Происхождение японских кукол и кукольного театра

• Введение
• Глава 1. Формирование основных атрибутов японского кукольного театра
• 1.1 Происхождение японских кукол и кукольного театра
• 1.2 Основные детали ниньгё дзёрури
• Глава 2. Кукольный театр в Японии как зрелище
• 2.1 Пространство японского кукольного театра
• 2.2 Японский театр Бунраку
• Заключение
• Список использованной литературы
• Введение
• В современной Японии — стране прогрессивных технологий — молодежь далека от традиций прошлого и не испытывает к ним интерес. Самобытная культура народа Японии стоит на грани краха. Об этом сожалеют многие зрелые японцы, но ничего не могут с этим поделать.
• Однако среди молодежи Японии находятся люди, для которых традиции и история своего народа вовсе не пустой звук. Они занимаются ремеслами, изучают искусства, которыми на протяжении тысячелетия жил их народ. Одно из таких искусств — японский театр.
• Японское театральное искусство уходит своими корнями в глубь истории более чем на тысячу лет. Его различные направления и жанры развивались в разное время и в разных социальных слоях общества. Японский театр — уникальное явление японской культуры и достояние японской нации.
• Опираясь на изученные научные источники таких авторов как И. Н. Соломоник, Ю. Л. Кужель, И. В. Жукова, было проведено данное исследование японского кукольного театра.
• Задачи исследования:
• · изучить документы, посвященные истории и развитию японского кукольного театра;
• · проследить история образования театра;
• · выявить особенности представления кукольного японского театра;
• · разобрать типы фигур, используемых для исполнения спектакля.
• Цель исследования: представить особенности традиций японского кукольного театра.
• Предмет: развитие кукольного японского театра
• Объект: кукольный японский театр и куклы театра Дзерури

Глава 1. Формирование основных атрибутов японского кукольного театра

1.1 Происхождение японских кукол и кукольного театра История появления кукол в Японии уходит корнями в глубокую древность, она связана с национальной религией японцев — синтоизмом, возникшим из соединения культа предков и поклонения силам природы. Посредниками в диалоге с богами выступали жрицы «мико», наделенные, как считалось, необыкновенным даром свыше. Обряд носил магический характер, «мико» возвещали волю богов.

В синтоистском религиозном обряде присутствовал в ряду других некий символ, деревянный жезл, связывающий мир богов с людьми. Позже палочка приобрела форму человеческого тела, а в ее верхней части обозначились черты человеческого лица. Культовое происхождение кукол в Японии очевидно, они появились как обязательный атрибут магии.

" Мико", произнося заклинания, не просто держали перед собой куклу, они манипулировали ею. На глазах у публики мертвая материя оживала, наполнялась жизнью, обретала качества человеческой природы, несла в себе эмоциональный заряд и оказывала воздействие на окружающих. Обычные на вид деревянные предметы становились носителями удивительных качеств, приобретали особые свойства.

Манипулирование куклами вызывало у людей удивление, страх, вокруг служителей культа создавалась атмосфера таинственности. Наблюдая за происходящим, окружающие сами становились участниками чародейства. Причастность к магическому обряду вызывала душевное потрясение. От священного действа до кукольного театра еще предстоял многовековой путь, но первые шаги были сделаны: в лоне культовой обрядности зарождалась театральная стихия, вылившаяся со временем в искусство кукольников.

По мысли О. М. Фрейденберг, куклы в жизни человека встречаются в «пяти ролях: в народном обряде, в священной процессии, в театре, в священном действе и, наконец, в обычае и в быту». И Япония в данном случае не является исключением: здесь кукол родила религиозная обрядность.

Как известно, первое название японских кукол — «кугуцу». Этимология этого термина прояснена не до конца. Большинство исследователей связывают его с древним наименованием дерева или стебля — «куку». Правда, есть версия об иностранном происхождении слова, и в качестве доказательства приводятся названия кукол из языков жителей Передней и Средней Азии, цыган, китайцев и т. д.

О куклах «кугуцу» упоминается в «Словаре японских названий» («Вамё руйсюсё»), X в., Минамото Ситаго, а еще раньше — в буддийских текстах (VIII в.). А в книге «Новые записи о саругаку» («Син саругакуки»), 1055 г. — говорится и о кукольниках.

Бытует мнение, что примерно в VII в. из Азии через Корею прибыли первые кукольники, которых местные жители воспринимали как парий. За ними закрепилось название «кугуцу-маваси» («бродячие кукольники»), поскольку они были вынуждены переезжать с места на место.

Но самые полные данные содержатся в первом, специально посвященном куклам письменном памятнике, принадлежащем придворному ученому Оэ Масафуса (1041−1111), «Записки о кукловодах» («Кайрайсики»), 1100 г. В заглавии используется слово «кайрай», первое значение которого — «марионетка» (но это не обязательно кукла, управляемая сверху нитями).

Оэ Масафуса знакомит читателей с бытом и искусством первых кукольников, которые имели немало общего с «северными варварами», поскольку тоже вели кочевой образ жизни. Мужчины промышляли охотой, а женщины завлекали прохожих, устраивали за вознаграждение пиршества и ночные оргии. Эти люди были актерами разностороннего дарования. Они показывали фокусы, пели, танцевали, разыгрывали небольшие кукольные представления. Дни они проводили в развлечениях, а по ночам на фоне горящих костров, под удары барабана исполняли ритуальные танцы.

Подобные сведения приводит и Цунода Итиро, исследующий трактат «Сумка пыли» («Тирибукуро»), где отмечается большая популярность этих представлений, но и недолгое время их существования.

В X—XII вв. наряду с организованными труппами кукольников существовали и кукольники-одиночки — «тэкугуцу». В эпоху Камакура (1192—1333) кукловоды постепенно переходят от бродяжничества к оседлой жизни, некоторые из них селятся вблизи синтоистских храмов, как бы подчеркивая традиционную связь искусства и религии. В течение длительного времени искусство кукольников развивалось в лоне синтоистских храмов, три их поддержке и влиянии.

История сохранила описывающие не столь давние времена легенды, связанные с кукольными представлениями, когда последние еще не отделились от магических действий и проходили в синтоистских храмах. Сведения, содержащиеся в различных легендах, не совладают в частностях, но в общем рисуют однотипную картину существования кукольных выступлений в период XV—XVI вв. в рамках религиозной, обрядности. Главными действующими лицами этих легенд являются монах Докумбо и его ученик и последователь Хакудаю.

Согласно одной версии, Докумбо был монахом храма Эбису в Нисиномия, почитался покровителем кукол и пользовался, как считалось, особым расположением храмового божества. После смерти Докумбо никто не мог умилостивить это божество, гнев которого вызвал на море сильный и длительный шторм, не дававший возможности местным жителям выйти на промысел. Следуя приказу императора, Хакудаю с целью умиротворения разъяренного божества сделал куклу, изображающую Докумбо; более того, он устроил целый спектакль с ее участием. Желаемый результат был достигнут, а Хакудаю — с высочайшего позволения императора — стал бродячим кукольником. Его последние годы прошли в деревне Сандзё на острове Авадзи, где он передавал своё искусство местным жителям.

Вторая версия тоже связана с именами Докумбо и Хакудаю. Но в ней Хакудаю предстает как талантливый учений монаха-кукольника Докумбо, в корыстных целях открывший секреты мастерства монахам другого храма. Это и послужило причиной его изгнания из Нисиномия на остров Авадзи.

С распространением буддизма и появлением по всей стране буддийских храмов труппы кукольников стали избирать местом постоянно обитания районы, находящиеся в непосредственной близости от них. Этих кукольников стали называть «хотокэмаваси» (хотокэ — Будда), т. е. кукольники из буддийских храмов. А те, кто селился при синтоистском храме Эбису, являвшемся частью большого храмового комплекса Сэцу Нисиномия, звались «эбисукаки». (Культ бога Эбису, одного из семи богов счастья, покровителя богатства и торговли, связан с морским промыслом.) «Эбисукаки», переходя от одной рыбачьей деревушки к другой, показывали представления с куклами, прося у бога Эбису хорошего улова.

Письменные упоминания о куклах встречаются и в XVI в. в дневнике Садафуса, отца императора Го Ханадзоно, а также в дневнике придворной дамы Оюдоно и Мацудайра Иэтада.

Куклы театра Дзёрури поражают своими размерами, выходят за рамки привычных представлений о них, вызывая прямые ассоциации со строением человека. Куклы были в три четверти роста человека. А самые простые — «цумэ» использовались для второстепенных ролей слуг, детей, прохожих. На Востоке, в частности в Китае, с древних времен существовала традиция уподоблять куклу человеку.

Легенды рассказывают: куклы прошлого были настолько жизненны, что их принимали за людей — иногда это приводило к курьезам. Так, однажды выступление мастера-кукловода, Янь Ши перед чжоуским императором Му-ваном (IX в. до н. э.) чуть не окончилось трагедией. Император решил, что перед ним не куклы, а живые люди, осмелившиеся подмигивать его женам. И только находчивость кукловода, разрезавшего ножом своих деревянных актеров, спасла его от неминуемой смерти. Такой источник, как «Записи народных песен» («Дуань Аньдзэ»), свидетельствует о том, что куклы, которых при осаде города водили на прогулку по городским стенам, были настолько, похожи на людей, что ревнивая жена хана, испугавшись, как бы ее муж, захватив крепость, не сделал этих красавиц своими наложницами, всеми средствами постаралась убедить его снять осаду.

Японцы, познакомившись с кукольной традицией Китая, заимствовали ее верность живому образу. Искания кукольников замыкались не только на выявлении «кукольности» кукол, но и на показе их соответствия человеку. Размеры куклы зависели от ее положения в пьесе: второстепенный персонаж, изначально ограниченный своими параметрами, не мог выдвигаться на первый план в пьесе.

Но не только влияние культурных традиций сказалось на создании кукол, в основу которых был положен образ человека. Кукольный театр Дзёрури всегда находился во взаимосвязи с театром живого актера. Период его становления совпал с расцветом театра Кабуки и, кроме того, ему предшествовало многовековое развитие других театральных форм. Деятели кукольного театра искали точки соприкосновения с выразительной системой театра живого актера. Найдя такую оригинальную форму сценического действия, как соединение воедино кукольного представления, музыкального оформления и наделение рассказчика — а не кукловода — речью, основатели театра Дзёрури пришли к мысли создать кукол больших размеров, наделенных возможностью движений, что еще больше роднило бы их с человеком. Кукольники шли от живого актера, от создания на сцене его подобия.

Жест, являвшийся основным элементом игры актера, и в кукольном театре получает права превосходства над мимикой. Прототипом многих движений кукол стали канонические стилизованные перемещения по сцене актеров Кабуки, в них истоки динамики кукол.

Обращаясь к традиции и к современному театру живого актера, кукольники в инструменте своего мастерства воплотили собственное понимание искусства. Да, куклы большие, похожи на человека, одеты как реальные люди, их движения аналогичны движениям актера, но при всем этом они герои: действа, находящегося на границах метафоры.

Искусство, по меткому выражению драматурга Тикамацу (1653—1724), находится «на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“)». Известная история о придворной даме и деревянной кукле — изображении ее возлюбленного, приведенная в «Подарке из Нанива» («Нанива миягэ»), убеждает в том, что полная адекватность образу может вызвать лишь отрицательную реакцию.

Дама не могла встречаться со своим возлюбленным, так как жила во дворце. Тоска по нему и была причиной того, что она велела художнику сделать деревянную куклу, во всем похожую на ее возлюбленного. Кукла, воплощающая все черты возлюбленного дамы, в отличие от оригинала была мертва. Чрезмерное сходство вызвало у дамы лишь отвращение, и куклу выбросили. «Надо… чтобы изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах. Лишь тогда станет оно явлением искусства и принесет радость людям» , — замечает Тикамацу, чьи мысли об искусстве записывал его друг, ученый-конфуцианец Ходзуми Икан (1692—1789).

Помимо кукол, которые используются в театре Дзёрури, известны различные механические куклы. Описание первой такой куклы дается в «Собраниях повестей о ныне уже минувшем» («Кондзяку моногатарисю», 1100 г.), где сказано, что принц Кая еще в IX в. сделал куклу высотой 12 см, которая была наделена способностью простейших движений.

В XV в. в связи с особой страстью еёгуна Еснмицу к китайским вещам увеличился ввоз в Японию механических игрушек, что послужило толчком для кукловодов к созданию японских вариантов кукол.

Особое распространение получили механические куклы в XVII в. В управлении ими использовались различные приспособления, некоторые из них приводились в движение с помощью воды. Особый интерес в этом плане представляют куклы «гобан». Свое название они получили от доски для игры в гобан, которая в кукольном спектакле выполняла роль сцены, а внутри был вмонтирован часовой механизм, приводивший кукол в движение.

Большой популярностью пользовались куклы «нанкин аяцурн», («нанюш» означает их китайское происхождение или указывает на маленький размер), а также куклы «каракури» .

" Каракури", попавшие в Японию из Китая, вначале особенно ценились как дорогие любимые игрушки. Их появление во второй половине XVII в, в кукольном театре связывается с именем Такэда Тнкаэ. (Поэтому они еще известны как куклы Такэда.) «Каракури», участвуя в театральном представлении, поражали воображение зрителей благодаря мопользованию всевозможных хитроумных приспособлений, механизмов, пружин, демонстрировали большие возможности. Все ведущие рассказчики японского кукольного театра делали «каракури» участниками своих спектаклей.

Сохранились рисунки 27 типов «каракури», среди которых «китаец, играющий на флейте», «кукла, выдувающая стрелу из бамбуковой трубки», «кукла, играющая на сямисэне» .

С распространением в Японии христианства появились европейские механические куклы, участвовавшие в рождественских представлениях, которые давали миссионеры.

1.2 Основные детали ниньгё дзёрури Г о л о в, а (касира)

Плечевая рама. Изготавливается из дерева, размеры: 18−20 см длина, 8−10 см ширина, 2−3 см толщина. В центре находится отверстие, в которое вставляется рукоятка головы. К краям прикрепляются веревки, на которых висят руки, а у мужских кукол и ноги. (Рука кукловода держит палку головы под плечевой рамой, плечевая рама опирается на левую руку кукловода, и фактически вся кукла висит на сильной, мускулистой левой руке омо-цукай.)

Р у к и. Сверху до плеч — это веревки. Из дерева вырезаются лишь кисть и нижняя половина предплечья. У левой руки деревянная часть длиннее, примерно до локтя. Конструкция обеспечивает предельную гибкость руки.

Ноги. Из дерева вырезается лишь нижняя часть ноги. У мужских кукол шесть вариантов ног. У женских, как уже упоминалось, ног нет, но в комплект входит пара женских ног для специальных сцен, где они должны быть видимы зрителям. Одна пара в комплекте предназначена для кукол-детей. Женские и детские ноги обычно относят к реквизиту.

Кисти рук. Кисти рук разной формы и разной степени подвижности пальцев. По Кину, в комплекте девять типовых форм и 24 уникальные.

Толщинки (хэтима). От плечевой рамы спереди и сзади спускаются две толщинки, придающие округлую форму плечевой раме и некоторую объемность торсу.

Бамбуковый обруч. К нижним краям толщинок прикрепляется бамбуковый обруч, фиксирующий талию куклы и придающий объем ее фигуре.

Сочетание плечевой рамы с толщинками и обручами, составляющими остов куклы, называется до.

Костюм (исо). Надевается поверх описанного остова. Состоит из большого числа деталей, особенно у женских кукол. Куклу наряжают как человека, надевая детали одежды одну поверх другой. Стиль костюмов не выходит за рамки моды второй половины XVIII в.

П, а р и к. В большинстве случаев парики изготавливаются из человеческих волос. Перед каждым представлением волосы укладываются в сложную прическу, соответствующую положению персонажа, его возрасту, занятиям. Применяется более 50 видов причесок, но их стиль, как и стиль костюмов, неизменно отражает моды середины XVIII в.

У куклы, таким образом, фактически нет «тела». Кукла состоит из головы и костюма, надетого на плечевую раму. (Хотелось бы обратить внимание на то, что конструкция очень похожа на конструкцию южно-китайских тростевых кукол, управляемых короткой «палкой головы» .) Собранная из перечисленных деталей ниньгё оказывается очень пластичной, она способна совершать любое движение человеческого тела, принять любую позу, сделать предельно выразительный жест.

Главное в характеристике куклы — голова. В комплекте более двух с половиной сотен голов, в спектакле обычно используется около пятидесяти. Головы разделяются на типы, в каждом типе по нескольку вариантов. Полного описания голов в литературе не встречается, но предложен ряд классификаций. Головы классифицируют, прежде всего, по возрасту, по полу, далее подключают профессию, занятие, противопоставляют «хороших», «добрых», «добродетельных» и «плохих», «злых», «коварных». Так, по классификации Сузабуро Хиронаги, в комплекте 45 типов голов, из них 31 тип мужских (8 — старых людей, 18 — средних лет, 5 — молодых людей и мальчиков) и 14 типов женских (3 — старых женщин, 4 — средних лет, 7 — молодых). Дональд Кии также в первую очередь разделяет головы по возрасту и полу, но, кроме того, разграничивает в каждом классе «хороших» и «плохих» (он называет 28 типов, из них 18 относит к положительным, 10 — к отрицательным). Тип головы часто называют по имени персонажа, для которого она была сделана впервые.

Для примера, рассмотрим классификацию кукольных голов по С. Хиронаге:

японский кукольный театр спектакль Одна и та же голова может использоваться для разных пьес. В этих случаях меняют прическу и костюм, а иногда слепка перекрашивают лицо. Вместе с тем один персонаж может изображаться разными головами. Так, например, длинная пьеса, героем которой выступает самурай Бунсити, может потребовать для его изображения в разных эпизодах пять разных голов, причем даже других типов: в одной из сцен может использоваться голова молодого человека типа «Гента», в другой сцене — голова типа «Кэмбиси». А сам тип «Бунсити» насчитывает семь разновидностей.

Головы выражают не только возраст и характер персонажа и разные его состояния — на лицах разные выражения. Если персонаж должен быстро переодеться, то для этого используют один из двух приемов. В одном случае за кулисами приготовлен корпус в новом костюме и на него переносят голову персонажа. В другом используют запасную голову-двойник: за кулисами приготовлена кукла с такой же точно головой, но в другом костюме.

Головы вырезают из дерева. Готовую скульптурную форму распиливают на два полушария, выдалбливают сердцевину и помещают туда подвижные детали и механизм управления; потом обе половины соединяют, склеивают и последовательно в двенадцать слоев покрывают лаком. После многослойного покрытия лаком голова кажется фарфоровой. На лак накладывают краски лица и приклеивают парик.

Вырезают головы скульпторы высочайшего класса. Почти каждая из них, за исключением, быть может, голов для маленьких, нёзначительных ролей, — произведение искусства. Наиболее полно стиль этой традиции отражают головы Бун-сити и Фукэ-оямы — героя и героини средних лет.

У женских кукол чаще всего лицо неподвижно, лишь у нескольких голов могут закрываться глаза и в исключительных случаях — открываться рот (например, у злой женщины средних лет из типа Ясио). У мужских кукол могут подниматься брови, открываться рты, вращаться зрачки глаз (они двигаются по горизонтали, кукла может посмотреть налево, направо, вперед или скосить глаза к носу). Но мимикой лица в этой традиции не злоупотребляют, она подключается в редкие моменты, усиливает эффект пластики, как бы ставя заключительный аккорд в последовательном ряде движений. Имеется в комплекте несколько трюковых голов, мгновенно меняющих вид. К ним относится голова воина, которому в сражении рассекают голову (голова состоит из двух половин, затылка и лица, соединенных по линии ушей, передняя часть с лицом может отвалиться вниз). Одна из голов, изображающая миловидную девушку, может внезапно превратиться в отвратительного и страшного демона с выпученными глазами, оскаленным ртом, звериными ушами. У другой головы, изображающей лиса-оборотня, принявшего вид благородной дамы, из прически на миг могут высунуться лисьи уши.

Лица женских кукол чаще всего белого цвета, мужских — разных оттенков розового. Признаком старости служат три короткие горизонтальные волосы на лбу — они обозначают морщины. Брови нескольких видов и форм. Их делают из волос (густые, мохнатые брови чаще всего бывают у мужественных самураев). Брови могут быть также из гипса, из полоски темной ткани, наклеенной на лицо, а могут быть и просто нарисованными черной краской. Признак замужних женщин — отсутствие бровей, на их месте идет чуть голубоватая линия.

Лица различаются выражением, отражают характер персонажа, его состояние, подчеркивают возраст, до некоторой степени положение (замужнюю женщину сразу можно узнать по «сбритым» бровям), если же учитывать противопоставление изящных и грубых черт, то и происхождение, принадлежность к определенному социальному классу.

Важную функцию в характеристике персонажа выполняют парики и прически. Перед каждым представлением парик укладывается заново в нужную для предстоящего спектакля прическу, которая определяет пол, возраст, социальное положение, занятие. Она может указать, плохой это или хороший человек, сельский или городской житель, ведет ли он жизнь придворного, монаха или военного, верная преданная ли это жена или куртизанка и т. д. Чуть ли не каждая прядь сообщает дополнительную подробность о персонаже. Торговец из Осаки завязывает узел одним способом, лавочник из Эдо — другим, самурай с юга — третьим, а могущественный даймё — совершенно иначе. По завитку волос, например, можно понять, что под видом простого рыбака скрывается придворный.

Прически дополняются украшениями, которые также связаны с нюансами характеристики персонажа.

Костюмы кукол красивы, много детальны. Одеть куклу не менее сложно, чем уложить ее волосы в замысловатую прическу с большим числом украшений. Поэтому, если персонаж должен по ходу действия переодеваться, заранее приготавливают куклу с такой же головой, но в другом костюме или переносят голову от одного одетого остова к другому (снова нельзя не вспомнить, что и этот нрнем нам уже знаком по кптанскому театру).

Разные сочетания голов, причесок, украшений, костюмов создают широкий набор вариантов внешнего вида и внзуаль-ной характеристики персонажей.

Рядом с куклами зрители видят на сцене ниньгё дзёрури большое количество фигур и предметов, общее название которых — кодогу. Среди них: животные (лошади, лисы, собаки, тигры, олени, орлы и т. д.), предметы обихода и домашней обстановки {метла, щетка для стирания пылн, курительный прибор, письмо, шкатулка с принадлежностями для письма, музыкальный инструмент и т. н.), посуда, различная еда и питье (чайник, чашки с чаем или с водкой-сакэ, бутылки сакэ, блюда с рисом, рыбой, осьминогами, сливами и т. п.), предметы, которые носят на себе или держат в руках (меч, веер, зонт, полотенце, фонарь, цветы, трубка и т. п.). К кодогу принадлежат и такие предметы, как женские и детские ноги, отрубленная рука или голова.

Аксессуары могут уточнять ранг персонажа, позволяют создавать пантомимические параллели к словесному тексту и обнаруживают скрытые «движения души», переживания или определенное состояние персонажа (например, К. Гагеман описывает сцену в чайном домике, где героя пьесы развлекают и угощают гейши: «Беспрестанными движениями веера кукла изображает легкое опьянение, играя с законченной сдержанностью большого актера». С аксессуарами связан ряд условностей этой традиции. Одна из них состоит в том, что аксессуары часто непропорционально велики по отношению к величине кукол. Это делается, прежде всего, для того, чтобы зрители могли хорошо разглядеть предмет, но иногда к этому добавляется и другая причина: предмет может совмещать смысловую и техническую функции (например, дама может выйти с настоящим зонтиком в руках, в дальнейшем зонт превращается в ширму для переодевания). Другая условность, связанная с аксессуарами, — предмет остается на сиене ровно столько времени, сколько нужно, чтобы публика его разглядела, затем его убирают, хотя по смыслу происходящего он должен был бы оставаться на сцене. Но это уже условность из области пластических приемов.

Глава 2. Кукольный театр в Японии как зрелище

2.1 Пространство японского кукольного театра История развития японского театра проходила под знаком формирования и освоения театрального пространства, осмысление которого для любой эпохи не однозначно. Если «гигаку» исполнялись на территории храмов, где отсутствовали подмостки, а действие развивалось на фоне культовой архитектуры, то при постановке «бугаку» использовались сценические площадки.

В итоге все японские традиционные зрелища средой своего существования имели сценическое, а шире — театральное пространство. Они шли от структуры природного пространства к пространству, основанному на художественных принципах. «Сценическое пространство, как таковое, не выделялось из пространственной среды обряда, будь то природное окружение синтоистского святилища или центр площади буддийского храма. На последующих этапах исторического развития Японского театра сакральную интерпретацию сценического пространства постепенно вытесняла художественная» .

Многовековая история развития кукольного театра Японии неразрывно связана с совершенствованиями в области театрального пространства — сценического и зрительского. Кукольный театр пришел к ныне использующейся конструкции сцены через ряд модификаций. От примитивного ящика бродячего кукольника до достаточно сложной и функциональной сцены постоянных театров пролегал долгий путь исканий.

Имеющийся текстовой и иллюстративный материал позволяет говорить о том, что творческая мысль деятелей кукольного театра на всех этапах его развития работала в направлении поисков подходящих форм, которые способствовали бы выявлению специфики такого уникального действа, как кукольный театр.

Первые бродячие кукольники устраивали свои представления прямо в открытом поле недалеко от дороги. Откровенно природная среда служила театральным пространством на заре формирования кукольного зрелища, едва отделившегося от ритуального. Когда выступления бродячих кукольников происходили на городских и сельских площадях, фоном были уличные постройки, т. е. архитектурная среда. Первыми сценами служили деревянные ящики «кубикакэ», которые крепились с помощью ремней на шее и несли на груди у кукольников.

Они управляли куклами через отверстие в задней стенке ящика, отличавшегося простотой оформления. Правда, некоторые кукольники для привлечения внимания зрителей украшали фронтальную стенку, конструировали декорации, делали первые попытки в области сценографии. Возможно, следующим этапом в формировании переносных сцен были «сиены-здания» с перекрытием в форме двускатной крыши. Их передняя стенка, разделенная пополам, декорировалась пейзажными или жанровыми сценками. Переход кукловодов к оседлому образу жизни, их выбор постоянным местом обитания синтоистских и буддийских храмов способствовал переосмыслению архитектурного и театрального пространства, структура которого уже формировалась из естественного.

Подобные изменения в жизни кукловодов вызвали и появление первых постоянных помещений «коя». Но искусство кукольников, народное по своему характеру, не ушло с улицы, хотя и обрело крышу.

С наступлением Нового года монахи из синтоистского храма Эбнсу совершали традиционное путешествие в императорский дворец в Киото и дома знати. Они несли сундуки, набитые священными табличками, раздаваемыми по случаю праздника. Поздравления и пожелания счастливого года сменялись выступлениями кукольников «эбисукаки», сопровождавших монахов в пути. И тогда сундуки, по старой традиции, превращались в кукольные сиены. В остальное время, когда «эбисукаки» выступали самостоятельно, вместо священных табличек в сундуках хранился реквизит.

В XVII в. кукольные театры стали создаваться в определенных городских кварталах — Сидзёгавара (Киото), Дотомбори (Осака), где они становились частью художественной среды, формирующей эстетические принципы населения.

Появление постоянных театров как общественно-культурных заведений, мест отдыха развлечения было сопряжено не только с поисками в области содержания представления, его сценического воплощения, но и с жжаниями приемлемой архитектурной формы сцены и собственно театрального здания.

Организация театра в пространстве предусматривала наличие зрительного зала, окруженного соломенной изгородью, которая крепилась бамбуковыми шестами, и сцены. Ограда из соломенных матов, зеленые насаждения в «зале» и на «сцене» создавали впечатление естественности пространства, его неразрывности с природой. Со временем произошли изменения в конструкции ограды. Ограждения из соломенных матов заменила деревянная стена с двускатной крышей и встроенными для богатой публики ложами.

Через небольшой проем, над которым натягивалась белая материя с эмблемой театра, зрители сразу попадали в «зал» — обычно им служил травяной газон. (Отсюда и название спектакля по-японски — «сибай», т. е. нахождение на газоне.) В первых театрах отсутствовали фойе, способствовавшие постепенности перехода публики в сценически зрительское пространство. Зрители сразу обживали «зал» .

Сцену от публики отделяла редкая бамбуковая перегородка, за которой устанавливалась высокая, украшенная яркой тканью ширма. Зодиаком служил однотонный занавес, в верхней части декорированный каймой контрастного цвета.

В 20-е годы XVII в. над входом в «зал» сооружалась башня «ягура», отдаленно напоминавшая замковые наблюдательные башни. Она была проста по форме и представляла собой высокий деревянный помост, нижняя часть которого находилась на уровне верхнего края забора. С трех сторон башня обтягивалась материей с эмблемой театра. По всей длине «ягуры» в ее верхней части на некотором расстоянии друг от друга крепились длинные палки-пики. Наличие «ягуры» свидетельствовало об официальном разрешении на функционирование театра. Со временем предприимчивые владельцы театров встраивали в фасадную часть стены чайные («сибай дзяя»), где зрители могли отдохнуть в перерывах между спектаклями.

На начальном этапе развития театра сцена представляла собой ряд поставленных друг на друга ящиков. Лицо кукловода закрывалось прозрачной тканью — «цурагакуси» («сокрытие лица»). В театре сложилось два типа ящиков-перегородок: плоский с закрытой крышкой и наклонный с полуоткрытой. В 60−70-е годы XVII в. — плоский тип утратил первоначальную форму ящика и приобрел вид панели. Со временем и наклонный тип вышел из употребления, и к концу XVII в. сцена представляла собой перегородку с грядкой для выступления кукол, Во время гастролей кукольники использовали облегченный вариант ширмы, верхняя перекладина которой обтягивалась тканью.

Сцена перекрывалась выносной двускатной крышей. Эта деревянная постройка первоначально была проста и напоминала исконно японские синтоистские храмы. Об их национальном происхождении говорит и тип покрытия из прессованной коры дерева или соломы. В здании помещались театральные службы, хранился реквизит — протекала закулисная жизнь, невидимая зрителю. В Японском кукольном театре того времени отсутствовали боковые кулисы или же пристраивалась левая кулиса, которая отгораживалась от зрительного зала материей с эмблемой театра. Над ней на уровне нижнего края крыши основного здания возводился навес. Та часть сцены, которая непосредственно выходила в зрительный зал, резко контрастировала со всей постройкой. Выносная часть сцены — авансценане перекрывалась.

Она представляла собой вытянутый прямоугольный ящик с богато декорированной передней стенкой. Позже и боковые перегородки стали прекрасным полем приложения мастерства художников. Декоративные композиции, которые в те времена украшали раздвижные перегородки в доме и ширмы, нашли свое место в оформлении авансцены. Сюжетные мотивы — самые разнообразные: это и изображения резвящихся на фоне природы животных, и растительный орнамент. Цветовая организация достаточно сложна, насыщенна, экспрессивна благодаря преобладанию красного и черного цветов. При богатом декоре наружных стенок и скрепляющих их балок наклонное покрытие выглядело скромней.

В углу авансцены могли устанавливаться небольшие по размерам декорации, как правило, макеты замков. С помощью привлечения реквизита сцена указывала место, где происходит действие. Элементы изобразительного и декоративного искусства органично вошли в структуру сценического пространства. Сценография, несмотря на свою простоту и лаконичность, служила целям создания художественного мира, отличающегося от природного.

Были и другие театральные здания, более монументальные. Они производили огромное впечатление, вызывая прямые ассоциации с храмовым постройками. Пышная орнаментация, богатство декоративного оформления лишают их первоначальной простоты, «о при этом типологически сближают с архитектурными ансамблями средневековой Японии, хотя и в многократном уменьшении.

Сценическое здание обладало эмоциональной силой, активной способностью воздействовать на зрителей. Характерным признаком его стали усложненность форм, применение живописной росписи, резьбы с раскраской и позолотой, лаковой росписи.

Особенно широко использовалась такая архитектурная форма, как храмовые ворота с выносной кровлей и изогнутой линией силуэта. Они логично переходят в объем закулисной постройки. Со временем «ворота» увеличились в размерах, и тогда большое значение приобрели массивные черепичные крыши с плавно изогнутыми углами. Два боковых столба, выполнявшие конструктивные функции опор крыши, служили одновременно и местом крепления заднего занавеса.

Как уже упоминалось, к концу XVII в. формируется тип сцены с перегородками. Вначале их число ограничивалось двумя, а потом в театре Иноуэ Харима (1632—1685) появляется и третья.

Дальнейшие искания кукловодов шли по пути освоения пространства между перегородками. Это делалось с целью закрепления за каждой своего назначения: определенные сцены разыгрывались на уровне первой, второй и третьей перегородок. Кукловоды выходили к первой, когда действовали привидения или же влюбленные совершали путешествие-митиюки. Для разыгрывания наиболее важных сцен кукловод выходил к средней перегородке, а участники этого действия наблюдали за ним со стороны, находясь на уровне двух других.

В XVIII в. окончательно сложился тип сцены, сохранившийся почти в неизменном виде до настоящего времени. Первая низкая перегородка черного цвета «сан-но тэсури» тянется вдоль сцены перед занавесом «дзёсики маку». Практического применения ей нет, если те считать, что она закрывает нижнюю часть занавеса, с открытием которого зрителю становятся видны остальные две перегородки — «ни-но тэсури» и «ити-но тэсури», или «хонтэ». Если средняя перегородка находится в непосредственной близости от «сан-но тэсури», то последняя — в глубине сцены. Между второй и третьей перегородками — основное пространство — «фунад-зоко», где происходят эпизоды вне дома, а на уровне третьей перегородки — в доме, поэтому за ней сцена приподнята, как в японском жилище. Кукловоды свободно перемещаются по сцене через специальные проходы «отоси» .

Между 1727—1758 гг. произошла настоящая революция в техническом оснащении сцены кукольного театра, в ее машинерии. В 1727 г. монтируется подъемная сцена, в 1744 г.— люк для поднятия актеров из-под сцены, в 1757 г. подъемная сцена разделяется на три независимые секции, а в 1758 г. изобретается поворотный круг. Все эти технические новшества давали возможность демонстрировать необыкновенные трюки, которыми были заполнены пьесы того времени.

По мере развития сценического пространства менялось и место для рассказчика «дзёрури юка» (или просто «юка», позже «буммаваси», или «маваси»). Вначале, когда сцена была маленькой, рассказчик сидел вне ее, часто за перегородкой, но так, чтобы кукловод с куклами всегда находился б поле его зрения. Примерно в 40-х годах XVII в., когда позволили размеры сцены, рассказчика поместили в ее глубине на возвышение; от зрителей его отделяла бамбуковая шторка, которая открывалась в особо важные моменты действия. С 1728 г. место ведущего и музыканта — с правой стороны сцены на специальной платформе. Если по ходу пьесы необходимо участие в действии нескольких рассказчиков и музыкантов, к ней пристраивают еще одну такую платформу. Крутящаяся сцена-платформа разделена посередине экраном, обтянутым со стороны зрителей бумагой золотого цвета, с обратной — серебряного. Экран обрамлен черной рамой.

Преобладающий цвет основной и вспомогательной сцен — черный, но не насыщенный, а мягкий, как бы слегка прокопченный, не отражающий свет, а вбирающий его в себя. Геометрический рисунок первой перегородки и декор платформы для музыканта и рассказчика перекликаются. Средняя перегородка неброско орнаментирована, она выполнена из неокрашенного дерева и нейтрализует черный окрас первой. Черный цвет в кукольном театре — не раскраска. Это элемент образно-символической системы.

С 1956 г. спектакли кукольного театра шли в театральном здании Асахи-дза (1000 мест) в Осака, архитектура которого включает элементы, характерные для, традиционного театрального зодчества, а также в Малом зале Государственного театра Кокурицу гэкидзё в Токио (630 мест), сооруженного в 1966 г. в стиле древних деревянных построек. В 1984 г. в Осака на государственные средства построено специальное здание для кукольного театра Кокурицу Бунра-ку гэкидзё (архитектор Курокава).

Необходимость в этой постройке существовала давно. 21 июля 1978 г. был учрежден Подготовительный комитет, в чьи функции входила организация строительства этого уникального сооружения. Открытие театра пришлось на 1984 г. — и это не случайная дата. Ровно 300 лет назад в 1684 г. Такэмото Гидаю основал театр Такэмото-дза, один из двух кукольных театров, составивших славу этому искусству, а 250 лет назад впервые был использован способ вождения кукол тремя актерами «санвиндзукаи». Нынешнее здание театра находится на месте школы Дзёрури Коцу и театра того же названия, организованного еще Уэмура Бун-ракукэном.

Торжественное открытие театра состоялось 20 марта 1984 г. С 23 по 25 марта проходил праздник искусств Ка-мигата37, а первое представление состоялось 6 апреля («Ёси-цунэ и деревья сакуры», «Есицунэ сэмбон дзакура»).

Новый театр находится недалеко от старого театрального района Дотомбори. Таким образом, были соблюдены традиции расположения театра в определенных частях города, которые издавна считались средоточием культурной жизни. Но сейчас этот район оказался, чуть ли не в центре Осака, и проблемы большого города не могли не сказаться как при строительстве, так и при эксплуатации здания. С трех сторон театр окружен улицей без тротуара. Кроме того, близко проходит скоростная магистраль. Перед проектировщиками стояла сложная задача вписать театр в план современного города, не имеющего в этой части зоны отдыха, где он мог бы быть расположен более гармонично.

Ставя перед собой задачу — построить не только удобное функциональное театральное здание, но и связать его с городской средой, автор вернулся к традиции крытых галерей, опоясывающих постройку. Во времена Эдо подобные сооружения предназначались для встреч, здесь протекала активная городская жизнь, можно было и укрыться от дождя. По словам Курокава, он преследовал цель придать постройке «человеческий характер», связав ее через крытую галерею (срединное пространство) с городом.

Важная задача, стоявшая перед авторами, — включение в современное здание традиционных черт театральной архитектуры. Но это возрождение, по их замыслу, не должно было носить формальный характер. Проект здания предусматривал заимствование на новой основе архитектурных форм эпохи Эдо. В здании нашли конкретное воплощение приемы, характерные для периода расцвета кукольного искусства. Прежде всего, это «ягура», выступающая в верхней части фасада здания, ее фронтон ломаных очертаний выполнен в духе традиционной архитектуры.

Чистота кубической формы здания, его геометрическая выверенность, черно-белая облицовка придают всему сооружению графическую ясность. Строгий объем не лишен нарядности, которая создается горизонтально-вертикальной разбивкой черно-белых ленточных поясов. Этот цветовой ритм насыщает постройку экспрессией. Здание (3-й, 4-й, 5-й этажи) почти лишено оконных проемов: в фасадной части их пять.

Ощущение традиционности здания еще больше усиливается во внутренней части театра. Это, прежде всего обращение к такому элементу национальной архитектуры, как решетка, которой огорожены лестничные пролеты. Обращают на себя внимание символические, простые по форме, деревянные, окрашенные в красный цвет ворота, ведущие в зрительный зал, — традиционные для японской архитектуры, в данном случае имеющие чисто декоративное назначение, а также дверные ручки в виде полумесяца, напоминающие ручки на раздвижных перегородках («фусума») во дворце Кацура.

Рисунок пола фойе тоже вызывает ассоциации с традиционным покрытием татами (маты из рисовой соломы). Видимо, исходя из принципов стандартизации, размер татами был взят в качестве модуля. Рисунок пола подобен декору потолка, в котором сделаны отверстия для освещения.

Горизонтальная разбивка плоскостей стен вестибюля перекликается со стеклянными лентами дверей и проемами между ними.

Идеей показать связь с искусством Эдо пронизано, и оформление зрительного зала. Это прослеживается и в декоре потолка, и в черной окраске нижней части стен, как бы опоясывающих зрительный зал в виде ограды, отделявшей в старые времена театр от пространства улицы, и в обивке стульев полосатой тканью, характерной для эпохи Эдо. В обшивке стен зала соблюден тот же принцип горизонтальной разбивки, что и в фойе.

Камерность залу при его значительных размерах придает особая конструкция потолка, разделенного на секции, которые расположены под углом друг к другу.

При проектировании зрительного зала были учтены особенности кукольного искусства, и в отличие от театра Асахи и Кокурицу гэкидзё все места расположены в партере, число рядов строго ограничено — 19. Количество мест во время кукольного представления — 731, а всего в театре 753 места; часть их не используется: там устанавливается платформа для ведущего и музыкантов. При монтировании помоста «ханамити» (дорога цветов), проходящего от левого края сцены через зрительный зал, число мест уменьшается до 677 (есть места для инвалидов).

Вытянутое зеркало сцены, покрытие которой сделано из дерева хиноки (толщиной 4,5 cм), привезенного из района Ёсино, снабжено поворотным кругом (диаметр 13,6 м). Сцена разделена на подъемно-спусковые секции «сэри» (самая большая — 9 м), с помощью которых убирают и подают декорации, хранящиеся в подвальном помещении («нораку»), поднимают и опускают актеров.

Мы пока не располагаем точными данными о закулисном пространстве старого театра. Но, если учитывать, что Такэмото Гидаю требовал, чтобы актеры весь день проводили в непосредственном общении друг с другом, можно предположить, что вряд ли в то время существовали отдельные помещения для рассказчиков, кукловодов, музыкантов. Скорей всего, они готовились к спектаклю в одной комнате.

В современном театре есть артистические гримерные, причем в Асахидза существовала строгая иерархия их расположения, — возможно, этот принцип сохранился и в новом театре.

Первые комнаты вдоль коридора второго этажа над сценой и бошвыми кулисами предназначались для главных рассказчиков — основных лиц в кукольном спектакле. Затем шли помещения для ведущего кукловода и его помощников, а также кукол, участвующих в спектакле. В традиционной для японского жилища нише устанавливалась божница, гам же хранились и особо ценные куклы. Потолок украшался иероглифом, символизирующим удачу. Далее шли комнаты для кукловодов более низких рангов, парикмахеров, костюмеров, а также помещение для обычных кукол. Бутафорская располагалась рядом со сценой.

В новом театре помещения для актеров, кукол и реквизита находятся вокруг сцены.

В кукольном театре Кокурицу Бунраку гэкидзё кроме основного и малого зала есть залы на двух верхних этажах, использующиеся как репетиционные. Театр оснащен сложной техникой, которая основательно вошла в его жизнь. Уже в вестибюле зритель может с помощью мониторов познакомиться с искусством актеров, приобщиться к процессу рождения спектакля. А мониторы, установленные на пульте помощника режиссера, дают 'изображение происходящего на сцене и в зале. На самом высоком уровне и средства электроакустики. В аппаратной, устроенной сзади сцены малого зала, проходят записи спектаклей. Пульт для освещения залов оснащен программным управлением.

На двух подземных этажах располагается центральная режиссерская, цех декораций, мастерские, склады, стоянки для автомашин.

Сценография кукольного спектакля наших дней по сравнению со старой более разнообразна и живописна. Наметившийся еще в XVII в. переход от лаконичных декорационных форм к более полным и сложным активно проявился в современном театре. Декорации сцены — это уже не просто макеты замков, жилищ, а вполне реальные, крупные сооружения, которые точно вводят в ситуацию времени. Их экстерьер и внутреннее убранство вполне соответствуют объекту изображения. Натянутые на раму росписи на полотне, являющиеся характерной чертой японских декораций, отличаются высоким мастерством исполнения.

Немалая роль в спектакле отводится и реквизиту, который создает эффект правдоподобия и вносит яркую театральность. Декорационное и реквизиторское искусство кукольного театра наших дней соответствует высокому художественному уровню представления.

Но ни искусно выполненный реквизит, ни живописные декорации не призваны затмить актера с куклой: их роль в том, чтобы лишь подчеркнуть его место в спектакле. Простота и функциональность японской сцены связаны с предельным лаконизмом и законченностью национальных храмов.

Конструкция сцены, ее устоявшаяся композиция обусловливает закрепление в театре метода вождения кукол тремя кукловодами. Наличие достаточно большого сценического пространства, обеспечение свободного перемещения по нему способствует полному выявлению возможностей кукловодов, дает простор и для оформления сцены.

Система перегородок помогает строить спектакль с выведением героев на разные пространственные уровни. Архитектура кукольной сцены японского театра продуманна, целесообразна и поставлена в зависимость от игры актеров с куклами.

2.2 Японский театр Бунраку Бунраку — кукольный театр Японии. Он зародился в Осака в начале XVIII века и представляет собой одну из важнейших форм драматического искусства старой Японии, наряду с Но, кёгэн и Кабуки. В кукольном представлении бунраку певчий (таю) ведёт повествование под аккомпанемент сямисэн.

Сюжеты историй бунраку ведут своё начало от самурайских легенд и реальных событий, участниками которых были простолюдины. Куклы одеты в пышные костюмы, и каждая театральная сцена напоминает прекрасную картину. Но рассказы в большинстве своём печальны — женщина изнывает от неразделённой любви, ребёнок решает умереть за хозяина, а самурай, испытывая муки, хвалит верность ребёнка, пытаясь скрыть слезы… Бунраку передаёт чувства людей, связанных противоречиями жизни.

Ёсида Тамасё всего 27 лет, он ещё молод для кукольника. Бунраку он начал изучать в 18 лет, получая навыки под руководством мастера Ёсида Тамао, «Живого национального достояния». Сейчас Тамасё занимает должность профессионального кукловода в Ассоциации бунраку.

" Певчий таю, музыкант, играющий на сямисэн, и кукольники — вот три разных элемента, работающих в унисон, и делающих бунраку зрелищным. Поэтому я хочу, чтобы бунраку продолжало жить и для будущих поколений. И, конечно, я надеюсь, что нас будут приходить смотреть много людей" .

В старые времена приёмы бунраку передавались только от мастера к его ученикам, но в 1972 году система изменилась, и теперь студентов начально обучают в Национальном театре. Студентов набирают на 2-летний курс обучения, после которого их официально именуют профессиональными исполнителями. После учебы они проходят практику под руководством мастера, обучаясь по-старинному — наблюдают за приёмами мастера и подражают им, а не изучают технику шаг за шагом.

Каждую куклу ведут три артиста. Один отвечает за движения головы и правой руки, другой — только за движения левой руки, а третий — ног. Все новички начинают с ног, именно такова сейчас роль Тамасё. «Два кукловода, ведущих левую руку и ноги, чувствуют тонкие движения головы и правого плеча, подхватывают их, работая как одно целое. От этого кукла движется так плавно, что порой кажется более реальной, чем живой человек. Мастер манипулирует головой и правой рукой, а два других кукловода через куклу ощущают себя его частью. Это такое чувство, благодаря которому многому можно научиться» .

Тамасё говорит, что каждый день должен мысленно готовить себя к выступлению. «Не знаю когда, но наступит день, и я возьмусь за что-то поважнее ног. Я готовлюсь к этому, как могу, так что когда этот день придёт, страшиться не буду» .