Принципы интонационного воплощения текста маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» в опере Римского-Корсакова

Министерство культуры и массовых коммуникаций РФ Министерство культуры Челябинской области Магнитогорская государственная консерватория им. М. И. Глинки Кафедра теории и истории музыки Курсовая работа по анализу музыкальных произведений Принципы интонационного воплощения текста маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» в опере Римского-Корсакова Выполнила: студентка IV курса КТИМ Кривошеева Ж.Н.

Проверила: доктор искусствоведения, профессор С.А. Закржевская

Введение

Анализ поэтического и музыкального текстов оперы Выводы. Способы вокализации текста маленькой трагедии Пушкина в опере Римского-Корсакова Список литературы

Николай Андреевич Римский-Корсаков — одна из крупнейших самобытных фигур русской музыки второй половины XIX — начала XX века. Оперы составляют главную часть наследия композитора. В них с исчерпывающей полнотой отражены идейно-художественная проблематика и стиль автора, глубокая связь его оперного творчества с русской литературой, столь характерная для отечественной оперной школы. Большинство своих произведений Римский-Корсаков создал на сюжеты, заимствованные у Пушкина, Островского, Гоголя и Мея.

Перерабатывая художественное произведение в оперное либретто (в создании которого композитор всегда принимал самое непосредственное участие), Римский-Корсаков каждый раз работал по-разному, в зависимости от поставленной творческой задачи. Все оперы автора различны по содержанию, жанровому облику и принципам драматургии. В творчестве композитора встречается и опера былина, и опера — сказка, и лирико — фантастическая, и историческая, и другие разновидности опер.

«Моцарт и Сальери» относится к лирико-психологическому типу оперы — наряду с «Боярыней Верой Шелогой» и «Царской невестой», — но отличается от них иным отношением композитора к тексту. Остроконфликтная психологическая драма — единственное произведение Римского-Корсакова, написанное на неизменный текст литературного первоисточника.

Опера «Моцарт и Сальери» явно выбивается из общей оперной стилистики композитора, являясь своего рода островком среди мелодических опер. Известно, что Римский-Корсаков вел многолетнюю полемику с В. В. Стасовым и Ц. А. Кюи по поводу оперы, отстаивая ее право на распевную мелодику, красивые арии и дуэты. Он говорил: «В опере нужно петь». Работая над редакциями опер Мусоргского «Борис Годунов» и Даргомыжского «Каменный гость», композитор настолько увлекся проблемой воплощения речевой интонации в музыке, что сам решил обратиться к принципам диалогической оперы Мусоргского и речитативной оперы Даргомыжского. Линия, начатая Даргомыжским в «Каменном госте», была достойно продолжена Римским-Корсаковым (а затем — Кюи в опере «Пир во время чумы» и Рахманиновым в опере «Скупой рыцарь»). Неслучайно свое произведение композитор посвятил памяти Даргомыжского.

Римский-Корсаков вспоминал: «Однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского „Моцарта и Сальери“, причём речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодиям последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приёмом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным». И далее: «Летом 1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно … я принялся за пушкинского „Моцарта и Сальери“ в виде двух оперных сцен речитативно-ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовывалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в „Каменном госте“». (23, С.290)

А.А. Соловцов отмечал: «Общее с „Каменным гостем“, родоначальником жанра русской декламационно-мелодической оперы, прежде всего — отношение к пушкинскому слову». (29, С.121)

Римский-Корсаков сознательно вступил в зону эксперимента, создав оперу на основе подлинного текста пушкинской трагедии. Драматическое произведение здесь само по себе уже является «готовым» либретто. Такую оперу, написанную на неизменный текст литературного произведения, Карл Дальхауз обозначил термином «литературная опера».

Это особый вид оперы, в котором первостепенное значение имеет именно литературный текст — он же либретто, — определяющий в произведении буквально все: образный план, жанр и тип музыкальной драматургии, структуру, композицию, вокальные и инструментальные формы, стилевую направленность, интонационный язык. В искусстве это явление является скорее исключением, нежели правилом. В общей мировой театральной практике не много примеров этого жанра, и в обширном репертуаре оперных театров постановка таких опер осуществляется довольно редко.

Создавая произведение такого рода, композитор, прежде всего, уделяет основное внимание тексту. Соотношение слова и музыки в данном случае волнует автора более, чем что-либо другое и составляет основу его творческой задачи.

Проблема взаимосвязи музыки и слова существует с самого возникновения профессиональных синтетических жанров и является одной из центральных в музыкознании. Вопрос взаимоотношения двух видов искусства рассматривался с разных точек зрения: происхождения, интонационного плана, ритмической организации, композиционного строения и других сторон.

В центральных работах отечественного музыкознания взаимодействие этих элементов подробно исследовано преимущественно на основе камерно-вокальной музыки: песен, романсов, вокальных циклов. Исследования данной проблемы на примере оперного жанра также проводились, но, как известно, каждое отдельно взятое музыкальное произведение уникально и обладает своими неповторимыми индивидуальными чертами.

Поэтому исследование оперного жанра, рожденного из литературного произведения, остается актуальным и в настоящее время. Тем более, что большинство подобных произведений еще не было охвачено исследовательским вниманием. Интерес к данной проблематике возрастает еще и в связи с тем обстоятельством, что композитор, создавая литературную оперу, полностью опирается на текст драматического произведения, формируя музыкальную ткань, исходя из его содержания, структуры и языковых особенностей.

Все вышесказанное формирует цель данной работы — выявить общие принципы интонационного отражения поэтического текста маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» в одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова и проанализировать художественный результат.

В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1. проанализировать взаимодействие музыкального и литературного текстов на разных уровнях: идейно-образном, сюжетном, структурно-композиционном, языковом (ритмическом, интонационном);

2. проследить взаимоотношение словесного и музыкального рядов с точки зрения соответствия музыки организации поэтического текста (метрическое или синтаксическое членение);

3. выявить виды, способы и формы вокализации поэтического текста трагедии в опере.

Рассматриваемая проблема многоаспектна и располагается на границе двух областей гуманитарного знания — музыковедения и филологии. Исследовательская проблематика данного вопроса достаточно многообразна, создано большое количество трудов.

Теоретическую основу данной работы составили исследования, в которых в той или иной форме рассматривается вопрос синтеза и взаимодействия двух видов текста — музыкального и вербального. Основополагающими среди них являются:

1. труд В. Костарева «Рубикон Мусоргского», в котором анализируются способы формирования музыкальной интонации посредством речевой, а также исследуются язык вокальных произведений и вокальные формы, рожденные речевым прообразом;

2. несколько работ Васиной-Гроссман, посвященных детальному изучению трех основных сторон взаимодействия музыки и слова — интонационной, ритмической и композиционной;

3. статьи Ручьевской, в которых автор формулирует основные типы и способы вокализации текста в вокальном произведении;

4. книга Холоповой «Русская музыкальная ритмика», в которой автор подробнейшим образом и всесторонне разрабатывает вопросы, касающиеся одного из важнейших элементов музыкального и литературного языка — ритма в контексте русской культуры.

Методологической основой данной работы послужил труд Холоповой «Формы музыкальных произведений», в котором автор приводит наиболее универсальный и целесообразный подход к исследованию вокальных произведений. План, содержащийся в одном из его разделов, определил последовательность и метод анализа оперы и ее литературного первоисточника.

Своеобразным ориентиром, основой для анализа оперы послужило высказывание Б. В. Асафьева, содержащееся в одной из его «Книг о музыке»: " … всякое претворение композитором поэтического произведения должно быть рассматриваемо прежде всего с точки зрения изыскивающей, в какой мере воплощено, претворено, углублено и выражено музыкальное начало, уже бывшее в поэзии и теперь ставшее музыкой. А следующей стадией является анализ обратный: насколько композитор «омузыкаливает» поэтическую сущность".

Анализ поэтического и музыкального текстов оперы

опера литературный вокализация моцарт сальери Драматизм, психологическая насыщенность, драматургический лаконизм, динамичность, развития внутреннего действия маленькой трагедии Пушкина в сочетании с необычайной выразительностью стиха, побудили Римского-Корсакова отнестись к тексту с максимальной бережностью. В музыкальных партиях «Моцарта и Сальери» композитор сознательно стремился к музыкальному раскрытию не только содержания, но и мелодии пушкинского стиха.

Римский-Корсаков не отступает от авторского текста даже в деталях, поэтому опера и в композиционном плане повторяет трагедию. Опера камерная: в ней всего две картины, два действующих лица (если не считать бессловесной роли скрипача), хор (ad libitum) участвует лишь в исполнении фрагмента моцартовского Реквиема за сценой. Все действие разворачивается вокруг одного события — встречи Моцарта и Сальери, итоговой кульминацией которой является сцена отравления.

Применение текста маленькой трагедии в качестве готового либретто обусловило точное соответствие литературной и музыкальной драматургии. Важным моментом здесь является почти полный отказ от внешнего действия (событийный ряд сведен к минимуму) и перенесение центра тяжести на раскрытие внутренней жизни образов и предельную детализацию их характеристик. Это тем более важно, что герои здесь — психологически яркие натуры. Все здесь направлено на воплощение внутреннего плана действия.

В опере нет арий, ансамблей и других типичных широко развитых оперных форм. В вокальных партиях в основном используются те выразительные средства и построения, которые сближают оперу с драматическим произведением. Вследствие этого основу музыкальной драматургии составляют монологи и диалогические сцены, незамкнутые ариозные эпизоды, раскрывающие движения мыслей и чувств героев. Одна из основных форм высказывания — монолог, в котором весомость словесного текста еще более усиливается. Помимо гибкой вокально-речевой декламации, композитор использовал в опере сквозные оркестровые характеристики и инструментальные эпизоды.

Не смотря на сквозную драматургию, отсутствие законченных номеров и сцен, бесконечное интонационное обновление, своеобразную текучесть и непрерывную модуляционность гармонического языка, «Моцарт и Сальери» отличается композиционным единством. Кроме того, внутренняя цельность произведения связана с развитием характерных тритоновых интонаций, возникающих сначала во вступлении к опере, а затем в оркестровой и вокальной партиях обоих героев на протяжении всего произведения, а также с многочисленными тематическими перекличками, рассеянными по всей партитуре.

Литературный источник обязал композитора придерживаться музыкального колорита определенного исторического времени. В целом для оперы характерна стилизация элементов музыкального языка XVIII века:

— определенная жанровая сфера (например — менуэт, фантазия, пассакалия);

— типичная для классицизма мелодика и голосоведение, каденционные обороты, опора на четкую функциональность и гомофонно-гармоническую фактуру;

— «раннеклассическая партитура» — малый состав оркестра с опорой на струнную группу, одинарный состав деревянных духовых инструментов, две валторны, в некоторых местах введены тромбоны (ad libitum) и фортепиано (в импровизации Моцарта). Все это, однако, нисколько не затмило неповторимый авторский стиль Римского-Корсакова.

Тем не менее, находясь в едином интонационном поле, каждый герой обладает специфической индивидуальной музыкальной характеристикой.

Оттолкнувшись от ремарок Пушкина, Римский-Корсаков обогатил образ Моцарта. Кроме небольшой по объему, но глубоко эмоциональной вокальной партии, он ввел в оперу музыкальные цитаты из произведений композитора и стилистическую аллюзию клавирной импровизации «а-ля Моцарт». Вокальная партия Моцарта отличается лиричностью, напевностью, интонационной закругленностью, мягкостью; для нее характерно преобладание трехдольного метра — типичного для лирических образов. Выбор трехдольного метра — встречное решение, примененное композитором: двудольному пятистопному белому ямбу у Пушкина он противопоставил трехдольные и шестидольные размеры.

В противовес этому партия Сальери опирается преимущественно на декламацию, в которой заключены его философские рассуждения, размышления, сомнения, негодования, оправдания — то есть все нюансы монологажанра, более всего подходящего для раскрытия внутреннего мира героя, его переживаний и поисков ответа в беседе с самим собой. Поэтому создается ощущение, что вокальная характеристика героя лишена сердечности и теплоты его оппонента. Неслучайно партии Сальери присущи двудольные метры — устойчивые, как бы «земные». Вокальная характеристика героя более всего насыщена прихотливой речитацией. Таким образом через метрическую пульсацию Римский-Корсаков разделяет небожителя Моцарта и его земную тень — Сальери.

Образы Моцарта и Сальери в опере уравновешены тем, что в вокальной партии Сальери в количественном отношении преобладает словесный текст, а у Моцарта это компенсируется текстом музыкальным — инструментальными и вокально-оркестровыми эпизодами. Таким образом Римский-Корсаков нашел оптимальный баланс, который отсутствует у Пушкина (что, впрочем не в коей мере не уменьшает художественной ценности трагедии, в сравнении с ее музыкальным воплощением).

Подражая свободной речи, Пушкин в своей маленькой трагедии пользуется приемом enjambment (от французского глагола enjamber — перешагнуть), который заключается в том, что слова, относящиеся по смыслу к какой-либо стихотворной строке, переносятся в следующую, разрывая ритмику стопы. Например, в первом монологе Сальери предложения «Поверил я алгеброй гармонию» и «Тогда уже дерзнул» приобретают следующее метрическое построение:

«Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул…"

Передавая фразу от одной строки к другой и разрывая текстовые единицы внутри строфы, Пушкин тем самым оживляет пятистопный ямб. Несовпадение строки и синтаксической фразы, строфы и законченной мысли затушевывает грани между данными структурными элементами, даже при сохранении других расчленяющих признаков: определенное количество слогов, рифма — в строке и определенное число строк — в строфе. Этот прием создает ощущение перехода от стиха к прозе и способствует созданию имитации свободной речи. Такой перенос препятствует инерции внутреннего расчленения строфы, создает непрерывность течения поэтической мысли и своего рода цезуру, отмечая тем самым начало нового раздела и мысли.

Отношение композитора к переносу — один из показательных моментов для уяснения его творческого метода и отношения к поэтическому тексту. На примере переноса выявляется применение им либо синтаксического членения музыкального материала (прозаическая декламация), либо — метрического (поэтическая декламация). В данном случае Римский-Корсаков использовал в опере первый из двух этих способов, что послужило основой прозаической декламации в вокальной партии героев.

Затушевывание, посредством переноса, структурных граней стиха — также является одним из проявлений тенденций процессуальности и способствует применению в опере сквозной формы и лежащего в ее основе свободного речитативно-декламационного вокального стиля. Этому полностью соответствует речитативно-ариозный стиль интонирования у Римского-Корсакова.

Написанный белым пятистопным ямбом, стих трагедии передает непринужденность и ритмическую гибкость человеческой речи. Этому способствует еще и то, что Пушкин писал свою маленькую трагедию, весьма свободно пользуясь правилом альтернанса (периодическое чередование женских и мужских окончаний). Это также придает стиху своеобразную неровность, прерывистость, свободу и еще больше сближает его с прозой.

Размер, в котором написана трагедия Пушкина — пятистопный ямб — более всего благоприятен для декламационного принципа воплощения поэтического текста в опере. Здесь ритм словесной фразы получает достаточную свободу, что в полной мере соответствовала задумке Римского-Корсакова. Декламационный принцип высказывания соответствует возвышенному стилю глубоких раздумий и эмоционально настроенных монологов. Внимание к слову, его выделение в декламационной мелодии ведет к разнообразию ритмических фигур, несимметричности ритма, удлинению ударных гласных. Большое значение имеют цезуры, паузы. Стих приближается к прозе. Декламационная манера характерна для жанра монолога. Все эти признаки в полной мере отвечают характеру вокальной партии Сальери.

Опера «Моцарт и Сальери» начинается кратким оркестровым вступлением, в котором композитор создает сосредоточенное, печально — торжественное построение, вводящее слушателя в атмосферу событий, развертывающихся в трагедии. Первые четыре такта поручены всему составу оркестра, очень небольшому в этом произведении. Скромные масштабы оркестра находятся, с одной стороны, в полном соответствии с камерным замыслом произведения, а с другой — как бы напоминают небольшие оркестры того времени. Яркий момент вступления — соло гобоя, начинающееся в пятом такте. Эта выразительная мелодия в дальнейшем преобразуется в тему, которой композитор, по-видимому, придавал значение характеристики Моцарта. Скорбный оттенок этой мелодии своеобразно предвещает трагическую учесть Моцарта.

Первая сцена оперы обрамлена двумя большими монологами Сальери. Именно здесь в тексте либретто Римский-Корсаков произвел некоторые сокращения, опустив в первом монологе двенадцать, а во втором — пять строк. Эти сокращения коснулись тех мест, которые посвящены Глюку, а именно его опере «Ифигения», а также его идеологическому сопернику Печчини. Римский-Корсаков посчитал целесообразным необходимость сокращений монологов Сальери в связи с общим планом композиции, так как время, прошедшее после создания пушкинской трагедии, сделали глюковскую реформу уже достоянием истории. Римский-Корсаков выпустил те конкретные исторические моменты, которые были важны для Пушкина, но, в то же время, не имеющие важного значения для выявления сути противоречий между Моцартом и Сальери. Этим самым композитор повышает степень обобщения в своем произведении.

Первый монолог начинается с размышлений Сальери, в первых же словах которого звучит пессимистическое отрицание «правды на земле». Здесь раскрываются тяжелые переживания мастера — труженика, страстно любящего свое искусство. Затем темп музыки несколько замедляется, и вокальная партия приобретает ариозный характер. Особенно выразительная интонация возникает на словах «звучал орган», непосредственно вводящая в ту стихию музыкального искусства, о которой говорит Сальери. Там, где в вокальной партии говорится об органе, в оркестре слышится его звучание, благодаря характеру музыки и тембральным средствам, примененным композитором. Такая изобразительность, образно передающая специфику музыкального искусства, о которой повествует Сальери, наблюдается и в дальнейшем. Тонкое, суховатое клавесинное звучание возникает в оркестре тогда, когда речь идет о беглости пальцев, достигаемой в процессе игры на клавишных инструментах.

Чрезвычайно важное значение в первом монологе Сальери имеет момент, когда на словах «Достигнул степени высокой» появляется первая тема из оркестрового вступления к опере. Она звучит очень торжественно и патетично там, где Сальери говорит о «новых тайнах», открытых Глюком в искусстве, и о своих собственных достижениях. В речи героя преобладают величественные и гордые интонации.

Но образ Сальери не остается неизменным. Перелом намечается уже в первом монологе. Музыка, отражая изгибы текста, постепенно приобретает все более и более тревожный характер, как бы ставя под сомнение ту «высокую степень», которую герой достиг в искусстве. Сальери признается сам себе в зависти к Моцарту и, ослепленный этим чувством, называет его «гуляка праздный». Речь Сальери тоже изменилась: прежняя патетика и величавая торжественность сменилась тревогой и взволнованностью. В эволюции облика Сальери очень важна сцена его встречи с Моцартом, принесшим другу только что написанную «безделицу». В словах Сальери — приветливость, но музыка дает понять, что в душе его уже зреет мысль о чудовищном преступлении. На словах «О, Моцарт, Моцарт!» появляется второй, основной мотив Сальери. Интонация лаконичного мотива (нисходящие хроматизмы в неторопливом движении) приобретают особо мрачный оттенок на фоне оркестрового сопровождения. Римский-Корсаков в своих сказочных операх охотно пользуется увеличенными гармониями для обрисовки злых сил. То же он делает и в данном фрагменте, применяя увеличенное трезвучие, семантическое значение которого говорит о недобрых замыслах героя.

Как бы в ответ на возглас Сальери входит и сам Моцарт. Его появление сопровождается музыкой совсем иного плана, выдержанной в стиле самого Моцарта и рисующей начальные контуры образа героя. Первый мотив, из которого далее вырастает вся музыкальная характеристика образа, очень характерен для венской классической музыки конца XVIII — начала XIX столетий. Но здесь Римский-Корсаков еще не раскрывает той глубины творческого гения Моцарта, которая будет показана дальше. Здесь перед нами обаятельный, чистый душой человек, радующийся встрече с другом. Певучие, задушевные интонации вокальной партии Моцарта резко контрастируют с суровой и жесткой партией Сальери. В тексте пушкинской трагедии стоит ремарка: «Старик играет арию из Дон — Жуана». Римский-Корсаков остановил свой выбор на арии Церлины из первого акта оперы Моцарта «Женитьба Фигаро», начинающейся словами «Ну, прибей меня, Мазетто». Те восемь тактов, которые скрипач играет в опере, представляют собой несколько упрощенное изложение начала арии Церлины: мелодия воспроизведена полностью, гармоническое построение в основном — тоже, благодаря ненавязчивому сопровождению альтов, на фоне которого звучит солирующая скрипка; и, что самое главное, ария сохраняет свою грациозность и поэтическое очарование. Так, преломившись через призму бытового музицирования, впервые в опере прозвучала музыка Моцарта. Здесь Римский-Корсаков пошел по пути творческого обобщения наиболее характерных черт музыки Моцарта, показанных с точки зрения восприятия того времени, к которому относится создание оперы «Моцарт и Сальери».

Далее следует эпизод, где Моцарт играет свою фортепианную пьесу. Данное произведение, написанное Римским-Корсаковым, имеет решающее значение для понимания музыкальной драматургии всей оперы: программное содержание пьесы явно связано с судьбой Моцарта, с его тревожными предчувствиями. Это значение пьесы Римский-Корсаков раскрывает теми средствами, которыми располагает оперная музыкальная драматургия. Кроме того, здесь с огромной художественной силой показана подлинно шекспировская глубина моцартовской музыки. Это не просто стилизация, а удивительно проникновенная передача наиболее характерных черт творчества Моцарта. Пьесу, исполняемую Моцартом, можно назвать фантазией, так как она по типу очень близка к тем фортепианным произведениям, которым Моцарт давал такое жанровое определение. Оптимистическое светлое начало оттеняется лирическими раздумьями, появляющимися в процессе лаконичного развития первой темы. Эта небыстрая изящная мелодия сначала безмятежно светла, но затем в ней слышится печаль, даже жалоба. Резким контрастом к ней звучит вторая часть пьесы, воспринимающаяся как драматически — взволнованная импровизация. Во второй части фантазии преобладает суровый, трагический колорит. Основной музыкальный образ второй части — драматические аккорды, чередующиеся с бурно — взволнованными гаммаобразными взлетами. Эта пьеса в точности соответствует по своему образному строю пушкинской программе. Тематический материал пьесы развивается в конце первой и второй сцены оперы, постепенно насыщаясь в процессе этого развития все более и более значительным содержанием. Так, оркестровое вступление ко второй сцене оперы целиком построено на первой теме этой пьесы и слушатель действительно представляет себе Моцарта с другом. После тяжелых аккордов, изображающих «виденье гробовое», в конце шестого такта второй части пьесы появляется краткий, но чрезвычайно выразительный и зловещий мотив. Он развивается в оркестре тогда, когда Моцарт признается:

«Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду,

Как тень, он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам — третей

Сидит".

Этот же мотив звучит в оркестре в конце оперы, когда уходит отравленный Моцарт и на сцене остается один Сальери. Здесь этот мотив говорит уже о сбывшихся тяжелых предчувствиях Моцарта. И, наконец, заключительные такты оперы построены на тематическом материале, завершающем фортепианную пьесу.

В партии Сальери, когда он дает оценку музыки Моцарта, появляются новые выразительные интонации: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Гармонические сочетания и оркестровая ткань этих тактов подтверждают то, что Римский-Корсаков придавал особое значение месту, где Пушкин сжато и точно сформулировал основные свойства настоящего произведения искусства. После ухода Моцарта оркестр напоминает слушателю о черных мыслях Сальери — еще раз звучит лейтмотив преступления (сначала в обращении, затем в основном виде).

Во втором монологе образ Сальери также неоднозначен. В соответствии с этим музыка показывает различные грани его облика. В тексте второго монолога Сальери Римский-Корсаков также произвел некоторые сокращения. В самом начале монолога, перед тем, как Сальери, пытаясь мотивировать готовящееся им преступление, задает вопрос: «Что пользы, если Моцарт будет жив?», — в оркестре еще раз звучит лейтмотив преступления, но уже более зловеще. Затем из него же вырастает фраза в оркестре, дающая ответ на вопрос завистника. Таким же гневным ответом на решение Сальери отравить Моцарта звучат стремительные ниспадающие хроматические ходы, возникающие в оркестре подобно голосу бури, слышимой и тогда, когда падает занавес. Если при первом появлении темы преступления увеличенное трезвучие возникло «мимоходом», в виде неприготовленного задержания, как бы указывая на промелькнувшую и тотчас же исчезнувшую мысль, то теперь оно становится самостоятельным созвучием, не требующим разрешения; этим усиливается мрачно-фатальная окраска темы преступления, которой и заканчивается второй монолог Сальери.

Перед заключительными аккордами оркестрового эпизода, когда завершается первая сцена оперы, в нижнем регистре развертывается цепь терцовых последовательностей, основанная на тематическом материале последних двух тактов фортепианной пьесы. Они еще более усиливают драматическое напряжение, непрерывно возрастающее до конца сцены.

Небольшое оркестровое вступление ко второй сцене построено на теме первой части оперы. Из ее второй части заимствованы зловещие ходы, сопровождающие в оркестре рассказ Моцарта о «черном человеке», заказавшем ему Реквием.

Музыка всей второй сцены выдержана в трагических тонах. Резким диссонансом по отношению к ним звучит реплика Сальери, лицемерно пытающегося развеселить Моцарта: «…и, полно! что за страх ребячий?». Это лицемерие подчеркнуто и в музыке, когда Сальери поет нечто вроде песенки на фоне аккомпанемента в стиле сентиментальных построений XVIII века. Теми же чертами наделена и мелодия из оперы Сальери «Тарар», которую напевает Моцарт, чтобы немного развеяться. Но черные мысли вновь приходят к нему, прорываясь в реплике:

«Ах, правда ли Сальери,

Что Бомарше когото отравил?"

Моцарт тотчас сам отказывается от такого предположения, ибо оно не совместимо с обликом Бомарше как творца произведений, которые так высоко ценил композитор:

«А гений и злодейство

Две вещи несовместные".

Эта фраза у Пушкина имеет значение идейного центра произведения. Такое же значение придавал ей и Римский — Корсаков. Это единственное место в опере, где над всеми нотами вокальной партии проставлены акценты. Тем самым Римский-Корсаков, которому была близка этическая направленность трагедии Пушкина, указал исполнителю партии на необходимость именно такой трактовки данного места, которая должна подчеркнуть его кульминационное значение в идейном содержании произведения.

Следует отметить, что в вокальных партиях оперы обозначения силы звука и других штрихов исполнения практически отсутствуют. Композитор в этом отношении хотел предоставить певцам полную свободу, желая добиться как можно более естественной декламационной выразительности, приближающейся к той непринужденности разговорной речи, которой отличается ритмика пушкинского стиха.

Затем следует сцена отравления. В пушкинской ремарке сказано: «Сальери бросает яд в стакан Моцарта». В музыке последний раз звучит мотив преступления. Зловещие хроматизмы, звучащие в средних и нижних голосах в виде ниспадающих диссонирующих ходов, чередуются со столь же зловещими короткими аккордами — это снова связанное с мотивом убийства увеличенное трезвучие. Замедленное движение (poco piu lento) придает особую значительность последнему появлению темы преступления.

До самого конца трагедии Пушкина и оперы Римского-Корсакова облик Сальери остается сложным и противоречивым.

Затем, среди воцарившейся тишины раздается возбужденный возглас Сальери: «Ну, пей же!». В этот момент в оркестре появляется тональность Реквиема — d-moll. Затем, подобно прощанию с жизнью, звучит скорбная, предвещающая интонации Реквиема мелодия вокальной партии Моцарта, прерываемая драматическими выразительными аккордами оркестра.

Поразителен по силе художественного воздействия прием, примененный Римским-Корсаковым в эпизоде, когда Моцарт в последний раз садится за фортепиано и играет Реквием. Здесь Римский-Корсаков ввел четырнадцать тактов гениального моцартовского творения. Реквием в опере — не просто удачно введенная страница моцартовской музыки, а драматургическая кульминация, подготовленная всем ходом событий в трагедии Пушкина, и музыкой Римского-Корсакова. Фортепиано, которого нет в составе оркестра Реквиема, звучит на протяжении этих тактов, в соответствии с требованиями сцены. В то время, когда образцы Реквиема рождаются под пальцами Моцарта, слышится реальное звучание оркестра, а затем и хорапечально-торжественного. Применение здесь Реквиема логически обусловлено замыслом Римского-Корсакова, который построил эту трагическую кульминацию на музыке Моцарта, писавшуюся в последние дни его жизни. В облике Моцарта нет внутренней противоречивости, которая так характерна для Сальери. Но образ Моцарта отнюдь не прост. В музыке, связанной с ним резко контрастируют две сферы. Одна рисует обаятельного человека, радующегося жизни, человека с открытой, отзывчивой душой, доверчивого и глубоко сердечного. Другая — показывает Моцарта, томимого недобрыми предчувствиями.

Выводы

«Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова можно назвать музыкальной трагедией малой формы. Автор не только следовал идейной концепции и композиционной структуре трагедии Пушкина, но и стремился музыкально проинтонировать каждое слово пушкинского текста, передать все детали, изгибы, нюансы его стиха. Композитор обогащает образное содержание трагедии, расставляя те или иные смысловые акценты, средствами музыкальной выразительности выделяя наиболее важные фразы, синтагмы, отдельные слова. Благодаря этому в речитативе, ставшем основой вокальной формы, получили яркое воплощение особенности строя поэтической речи.

Отметим следующие особенности оперы:

— максимальная концентрация действия, не допускающая ввода отстраняющих эпизодов, побочных линий, ограниченное число действующих лиц;

— углубленное раскрытие и детализация главных образов, заостренность внимания на тонких оттенках переживаний героев, преобладание внутренних психологических конфликтов;

— преобладание монологического принципа высказывания в лаконичных вокальных оперных формах;

Опера «Моцарт и Сальери», написанная на подлинный текст, во многом расширила возможности музыкально-декламационного стиля Римского-Корсакова. Она ничуть не уступает более масштабным произведениям композитора по силе и психологической тонкости обрисовки характеров. Римский-Корсаков с «легкой руки» Пушкина обогатил оперный театр актуальной и для наших дней темой «моцартианства» и «сальеризма» — двух полярных типов творца, темой прославления художника и этического воздействия красоты искусства.

1. Анализ вокальных произведений. — Учебное пособие/ ред. О. П. Коловский. — Л., 1988

2. Белинский В. Г. Русская литература в 1940 г.// Пушкин в русской критике. — М., 1953

3. Бэлза И. Моцарт и Сальери: Трагедия Пушкина: Драматические сцены Римского-Корсакова. — М., 1953

4. Васина-Гроссман В. А. Вокальные формы. — М., 1960

5. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. — М., 1972

6. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. — Л., 1971

7. Городецкий Б. П. Трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов». Комментарии. — Л., 1969

8. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова.- М., 1961

9. Кандинский А. История русской музыки. — Т. 2. — кн. 2-я. — Вторая половина XIX века. Н.А. Римский-Корсаков: Уч. для муз. вузов. — 2-е изд., испр. и доп. — М., 1984

10. Костарев В. П. Рубикон Мусоргского. Вокальные формы речевого генезиса. — Екатеринбург, 1993

11. Лаврентьева И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке// Вопросы музыкальной формы. — Вып. 3. — Сб. ст./ Ред.-сост. Вл. Протопопов. — М., 1985

12. Левик Б. «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова. — М.; Л., 1949

13. Мейлих Е. И. Н.А. Римский-Корсаков (1844 — 1908): краткий очерк жизни и творчества. — Л., 1978

14. Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М., 1991

15. Ожегов С. И. Словарь русского языка. — М., 1986

16. Оперы Н. А. Римского-Корсакова: путеводитель. — М., 1976

17. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. — 2-е изд. — М., 1979

18. Пекелис М. Драматургия Пушкина и русская опера// Сов. музыка. — 1937. — № 5. — С.45−60

19. Петрова И. В. Гений и злодейство (размышления над страницами «Моцарта и Сальери» А.С. Пушкина)// Пушкин: Альманах МаГУ. — Вып. 1. — Магнитогорск, 1999

20. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах. — Т.7. — М., 1965

21. Пушкин в русской опере: «Каменный гость» Даргомыжского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова/ СПб Гос. Консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. — СПб, 1988

22. Рацкая Ц. С. Н.А. Римский-Корсаков: монография. — М., 1977

23. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1980

24. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX — начала XX века// Русская музыка на рубеже XX века. — М., 1991

25. Рудакова С. В. «Пир во время чумы» А.С. Пушкина// Пушкин: Альманах МаГУ. — Вып. 1 — Магнитогорск, 1999

26. Русская опера XIX века: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1991

27. Ручьевская Е. А. Слово и музыка. — Л., 1960

28. Серов А. Н. избранные статьи. — Т. 1. — М.;Л., 1950

29. Соловцов А. Н.А. Римский-Корсаков. Очерк жизни и творчества. — М., 1984

30. Степанова И. В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей: Автореф. дис. … доктора искусствоведения. Спец.17.00.02. — М., 1999

31. Томашевский Б. В. О стихе: статьи. — Л., 1929

32. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. — М., 1983

33. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. — Уч. пособие. — СПб, 1999

34. Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — Вып. 2.: О музыкальной речи Римского-Корсакова. — М., 1975

35. Яковлев В. Пушкин и музыка. — Изд. 2-е. — М., 1957

36. Ярустовский Б. М. Драматургия русской оперной классики: рабо та русских композиторов-классиков над оперой. — М., 1953