексее божьем человеке» восходящем по принципам концертности к кантатному жанру, избрал неполный смешанный (без сопрано) хор. Подобный «монастырский» состав был продиктован духовным содержанием стиха и образами старой богомольной Руси. Для воплощения содержания кантаты «Свитезянка» композитор использовал солистов (сопрано, тенор), смешанный хор и оркестр. При этом лирическое начало проявлено в партиях солирующих голосов, а эпическое — в партии хора.

Спокойная, светлая лирика пейзажного и жанрово-бытового плана нашла выражение в «Пяти характерных картинках для хора с оркестром» Михаила Ипполитова-Иванова. В кантате «Москва» проявились многие особенности хорового письма Петра Чайковского. Напевным и выразительным вокальным линиям первой части («С мала ключика…») свойственна близость к народному мелосу. Усиление средств эмоционального воздействия в финале кантаты связано с сопоставлением хорового (a cappella) звучания с оркестровым. [8, с. 135]

По пути симфонизации жанра и усилению драматического начала шёл Сергей Рахманинов в кантате «Весна». Следуя за некрасовским текстом, Рахманинов придерживался принципа непрерывности развития музыкальной мысли.

Тенденция к симфонизации хора, к использованию хорового звучания в качестве оркестрового тембра имела последователей и нашла применение в симфонической поэме Александра Скрябина «Прометей», или «Поэма огня».

Значительным как по идейно-художественному содержанию, так и по многообразию жанровых решений становится творчество и в области музыки для хора a cappella. Видную роль в утверждении чисто хорового жанра, в развитии его форм, типов хорового изложения и приёмов хорового письма сыграл в 80−90-е годы XIX века «беляевский кружок» в Петербурге.

Начало подлинно национальному стилю в новом жанре положили композиции Модеста Мусоргского и Николая Римского-Корсакова. В основу их обработок легли свойства, вытекающие из музыкальной природы русской классической (крестьянской) народной песни. Все композиции написаны для хора без сопровождения, что говорит о старании авторов сохранить одну из важнейших стилистических особенностей народного хорового пения. Выявляя принцип музыкального развития, определяя вид фактуры, применяя те или иные гармонии, авторы стремились к наиболее яркому раскрытию красоты и своеобразия народной песни. [8, с. 138]

Новый жанр занял значительное место в творчестве одного из активных пропагандистов русского народного творчества, Анатолий Лядов. Хоровые обработки народных песен композитора отличаются простотой и изяществом. Важнейшим стилистическим принципом их стало бережное отношение к народным напевам.

В индивидуальных стилевых особенностях композиторов, писавших музыку для хора a cappella, отразилась неоднородность и динамика развития русской музыки этого периода. Важную роль в её раскрытии сыграл синтез современной музыки и поэзии. Множество произведений поэтов второй половины XIX века послужили основой для хоровых сочинений. Освоение современной композиторам поэзии позволяло им устанавливать более широкую связь с жизнью и слушателями, отражать возросшую конфликтность окружающего мира и вырабатывать соответствующий образно-эмоциональный строй музыки.

Среди сочинений для хора Николая Римского-Корсакова особый интерес представляет собой «Шесть хоров a cappella». В сборнике представлены миниатюры, написанные для различных составов хоров, в разнообразных формах: «На севере диком» (на стихи Михаила Лермонтова), в строфической форме — «Месяц плывёт» (на стихи Александра Пушкина), в форме развитой вокальной сонаты, для однородного состава — «Вакхическая песня (на стихи Александра Пушкина) для четырёхголосного мужского хора, «Последняя туча рассеянной бури» и другие.

Изложение основного музыкально-тематического материала различными партиями хора использовал в хоровых миниатюрах Цезарь Кюи. Довольно полно использовал возможности однородного состава Николай Соколов.

Хоровая музыка композиторов-петербуржцев, несмотря на её неравноценность, содействовала расширению репертуара многих хоров. Преодоление вокально-технических сложностей, заложенных в произведениях Модеста Мусоргского, Николая Римского-Корсакова, Цезаря Кюи, Антона Рубинштейна, Антона Аренского, Анатолия Лядова, Михаила Балакирева, а также в лучших сочинениях Александра Архангельского, Александра Копылова, Николая Черепнина, Фёдора Акименко, Николая Соколова, Василия Золотарёва, Павла Чеснокова способствовало творческому росту хорового исполнительства. [8, с. 140−141]

Большая заслуга в поднятии жанра хора a cappella до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального творчества принадлежит Сергею Танееву (1856−1915). Его сочинения явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «композиторов-хоровиков», представлявших новое направление.

Почти все московские «композиторы-хоровики» находились под воздействием его творческих установок, принципов и взглядов, отражённых как в творчестве, так и в педагогических требованиях. Павел Чесноков был его учеником, а Виктор Калинников, в период своей педагогической деятельности в Московском синодальном училище, принимал участие в работе хора над произведениями Сергея Танеева, а также пользовался его консультациями. [8, с. 141]

Сергей Танеев писал хоровую музыку исключительно светского содержания. При этом его произведения охватывают многие жизненные темы: от передачи размышлений о смысле жизни через образы природы до раскрытия глубоких философских и этических проблем. Выбирая стихотворения для своих произведений Сергей Танеев отдавал предпочтение творчеству Фёдора Тютчева и Якова Полонского. Привлекали его также стихотворения Константина Бальмонта.

Пейзажная лирика — это жанр, имеющий многовековую историю формирования и развития и нашедший яркое воплощение в таких видах искусства, как изобразительное искусство, литература и музыка. Пейзаж, сформировавшийся как жанр изобразительного искусства в XVII веке и лирика, существовавшая издревле в форме народных песен, псалмов, гимнов, стихотворений и поэм в литературе и музыке соединились в полноценный жанр пейзажной лирики в эпоху сентиментализма в Европе XVIII века. В XIX веке эпоха романтизма, как наиболее близкая по образной сфере и настроению пейзажной лирике, повлекла за собой многочисленные сочинения композиторов в этом жанре. С XIX века по наше время композиторы с перерывами, с большим или меньшим рвением обращаются к жанру пейзажной лирики, которая находит в их творчестве развитие и самое разнообразное претворение.

Рубеж XIX—XX вв.еков — важный период в развитии музыкального искусства России. «Кучкисты» и «Беляевцы» заложили богатую и плодотворную базу для дальнейшего развития русского музыкального искусства в целом и хоровой музыки в частности. Их педагогическая и творческая работа позволила творчески вырасти и развиться большому количеству композиторов, вложивших огромный вклад в становление и развитие хоровых жанров. Сергей Танеев, Виктор Калинников и Павел Чесноков явились яркими представителями русской хоровой музыки рубежа XIX—XX вв.еков, сумевшими не только не растерять достигнутых ранее свершений, но привнести каждый что-то новое, своё.

2. Основные образные и жанрово-стилевые доминанты светской хоровой лирики русских композиторов

2.1 Классические традиции в произведениях для хора С. Танеева

Важное место в творчестве Сергея Танеева занимают хоровые произведения: от произведений малых форм до больших кантат. В кантатах для хора и оркестра и крупных хорах проявилось высочайшее мастерство полифонического мастерства композитора.

Кантата «Иоанн Дамаскин» (1883 год) написана на слова одноименной поэмы Алексея Толстого, повествующей о судьбе византийского богослова, философа Иоанна Дамаскина. Важная роль отведена хору в оперной трилогии «Орестея» (1984 год) на античный сюжет трагедии Эсхила. Здесь хоровые номера отличаются монументальностью, величественной простотой, эпической мощью. Последним крупным хоровым сочинением композитора была кантата «По прочтении псалма» (1914 год) на стихи Алексея Хомякова. [18, с. 78]

Особенно значительны и многогранны произведения Сергея Танеева для хора без сопровождения. Ранние сочинения Сергея Танеева для хора a cappella отличаются простотой формы, изложения (все они преимущественно гомофонно-гармонического склада), небольшим масштабом. Таковы хоры для мужских голосов: «Вечерняя песня» (слова Алексея Хомякова), «Песня короля Регнера» (слова Николая Языкова), «Венеция ночью» и «Ноктюрн» (слова Афанасия Фета), «Весёлый час» (слова Алексея Кольцова).

Значительно сложнее по форме и средствам музыкальной выразительности большие смешанные хоры: «Восход солнца» (слова Фёдора Тютчева"), «Звёзды» (слова Алексея Хомякова). В них преобладает полифоническое начало, сквозное музыкальное развитие.

Если рассматривать только хоры a cappella, их появление условно можно отнести к двум периодам. Первый охватывает приблизительно с конца 1870-х до начала 1890-х годов. К этому периоду относятся хоры «Сосна» (слова Михаила Лермонтова, 1877 год), «Серенада» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Венеция ночью» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Весёлый час» (слова Алексея Кольцова, 1889 год), «Песня короля Регнера» (слова Николая Языкова, 1881 год), «Пью за здравие Мери» (слова Александра Пушкина, 1881 год), «Фонтан» (слова Козьмы Пруткова, 1881 год), «Вечерняя песня» (слова Алексея Хомякова, 1882 год) и другие.

Хоры этого периода по содержанию и по форме близки хоровым миниатюрам Франца Шуберта, Роберта Шумана, Феликса Мендельсона, Цезаря Кюи, Петра Чайковского и других. Также хоры Сергея Танеева в этот период не отличаются философской глубиной мысли, не ставят особенно сложных задач перед исполнителями. Но уже здесь можно заметить ряд черт, свойственных хорам a cappella второго периода. Имеется в виду выразительный мелодизм («Серенада»), чередование аккордовой фактуры и элементов полифонии («Венеция ночью»), приём окончания произведения в одноименном мажоре («Сосна») и другие. [19, с. 33]

Полного совершенства достигает хоровое письмо Сергея Танеева в цикле «Двенадцать хоров a cappella», написанном в 1909 году для смешанных голосов на слова Якова Полонского. В этих хорах проявились наиболее полно характерные черты творчества Сергея Танеева: выразительный мелодический язык, красочность и насыщенность гармонии, полифоническое мастерство, монументальность формы, отличное знание вокальных возможностей голосов и отсюда — совершенство голосоведения, использование хора a cappella как самостоятельного исполнительского организма с неограниченными возможностями художественной выразительности.

Большинство хоров сборника — живописные развёрнутые картины, как бы целые драматические действия с контрастными частями. Таковы двойные хоры «По горам две хмурых тучи», В дни, когда над сонным морем", пятиголосный хор с тройной фугой в середине «Прометей», пятиголосный хор «На корабле», состоящий из разнохарактерных эпизодов хор «Развалину башни, жилище орла». Все эти произведения очень трудны для исполнения. [18, с. 78]

Лишь двое хоров из двенадцати, входящих в сборник, непосредственно не касаются темы природы — «Молитва» и «Прометей». Все остальные — это яркие примеры пейзажной лирики композитора. Обладая удивительным даром музыкального изображения, Сергей Танеев ставит главной задачей создание настроения, рождённого любованием человека природой или волнения от сознания её силы.

Чаще других исполняются хоры «Вечер» и «Посмотри, какая мгла». Хор «Вечер» относится к произведениям пейзажной лирики Сергея Танеева. Средствами музыки композитор тонко изображает картины природы, воспроизводит её звуки. Отблески вечерней зари, отражённые в росинках, затихающий звон бубенчиков, далёкая песнь погонщиков, покачивание морской пены у берега — вся пленительная красота южного вечера возникает в воображении при звучании этого хора.

Хор «Вечер» написан в трёхчастной форме с зеркальной репризой для смешанного четырёхголосного состава (часто звучит трёхголосие, что придаёт большую прозрачность и лёгкость звучанию, разнообразит тембровые краски). В первой части основная тема сначала изложена гомофонно-гармонически. На органном пункте басовой партии легко и нежно ведут мелодию женские голоса: «Зари догорающей пламя рассыпало по небу искры».

Дальше эта тема получает полифоническое развитие, проходя имитационно у теноров, басов и сопрано. Тональность си-бемоль мажор (натуральный и гармонический) придаёт всему построению светлую окраску. Вторая тема первой части, «Сквозит лучезарное море», изложена сначала в до миноре, затем — в си-бемоль мажоре. Сопрано и тенора образуют своеобразный дуэт, а выдержанные звуки альтов и басов создают гармонический фон для этой темы. Завершается первая часть небольшим эпизодом («затих по дороге прибрежной бубенчиков говор нестройный»), в котором движение трёх верхних голосов параллельными аккордами staccato на pianissimo создаёт впечатление перезвона бубенчиков. [18 с. 80]

Средняя часть хора продолжает цепь изобразительных эпизодов: песня погонщиков (соло теноров на фоне выдержанных звуков в остальных голосах); промелькнувшая «крикливая чайка» (на выдержанном звуке у теноров — движение в терцию женских голосов с характерным скачком мелодии вверх); как колыбельная песня звучит соло басов (качается белая пена у серого камня, как в люльке заснувший ребёнок"); тот же приём, что в эпизоде с бубенчиками, использует композитор в изображении капель росы на листьях каштана. Минорная окраска этой части (соль минор натуральный, мелодический и до минор гармонический) придаёт оттенок светлой грусти, сожаления об исчезающих видениях и звуках. Построения средней части как бы вторгаются в предыдущие, образуя тем самым непрерывную звуковую волну и предавая цельность всей средней части. Завершение её («И в каждой росинке трепещет»), изложенное гармонически, является по своей звучности (нюанс mf и f) кульминацией всего хора (тональность ми-бемоль мажор).

В репризе звучит сначала вторая тема, она переплетается с элементами первой, и только в конце всего произведения звучит первая тема (здесь её исполняют сопрано и тенора, а у альтов и басов — тонический органный пункт).

Большое выразительное значение имеет метроритмическая структура. Переменный размер 6/8, и 9/8 придаёт музыке несколько баркарольный характер; синкопы, нарушающие размеренность движения, окончания фраз на слабой доле такта вносят прерывистость, трепетность в звучание хора. [18, с. 80−81]

«Посмотри, какая мгла» — ещё один пример пейзажной лирики в хоровом творчестве Сергея Танеева. Картина ночного озера, покрытых мглой долин, пасмурного неба почти зримо ощущается в музыке хора. Имитации, применённые здесь в качестве одного из главных средств художественной выразительности, придают звучанию характер мерцания, зыбкости.

Это впечатление усиливается ещё и пением всех партий non legato и «мглистой», «сумрачной» тональностью си минор. Хор написан для смешанного четырёхголосного состава. Форма — сложная трёхчастная с зеркальной репризой. По тональному плану форма приближается к сонатной (главная партия — си минор, побочная и заключительная — фа-диез минор; разработка — секвенции по тональностям ля минор, соль мажор, ми минор, ре минор, до мажор, си минор; в репризе сначала звучат побочная и заключительная партии, а затем — главная в тональности си минор). Обилие плагальных гармоний придаёт мягкость звучанию, а заключительные аккорды — субдоминанта и тоника в мелодическом положении терции — делают его незавершённым, как бы растворяющимся в тишине (нюанс — ppp).

Хоры «Вечер» и «Посмотри, какая мгла» очень популярны. Этому способствуют доходчивость образов, небольшие размеры произведений и не столь значительные технические трудности исполнения. Хоры эти встречаются в репертуаре не только профессиональных, но подчас и лучших самодеятельных коллективов. [19, с. 39]

«В дни, когда над сонным морем» - двуххорное произведение с чисто полифонической фактурой. В основном, построено на одной теме, которая видоизменяется иногда настолько, что становится противоположной самой себе. Образно яркое и четкое по форме произведение рисует море в спокойном (1-я часть) и в бурном (2-я часть) состоянии. Монотематизм ярко выявлен. В самом начале тема дается одновременно и в основном виде (третий такт у сопрано первого хора) и в обращении (третий такт у альтов первого хора). Музыкальный материал далее претерпевает изменения интонационные, метроритмические, динамические, «оркестровые», проводится в увеличении, уменьшении и так далее. Монотематизм и многообразные изменения темы придают хору интонационную целостность и способствуют тесной связи музыки с поэтическим текстом. Казалось бы, в сплошь полифоническом хоре роль текста могла сойти на нет. Этого не произошло. Тонкая модификация тематического материала учитывает малейшие нюансы текста. Композитор добивается в своей хоровой музыке единства слова и музыки разнообразными средствами. Исполнитель должен уметь выявить это единство.

В некоторых из хоров образы природы особенно психологизируются, «очеловечиваются». Подобные явления имеют место, например, в произве-дениях «Развалину башни, жилище орла» и «Увидал из-за тучи утес».

В хоре «Развалину башни, жилище орла» с большой силой проявилось мастерство смыслового переинтонирования тематического материала. Хор показателен и во многих других отношениях. Уже в экспозиции (хор написан в форме сонатного аллегро) выявлена контрастность главной и побочной партий. Произведение говорит о навсегда ушедшем счастье и строится на сопоставлении картины печального настоящего и воспоминаний о светлом прошлом. Начало стихотворения Якова Полонского рисует безрадостную картину. Но музыка, звучащая на этих словах, противоречит им. Она динамична, устремлена вверх, буквально вырывается из до минора в радостный ми-бемоль мажор. Музыка здесь скорее говорит о некогда сильной и гордой башне и могучей скале, которая вознесла башню на своих плечах, соединила с нею свою судьбу. После большого взлета наступает резкий спад («и вся наклонилась»), который постепенно приводит к начальному звуковому уровню и прежней тональности. Прошлое столкнулось с настоящим. Таким образом, уже с самого начала обнажена основная мысль произведения. Вновь звучит первая тема («и долго та башня уныло глядит»). Теперь она проходит в тональности на большую секунду ниже (си-бемоль минор). Это первое несколько иное освещение темы. [19, с. 40]

Вступает побочная партия (фа мажор). Легко и быстро проносятся воспоминания о прошлом («веселое ржанье и топот коней»). Следует разработка. Проходит первая тема в октавном унисоне альтовой и басовой партий. Теперь в ее облике уже нет ничего героического. После выразительной паузы музыка принимает несколько элегический оттенок. Тема плавно переходит из голоса в голос. Смежные голоса «омывают» тему мелодически выразительными триолями («где ветер качает и гонит волну»). Создается одновременно впечатление и зыбкой морской волны, и размышлений — поначалу чуть грустных, а в кульминации (тема у басов, затем у альтов) не лишенных, может быть, и горечи.

Начинается зеркальная реприза. Здесь образы радостного прошлого достигают кульминации. Побочная тема (теперь в до мажоре) и ее развитие приводят к воинственно звучащим фанфарам (quasi tromba). Не воспоминание ли это о блестящих рыцарских турнирах? В уменьшении, как сжатая пружина, и в ритме второй темы проносится первая тема. Её облик снова другой. Стремительный поток музыки неожиданно обрывается на уменьшенном квинтсекстаккорде.

В последнем аккорде робко возникает мажорная терция как дорогое воспоминание о невозвратимом прошлом. Внимательное выполнение меняющихся метрономических указаний автора при соблюдении основного темпа и характера во многом помогут дирижеру добиться яркости образа и четкости формы, присущих этому произведению. [19, с. 40−41]

Хоры «Звезды» и «По горам две хмурых тучи» посвящены как будто лишь природе. Но и здесь имеется важный подтекст. «Звезды» — хор, который может быть понят как памятник делам и мыслям, оставляемым людьми. Он повествует о духовных ценностях, в том числе о произведениях искусства. Музыка носит характер то сосредоточенного размышления, то непосредственного чувства. Этому способствует в первом случае стройность формы, «строгость» имитационных приемов (1-я часть), а во втором — наличие лирических, задушевных интонаций (2-я часть). Сочетание строгости и доступности, интеллектуальности и эмоциональной окраски характерны для этого хора.

Хор «По горам две хмурых тучи» как и «В дни над сонным морем» (а в какой-то мере и «Вечер»), посвящен морской теме. Это монументальное двуххорное произведение в трех частях. В его основе одна музыкальная тема (вернее интонация: ми — фа — ми), которая излагается в начале хора и со свойственным Сергею Танееву мастерством модифицируется в каждой из частей, трижды меняя свой облик. Смысл хора может трактоваться как примирение враждующих сил, подчинившихся высокому эстетическому и этическому началу. [19, с. 41−42]

Все проанализированные выше произведения явили собой плоды огромного творческого союза композитора и поэта, музыки и текста. Прочитав все выбранные Сергеем Танеевым стихотворения, относящиеся к жанру пейзажной лирики, можно сделать вывод, что, обращаясь к тем или иным текстам, композитор руководствовался в первую очередь содержательностью, большой гибкостью и музыкальностью языка, богатством аллитераций, искусной рифмой. [19, с. 46]

Хоры, Сергея Танеева, написанные в жанре пейзажной лирики, как и многие другие произведения композитора, представляют значительные трудности со стороны строя, вытекающие из хроматизмов и сложной гармонии. Облегчающим моментом является строгая логика голосоведения. Большие требования предъявляет Сергей Танеев к исполнителям своих хоров. Его произведения требуют наличия хорошей вокальной основы у хоровых певцов, позволяющей извлекать певучий, тянущийся звук, свободный во всех регистрах.

Яркость музыкальных образов, монументальность формы, изумительное владение хоровыми красками, полифоническое мастерство при большой глубине содержания, нередко достигающей философской обобщенности, — все это определило громадное историко-стилистическое и художественное значение пейзажной лирики Сергея Танеева для хора a cappella.

2.2 Хоровые элегии Виктора Калинникова

Замечательный хоровой композитор, выдающийся деятель русской музыкальной культуры Виктор Калинников (1870−1927) много внимания и сил отдавал дирижёрской и педагогической работе. Он дирижировал оркестром Московского художественного театра, преподавал музыкально-теоретические предметы в Филармоническом и Синодальном училищах. Его общественная деятельность также отличалась многогранностью: он был активным пропагандистом новой музыкальной культуры среди широких масс народа, членом художественного совета Пролеткульта, в которых были хоровые классы и классы народных инструментов.

Но самой значительной и плодотворной была хоровая деятельность Виктора Калинникова: он писал преимущественно хоровые произведения и, работая хормейстером, воспитал многие коллективы. В течение семнадцати лет он обучал пению воспитанников городских начальных училищ Москвы, руководил хором Филармонического училища. [18, с. 88]