О возникновении и развитии флейты в мире и России

ГОУ СПО Иркутский музыкальный колледж им. Ф. Шопена О возникновении и развитии флейты в мире и в России

(выпускной квалификационный реферат) Выполнила:

Студентка 4 курса специализации:

70 102.03

Оркестровые духовые и ударные инструменты Рябова Тамара Владимировна Руководитель:

Реченская Н. П. 2011 г.

• Введение
• I. Возникновение и развитие флейты и её прототипов
• I.1 Флейта в Древнем мире
• I.2 Флейта в Средние века
• I.3 Флейта в творчестве композиторов венской школы
• I.4. Роль флейты в инструментальной культуре XVIII — XIX в
• II. Флейта в России
• II.1. Существование флейты в России как народного инструмента
• II.2 Развитие исполнительства в период правления Петра I
• II.3 Влияние русской композиторской школы на духовое исполнительство
• III. Строение, особенности и применение современной флейты
• III.1 Строение и особенности современной флейты
• III.2 Флейта в творчестве композиторов XX в
• Заключение
• Приложение
• Список используемой литературы

В этой работе содержится материал, касающийся истории возникновения и развития флейты в мире и в России. Настоящий реферат позволяет ознакомиться с различными видами флейт, начиная от простейших, известных ещё в древности, и заканчивая видами, появившимися уже в XX веке. Мы считаем, что информация, изложенная в основной части реферата, позволит сформировать ученику-флейтисту некоторое представление о его инструменте, в историческом и техническом смысле, что, несомненно, положительно скажется на его музыкальных вкусах и общем интеллектуальном развитии. Любой раздел данного реферата может послужить отличным дополнением к уроку специальности, а приложения дают более подробную информацию о некоторых видах древних и старинных флейт, о которых зачастую дети школьного возраста ничего не знают. Краткий экскурс по истории развития флейты должен возбудить в ученике-флейтисте интерес не только к своему инструменту, но и к его разновидностям и аутентичным прототипам.

Тема данного исследования — развитие флейты, её значение в музыкальной культуре различных исторических эпох.

Целью работы является ознакомление с историческими фактами существования флейты от древних времён до современности, особое внимание уделяется развитию флейты в России.

В качестве объекта исследования выступают исторические факты, а его предметом является сам инструмент.

Цель, объект и предмет исследования потребовали решения следующих задач:

Изучение исторической, учебной и биографической литературы;

Установление достоверности, целесообразности и актуальности тех или иных фактов.

В ходе работы был использован метод теоретического исследования.

Ход и результаты исследования изложены в следующей структуре: введение, три главы и заключение, так же представлен список используемой литературы и приложения, четкого представления о разновидностях флейты.

Ниже изложено краткое содержание глав с обоснованием целесообразности данной в них информации.

В первой главе освещены факты культурного развития некоторых стран, касающиеся существования флейты или её прототипов в различные периоды истории. Так же, в этой главе мы можем встретить имена наиболее известных людей, так или иначе повлиявших на развитие технических возможностей флейты и, соответственно, расширение её репертуара, что способствовало увеличению популярности этого инструмента. Мы надеемся, что данная информация, ознакомительного рода, пробудит в читателе интерес к более глубокому изучению материала касающегося особенностей исполнения музыкальных произведений, так как знание исторических эпох является немаловажным условием грамотного, осмысленного исполнительского процесса. В то время, как зачастую ученик исполняет музыку основываясь на своих интуитивных ощущениях.

Наибольшая часть данного реферата отведена второй главе, целиком посвященной развитию флейты и флейтового исполнительства в России, так как мы считаем, что в процессе музыкального образования детей школьного возраста необходимо в первую очередь прививать интерес и любовь к народному творчеству и наследию русских композиторов. Во втором разделе второй главы рассказывается о флейте, как о неотъемлемой и немаловажной части духового оркестра и дается историческая справка о состоянии музыкальной культуре в этот период в целом. Также, в этой главе упоминается о некоторых выдающихся исполнителях и педагогах, изучение трудов которых просто необходимо каждому флейтисту для совершенствования техники игры. А учебное пособие Н. Платонова «Техника игры на флейте» до сих пор является самым популярным среди преподавателей музыкальных школ.

В заключительной третьей главе мы знакомим читателя со строением и особенностями современной флейты. Многие преподаватели-флейтисты, работающие в музыкальных школах, по каким-либо причинам, пренебрегают освоением современных техник игры на флейте, в результате чего ученики, выходящие из-под опеки таких педагогов, испытывают затруднения в процессе дальнейшего обучения. Из чего мы можем сделать вывод о необходимости хотя бы поверхностного ознакомления с современными техниками игры и усовершенствованиями флейты в период получения начального музыкального образования.

В современной литературе мы не нашли книг в которых целиком отражены все периоды возникновения и развития флейты в мире и в России. В данной работе нам удалось объединить, хотя и в достаточно краткой форме, историю совершенствования флейты и обратить внимание на её значимость в музыкальной культуре различных стран.

I. Возникновение и развитие флейты и её прототипов

I.1 Флейта в Древнем мире

Продольные, поперечные и многоствольные флейты зародились в глубокой древности. Они изготавливались из тростника, из стручков, свернутых в трубочку, из древесных листьев, кости животного, морских раковин и других природных материалов. Эти примитивные духовые инструменты использовались и в быту, повседневной жизни. В свою очередь многочисленные документы истории, различные исследования, находки археологов, подтверждают, что флейта и её прототипы являются древнейшими среди духовых инструментов.

Как только первобытный человек осознал возможность извлечения звука из камыша, рога или раковины, он стал активно использовать мир звуков, а постепенно и совершенствовать эти простейшие музыкальные инструменты. Среди материальных остатков культуры народов, живших за несколько тысячелетий до наступления нашей эры, встречаются флейты в виде костяных, тростниковых и глиняных дудочек. Они существовали у многих народов под разными названиями. Звук на них возникал в результате трения струи воздуха об острый край лабиального отверстия.

На продольной флейте иногда имелось особое приспособление для извлечения звука, которое в наше время применяется на блокфлейте. Флейта Пана имела несколько стволов, каждый из которых, в свою очередь мог издавать один или два звука (за счет передувания) различных по высоте. С расцветом культуры она претерпела изменения.

По новейшим предположениям родиной поперечной флейты признана Азия. В те времена флейта была неотъемлемой спутницей барабана: использовалась в войсковых частях. До сих пор на Земле Басков дудочка-флейта (тхироля) применяется совместно с маленьким барабаном (тамбурином) в «народном музицировании» .

Богатством отличалась музыкально-инструментальная культура Древнего Китая. В основе духового инструментария лежали флейтовые типы: сяо (продольная глиняная флейта), пайсяо (разновидность флейты Пана, с двенадцатью бамбуковыми стволами), чи (поперечная флейта, с 3−6 игровыми отверстиями), юэ (короткая поперечная флейта) и др. Звучат все эти флейты мягко и нежно.

В Индии самый распространённый духовой инструмент древности — ванша (разновидность поперечной флейты), по преданию на ней играл бог Кришна.

В Греции флейта называлась сиринкс (многоствольная флейта, «флейта Пана») и была самым популярным инструментом. Сиринкс главенствовал среди других инструментов в обрядах, торжествах, музыкальных соревнованиях, вечерах поэзии. Само слово флейта применялось древними для определения всех духовых инструментов, без различия их особенностей и свойств. Флейта «фригийская», «простая», «двойная» только именовались флейтами, но не имели к флейтам прямого отношения, как и флажолет — простенькая дудочка с «пищиком» и несколькими дырочками и клапанами.

Мифы флейте

Миф о Марсии

Однажды летним днем молодой пастух Марсий, лежавший на зеленой траве, услыхал вдали звуки музыки, такие нежные и волнующие, что затаил дыхание и стал слушать. Это Минерва, сидя на берегу ручейка, училась играть на флейте, но, наклонившись над прозрачной водой, увидела свои надутые щеки и искаженные черты и с негодованием бросила флейту в воду, поклявшись никогда больше к ней не прикасаться.

Чарующая музыка смолкла, и юноша очнулся и огляделся. Туг он заметил, что мимо него по реке плывет флейта. Он тут же схватил ее, прижал к губам и не успел вдохнуть в грудь воздуху, как божественная мелодия полилась снова. Завладев волшебным инструментом, Марсий начисто позабыл о своих обязанностях пастуха. Вскоре он достиг небывалого совершенства в игре на флейте, ужасно возгордился и стал хвастаться, что играет не хуже самого Аполлона. Дело дошло до того, что он вызвал на соревнование самого бога солнца.

Желая наказать Марсия за его хвастовство, Аполлон в сопровождении девяти муз, покровительниц поэзии и музыки, появился перед пастухом и предложил подтвердить свои слова делом. Музы предложили Марсию начать первым, и он очаровал всех своей игрой. Музы воздали ему заслуженную похвалу, а потом пригласили Аполлона превзойти соперника, если это ему удастся. Бог схватил свою золотую лиру и заиграл на ее струнах. Прежде чем вынести окончательное решение, музы решили послушать соперников еще раз, и они заиграли снова, но на этот раз Аполлон присоединил к звукам лиры свой божественный голос, и все присутствующие, включая муз, признали его победителем.

Согласно условию, которое гласило, что победитель живьем сдерет кожу со своего соперника, Аполлон привязал Марсия к дереву и жестоко наказал его. Когда горные нимфы узнали о страшной смерти своего любимца, они зарыдали и пролили такие потоки слез, что они превратились в реку, названную Марсий, в память о прекрасном музыканте.

Флейта Кришны

Наступило жаркое лето, но благодаря Кришне в Бриндабане царила вечная весна. Однажды в Бриндабане появился демон. Приняв облик пастушка, он стал играть с другими детьми, но Кришна сделал знак Балараме и велел ему убить демона, но не в облике ребенка. Словно играя, Баларама уселся на спину демона, и тот понесся прочь. Затем, вернув себе истинный облик, демон напал на Балараму, но тот убил чудовище. Пока пастушки играли, а Баларама сражался с демоном, коровы разбрелись по всему лесу. Забравшись на дерево, Кришна достал флейту и заиграл. Коровы тут же явились к Кришне, послушные его зову.

Кришна часто играл на флейте в лесу. Девочки-пастушки, заслышав чудесные звуки, искали, но никак не могли найти мальчика, и им приходилось ждать, когда он выйдет из леса вечером, чтобы отогнать стадо домой. В один из дней пастушки уселись у дороги и заговорили о флейте.

Смотрите, какая честь выпала этой простой бамбуковой дудке, — сказала одна. — Каждый день она пьет нектар с уст Кришны. Почему ее любят больше, чем нас? Даже боги внимают, когда Кришна играет на своей флейте. Что же заставляет внимать ее зову?

Когда флейта была еще бамбуковым стеблем, она помнила Хари, — ответила другая пастушка, — и стойко выносила жару и холод. Наконец стебель разрезали, чтобы сделать флейту. За свое смирение она и была вознаграждена.

Почему бы Кришне не сделать флейты из нас? Тогда мы могли бы остаться с ним! — воскликнула третья девочка.

Когда настала холодная и морозная зима, девочки отправились совершать омовение в Джамне. Сделав фигурку Деви, они украсили ее цветами и взмолились:

О богиня, пусть Шри Кришна станет нашим повелителем!

Совершив омовение, они улеглись спать на речном берегу, чтобы Деви могла исполнить их желание.

I.2 Флейта в Средние века

Период средневековья характеризуется возникновением инструментальных ансамблей при дворах. В моде была продольная и поперечная флейта. В эпоху Ренессанса в Венеции и Болонье делались лучшие духовые инструменты. До конца 16 века исполнители пользовались продольными флейтами разных размеров — дискантовыми, альтовыми, теноровыми, басовыми. Диапазон их колебался в пределах от 2-х до 2,5 октав. Звук их был приятным, мягким, но очень слабым, маловыразительным, неровным по силе и не всегда точным по высоте. Причина была в том, что игровые отверстия были расположены там, где удобно закрывать их пальцами, а не исходя из требований акустики.

Из флейт составлялись ансамбли до 20 человек.

В 17 веке возникли первые оркестры. Монтеверди в опере «Орфей» в группу духовых инструментов оркестра ввёл лишь одну маленькую флейту, которая исполняла безмятежные пастушьи наигрыши, создавая пасторальный колорит ряду сцен. По мере развития оркестра роль флейт возрастала, и в операх немецкого композитора Г. Шюца они уже не только сопровождали пение, но обогащали его, дополняли и соревновались с ним.

Есть предположение, что поперечная флейта возникла в Германии. Изготавливалась она из одного куска дерева, имела 6 отверстий, прикрываемых пальцами и одного для вдувания воздуха. Старонемецкая флейта охватывала 2,5 октавы — от ре первой до ля третьей. Канал ствола был коническим, суживающимся к концу, благодаря чему звук получался мягким, нежным, но не сильным (хотя более громким, чем у продольной), а главное более выразительным. Все звуки соответствовали основным дырочкам, а промежуточные «хроматические» ступени получались при помощи «раздвоенной аппликатуры» или «вилочной хватки». Сверление трубки старонемецкой флейты имело обратноконическое сверление, при котором наибольший размах поперечника приходился на «головку» флейты, а наименьший — на её «лапку», т. е. сверление суживалось к нижней части инструмента, что позволяло удобно разместить пальцы на поверхности флейты. В Англии в эпоху Возрождения в театральном оркестре флейта использовалась в сценах свадеб. Тогда же впервые знаменитым английским композитором Пёрселлом была написана Соната для флейты.

Семнадцатый век — свидетель появления и закрепления в оркестровой практике поперечной флейты. Первым, кто ввёл ее в оперный оркестр, как постоянный инструмент, был Люлли (в оп. «Изида»). Но в его оркестре флейты ещё были продольными. Прямую флейту (или флейту с наконечником) держали перед собой; она обладала поэтичным звуком, за что её называли «нежная флейта». Однако поперечная флейта оказалась более жизнеспособной, т.к. обладала более сильным звуком и легко поддавалась различным усовершенствованиям. Поэтому к середине XVIII века она окончательно вытеснила из симфонического оркестра продольную флейту.

Как сольный концертный инструмент поперечная флейта почти не применялась. В этой роли выступали различные виды продольных флейт. Признание же её в качестве художественно-концертного инструмента произошло во Франции, где мастера начали заниматься её усовершенствованием. Так, в 1695 году был применён клапан ре-диез, в конструкцию внесены улучшения: точное сверление канала, облегчающее взятие верхних звуков, сделало их красивыми, певучими. Для подстройки флейты вставлялись деревянные кольца в канал раздвигающейся головной части. Удобные тональности для такой флейты были Соль-мажор, Ре-мажор и До-мажор. В них и писали композиторы. Во Франции продольные флейты получили обозначение «немецкая флейта». Широко известны имена двух французских флейтистов XVII века — Декато и Фильбер.

В это же время появляются первые педагогические методы обучения игры на флейте («Искусство игры на поперечной флейте» Опетера, 1707 г.).

I.3 Флейта в творчестве композиторов венской школы

До сих пор шедеврами флейтового репертуара являются произведения Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта. Примером выразительного использования флейты служит знаменитое соло в опере К. В. Глюка «Орфей». Эта бессмертная «Мелодия» до сих пор не потеряла своего очарования и свежести.

Но самую значительную роль в поднятии исполнительского мастерства игры на флейте сыграло творчество Гайдна и Моцарта, которые проявляли огромный интерес к музыкантам-флейтистам, почитали их мастерство, наблюдали, экспериментировали. Одним из ярких музыкантов своего времени был флейтист И. Б. Вендлинг (1720−1797). Первый исполнитель флейтовых сочинений Моцарта. И. Гайдн сумел прочувствовать необыкновенную теплоту и красочность тона флейты, создав в своих произведениях затейливые флейтовые фигурации.

В.А. Моцарт утверждал, что терпеть не может флейты. Он всегда боялся, что интонация не будет точной, что музыканту не хватит сердца, слуха и техники для того, чтобы справиться с художественными задачами. Но это не помешало ему написать блестящие произведения для этого инструмента. Моцарт под влиянием дружбы с Вендлингом написал Концерт № 1 для флейты с оркестром. А Концерт № 2 Моцарту заказал вернувшийся из Индии, разбогатевший голландский офицер, любитель-флейтист де Жан. Есть версия, что Моцарт просто переделал для де Жана свой концерт для гобоя, написанный годом ранее.

Флейта как солирующий инструмент занимает в творчестве Моцарта видное место. В оркестре Моцарт поручал флейте напевные мелодии, чарующие задушевностью и соперничающие с человеческим голосом. В 1778 году по заказу парижского любителя-флейтиста де Гина и его дочери арфистки Моцарт написал Концерт для флейты и арфы, который до сегодняшнего дня считается одним из лучших в репертуаре флейтистов и арфистов. Флейтовое наследие Моцарта — отличная школа воспитания музыкантов-флейтистов.

Величайший симфонист Бетховен обучался игре на флейте, когда ему было 10 лет. у профессионального флейтиста. Музыку для флейты он писал под влиянием творчества Моцарта, предъявляя к инструменту очень высокие виртуозные требования. В области использования выразительных возможностей флейты Бетховен пошёл значительно дальше своих современников, совершенно по новому, необычайно смело введя её в симфонический оркестр. В увертюре «Леонора № 3» композитор раскрыл подлинное понимание тембровых и виртуозных качеств флейты, употребив её для выражения острых и напряжённых душевных переживаний.

К сожалению, почти забыты замечательные произведения для флейты многих композиторов XVIII века, например, итальянца Д. С. Мерканданте, друга Моцарта Ф. А. Хофмайстера и др.

I.4. Роль флейты в инструментальной культуре XVIII — XIX в

В начале XVIII века в Германии, Англии, Италии появлялось всё больше исполнителей на духовых инструментах, вначале в основном гобоистов, затем и флейтистов, но репертуара, написанного композиторами этих стран специально для поперечной флейты, было чрезвычайно мало. Великая профессиональная школа инструментальной культуры сложилась в Италии. А. Вивальди, знаменитый итальянский композитор, очень любил жанр сольного инструментального концерта. Им было написано 13 концертов с оркестром для поперечной и 3 для продольной флейты. Также для флейты писали Марчелло и Телеман. Важным центром развития флейтовой школы того времени стал Берлин, где при дворе Фридриха II, который сам был флейтистом и незаурядным композитором, поперечная флейта приобрела особенное значение. Благодаря неугасающему интересу монарха к его любимому инструменту, появились на свет многие произведения для поперечной флейты И. И. Кванца (придворного композитора и педагога Фридриха II), К.Ф. Э. Баха (придворного клавесиниста), Франца и его сына Фридриха Бенды, Карла Фридриха Фаша и другие.

Наиболее значительные произведения для флейты в начале XVIII века создал И. С. Бах. Он написал большое количество произведений для флейты и с её участием. Композитор великолепно знал технику игры на флейте, её тембровые и колористические возможности, любил её лёгкий, серебристый, поющий тон. Выделяются флейтовые сонаты И. С. Баха, написанные под впечатлением игры известного виртуоза-флейтиста Иоганна Иоахима Кванца, познакомившего Баха со всеми приёмами игры на флейте. Прошли столетия, а эти сонаты более, чем когда-либо в центре концертного репертуара флейтистов. Миллионами слушателей во всём мире любимы блестящая «Шутка» из си минорной оркестровой сюиты и простая задушевная «Сицилиана» .И. И. Кванц (1696−1773) был популярным немецким концертантом. Итальянский композитор Д. Скарлатти недолюбливал флейту, считая её непригодной для сольного исполнительства, но услышав однажды игру Кванца, он изменил своё мнение и написал для флейты концерты. Кванц — автор капитальных трудов: «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» (1752) и «Аппликатура хотя поперечной флейты в двух ключах» .300 концертов.6 сонат. 200 пьес для флейты.

Работая над усовершенствованием флейты. Кванц изготовил регулирующий винт для пробки головной части инструмента. В 1770 году П. Флорио сделал дополнительный клапан, причём так боялся, что об этом кто-нибудь узнает, что прикрыл эту часть флейты футлярчиком. Дополнительные клапаны для флейты изобретали в разные времена и другие мастера, например, Д. Тессит в Англии, И. Тромлиц в Германии, П. Пегерсен в Дании и др. Это позволяло получать полутона, облегчая игру, но не избавляло флейту от недостатков, существующих до сих пор: неточная интонация, неравномерность звучания в разных регистрах.

Значительный след в развитии флейтового репертуара оставило творчество замечательного чешского композитора А. Розепи. Век романтизма ознаменовался новым подъёмом исполнительского искусства. В этот период для флейты писали К.М. ф. Вебер, Ф. Шуберт, Д. Россини, Г. Берлиоз и др. Гектор Берлиоз учился играть на флейте по пособию известного флейтиста Ф. Девьена, а в юношеские годы сам был учителем флейты. В своих «Мемуарах» Берлиоз даёт подробное описание конструкции флейты. Много произведений для флейты с другими инструментами создал К. Сен-Санc. В Западной Европе этот инструмент занимал важное место в творчестве таких композиторов как Б. Годар, К. Рейнике и др. Искусство игры на флейте в XIX веке сделало большой скачок. Этому способствовало много факторов, среди которых и рост концертной литературы, и расширение репертуара, и развитие педагогики, появление учебных пособий и руководств по обучению игре на флейте. XIX век стал огромной лабораторией конструктивного усовершенствования флейты, что сказалось на развитии исполнительства, педагогики и репертуара. Этому же способствовало возникновение профессиональных оркестров в США и Западной Европе.

Самой значительной фигурой в области игры на флейте в XIX веке был Теобальд Бём (1794−1881). Знаменитый немецкий музыкант, он много гастролировал по Европе и его выступления имели большой успех. Бём — автор многих сочинений (например, 24 этюда-каприччио) и учебных пособий для флейты. Его музыкальное дарование сочеталось со страстью и изобретательностью. Однажды в Лондоне Бём встретился с английским флейтистом У. Горденом, который поразил его своей игрой. Оказалось, Горден разработал новую конструкцию флейты, но не сумел довести её до конца. Это и сделал Бём, предложив в 1832 году новую модель, снабжённую кольцевыми клапанами. Но самому конструктору она не нравилась, т.к. была несовершенна. Вторая модель (1846−1847) воплотила всё, что требовалось от флейты в отношении её акустических, выразительных и виртуозных данных. Бём совершил переворот в конструкции: заменил конический канал ствола цилиндрическим, улучшив качество и верность звучания, сильно раздвинув границы инструмента до трёх полных октав и более. Игровые отверстия он расположил в точном соответствии с акустическим расчётом, диаметр их сделал большим и каждое снабдил удобно расположенными тарелкообразными и кольцевыми клапанами, что позволило добиться ровности звучания и возможности с большей лёгкостью исполнять различные сложнейшие гаммаобразные и арпеджиообразные пассажи, трели, тремоло. Теперь, закрывая один клапан, можно в то же время открыть вспомогательное отверстие. Сложная система клапанов обеспечила возможность нажатием на рычажок одного клапана закрыть сразу несколько отверстий. В основу расчётов Бём положил не удобство расположения дырочек и клапанов, а «акустические принципы лучшего резонанса», в точности установив мензуру. Палец исполнителя теперь не закрывал отверстия полностью, что привело к системе клапанов, расположенных настолько удобно, что появилась возможность справляться с труднейшими техническими построениями.

Хотя до сих пор флейта не освободилась от некоторых досадных изъянов своего устройства, по причине только частичного использования предложений выдающихся мастеров-флейтистов. Но эти недостатки не столь существенны — несколько неисполнимых трелей и особенно трудных ходов. Сторонники старонемецкой флейты сетовали, что флейта Бёма уничтожила свойственную старой флейте красоту звучания (и это отчасти справедливо). Но звук флейты Бёма полнее, сочнее, круглее, ей доступны самые сложные технические узоры, которые она преодолевает с удивительной непринуждённостью и внешней лёг костью. Звук её кристально чист, певуч, но холодноват. В результате всех усовершенствований флейта получила ещё большее признание у крупнейших композиторов, обогатив их творчество, украсив оркестровые партитуры новыми тембровыми красками.

Основные пути развития истории исполнительства определили знаменитые произведения для флейты: «Фантазия» Г. Форе, «Концертино» С. Шаминад, «Серенада» А. Дворжака.

флейта россия композитор творчество

II. Флейта в России

II.1. Существование флейты в России как народного инструмента

На Руси существовали различные виды флейт, причем их возникновение имеет глубокие народные корни. Истоки духового искусства как, в частности, и самого духового инструментария, связаны с народной музыкальной жизнью. Исследуя древние русские традиции в области игры на духовых инструментах, можно обнаружить их общность с традициями славянских народов. Финдезейн (Николай Федорович (1868 — 1928) — российский писатель, журналист, музыковед, издатель), отмечает, что уже предшественники славян — скифы изготавливали из костей орлов и коршунов духовые инструменты, а вскоре перешли от примитивных тростниковых дудок к более сложным флейтообразным инструментам. По остаткам материальной культуры, дошедшим до нашего времени мы можем судить о том, что с существованием духового инструмента было широко развито и исполнительство на нем.

В «Нравственных рассуждениях» Плутарха, имеются сведения о музыке гипербореев, т. е. обитателей Кавказа. Плутарх пишет: «Говорят, что в древности святыни из страны гипербореев посылались на Делос с флейтами, свирелями и кифарами». Таким образом, уже в самом начале новой эры древнейшие предшественники славян имели усовершенствованные культурой типы музыкальных инструментов и исполнителей на них. Нужно заметить, что русская музыка была очень тесно связана с народно-песенной культурой восточных славян, в свою очередь очень древней по своему происхождению. Образование славянства относится приблизительно к 500−400му г. до н.э.

С течением времени славяне разделились на три самостоятельные ветви, одна из которых составила население древней Киевщины. Дошедшие до нашего времени исторические свидетельства указывают на широкое распространение в быту древнейших восточных славян инструментальной музыки. Так, арабский писатель начала X в. Ибн Даст (Абу-Али Ахмед Ибн-Омар) пишет, что у современных ему славян были «разного рода лютни, гусли и свирели» .

Одним из наиболее любопытных для нас памятников музыкальной культуры Руси могут быть также названы фрески пантикапейской катакомбы, открытой в 1841 году одесским археологом Ашиком. Так, «на одной из фресок изображена фигура мужчины, играющего на пятиствольной деревянной флейте Пана». Упоминание о существовании флейт в России можно найти и в старых русских летописях. В житии Феодосия Печерского мы находим, что на пиру у великого князя Святослава Ярославовича он увидел многих играющих: «оных гуслиные гласы испущающих, иных органные писки гласящих» .

Начиная с XI в. ранними носителями музыкального искусства в России явились народные странствующие артисты — «потешники» или «скоморохи». Они были одновременно и певцами, и актерами, и акробатами; свои выступления они сопровождали игрой на различных инструментах, среди которых были: гудки, сопели, сурны, волнки, гусли.

Если в древнейших документах, дошедших до наших дней, скоморохи выступали преимущественно с гуслями, то постепенно в круг их профессиональной деятельности начала входить и игра на различных духовых инструментах и, в частности, на различных видах флейт. Вообще нужно сказать, что инструментальная музыка занимала заметное место в придворной жизни Киевской Руси. Она сопровождала различные придворные церемонии, звучала на праздниках у бояр и богатого купечества. Киевские князья, а так же русские умельцы игры на духовых инструментах приглашали иностранных музыкантов из Византии и других стран.

В репертуаре у скоморохов преобладали песни сатирического содержания, которое не нравилось властям, иногда Церкви. В 1645 году был издан Указ воеводствам «иметь крепкое смотрение дабы нигде позорищ и игрищ не было, дабы ни в городах, ни в селах скоморохи с бубнами и сурнами, и с медведями, и с малыми собачками не ходили б, и всякими играми не играли, а буде скоморохи ослушались бы, то имать их и бить батоги». Музыкальное, в частности инструментальное, исполнительство, продолжало своё развитие в народных кругах.

В связи с изменениями жизни русского общества скоморохи, как странствующие музыканты, начинают исчезать, и народная музыкальная практика принимает другие формы, соответствующие быту и положению крепостных и городских музыкантов (любителей и профессионалов) долго ещё продолжая хранить традиции скоморохов. Инструменты эпохи скоморошества очень разнообразны по способам звукоизвлечения. Простейший тип духового инструмента представляла деревянная или тростниковая дудка — свистелка или «посвистел». К числу простейших инструментов флейтового типа могут быть отнесены и так называемые глиняные «окарины» — это свистящие игрушки в виде фигурок животных иди птиц. Окарины часто встречались при археологических раскопках.

Музыкант-этнограф, инструментовед Н. Привалов указывает также на существование на Руси парной свистковой флейты (свирель). Она состоит из двух деревянных трубочек, не скрепленных между собой. Одна трубка издает высокие, другая, более низкие звуки.

Древнейший представитель флейтовых инструментов в России — кувиклы, причем само название «кувиклы» имеет свою длинную историю и пришло от «кувичек» (курская область). Первоначально кувиклы именовались «цевницей» (многоствольная флейта). Само же наименование «цевница» встречается в древнейших письменных памятниках (напр.: никонова летопись, 204 г.). из старославянского названия «цевница» превратилась в русскую «цевку», малороссийскую «кувицу» и, наконец, в «кувичку» (курская область).

В произведениях древнерусской литературы часто упоминается и о сопелях. Они относятся к типу свистящих флейт, широко распространившихся среди скоморохов и в народном быту.

Из всего выше сказанного мы можем судить о большом разнообразии флейтообразных народных инструментов данной эпохи. Прямые русские флейты имели и свои истоки.

Так, например, родичами их можно считать распространенные на Кавказе флейты местных племен. У Башкиров, например, это — «курай». Источником русских продольных флейт можно считать «скаудутас» (двенадцатиствольная флейта).

В России флейта продолжала развиваться как народный инструмент, сначала как прямая флейта. Но в 17 В. в русском музыкальном исполнительстве всё чаще стала появляться поперечная флейта, применяемая первоначально в русских войсках, куда была заимствована из Западной Европы. В отличии от продольной флейты, обладавшей ровным, нежным, поэтичным звуком, поперечная флейта оказалась более жизнеспособной, потому как её звук был сильнее и она легко поддавалась различным усовершенствованиям. К 18 в. поперечная флейта значительно чаще стала применяться в инструментальном исполнительстве. Она изготавливалась из цельного куска дерева, имела шесть игровых отверстий и одно для вдувания воздуха. Канал ствола был коническим, благодаря чему звук получался мягким, нежным, но не сильным.

II.2 Развитие исполнительства в период правления Петра I

Восемнадцатый век охарактеризован коренным переломом в культурной жизни России. Приобретает регулярный характер театральная деятельность, где возрастает значимость музыкального сопровождение, что в свою очередь повлекло за собой увеличение числа инструменталистов.

Петр I придавал музыке, как и другим видам искусства, важное государственное значение. Он явился создателем и преобразователем военно-оркестровой службы в России.

В музыкальном исполнительстве XVIII в. всё чаще стала появляться поперечная флейта. Этому во многом способствовали реформы Петра I, коснувшиеся буквально всех сторон культурной жизни России восемнадцатого века. Так, например, согласно приказу от 1711 года, в каждую воинскую часть вводился небольшой духовой оркестр. Петром I осуществляются широкие мероприятия, связанные с подготовкой и обучением отечественных военных музыкантов. Для этого в армию приглашались иностранные музыканты, которые должны были обучать русских молодых людей игре на д/и, в частности, на флейтах. Также, Петр I выписывает из-за границы и различные духовые инструменты.

Постепенная популяризация духовых инструментов в XVIII веке привела к расширению их роли в придворной жизни. Очень модной становится в это время светская музыка, причем ведущая роль в ней стала принадлежать духовым инструментам. Ассамблеи, маскарады и другие празднества в то время сопровождались духовой музыкой.

Однако придворная музыкальная жизнь с её засильем иностранных певцов, инструменталистов, композиторов не была той основной линией, по которой развивалось отечественное исполнительское искусство и вместе с ним флейтовое исполнительство. Истоки русского оркестрового и сольного исполнительства своими корнями уходят в сферу усадебного крепостного музицирования. Именно там зарождалась основа русского музыкального профессионализма. В этой среде возникают первые крепостные оркестры восемнадцатого века, ставшие впоследствии широко известными. Сюда можно отнести оркестра Шереметьевых и Долгоруких. Для обучения молодых крепостных музыкантов организуются специальные классы, в которых преподавались так же духовые инструменты.

Имеющиеся данные о начале музыкального образования в России сводятся по сути дела к перечню нескольких крупных иностранных музыкантов, преподававших музыку при дворе. О том, какими музыкальными педагогами довольствовалось дворянство можно судить лишь по случайным газетным объявлениям, в которых неизвестные никому лица, преимущественно иностранцы, предлагали свои услуги в качестве преподавателей музыки. Особый интерес представляет запись «об учреждении училища музыки в столичном городе Москве» она свидетельствует о существовании частной консерватории в 70-х годах XVIII века. В записи также указывается, что в организованном Керцелли музыкальном училище могут обучаться «благородное дворянство, мещане и крепостные люди. В училище производится обучение сочинению музыке, генерал-басу, скрипке, виолончели, валторне и флейте» .

Большую роль в подготовке музыкальных кадров в России сыграл и так называемый Шляхтинский корпус, открытый в 1756 году.

Весьма разнообразной была музыкальная подготовка, которую получала дворянская молодежь. Они могли обучаться, на выбор, либо в Академической гимназии Московского университета, либо в одном из многочисленных частных пансионов, среди которых следует отметить музыкальную школу при крепостном оркестре графа Шереметьева.

Одной из форм приобщения к музыке было и камерное ансамблевое исполнительство, пользовавшееся большой популярностью у русской дворянской интеллигенции восемнадцатого века. В этих домашних музыкальных «упражнениях» вместе с любителями принимали участие и профессиональные музыканты.

Так, современники вспоминают, что любитель-флейтист князь П. И. Репин часто выступал в доме графа Шереметьева в составе профессионального оркестра. Репин считался одним из «сильных» музыкантов, среди которых были так же скрипачи Г. Н. Теплов и С. П. Ягужинский.

В связи с растущей популярностью флейты начинают появляться на концертной эстраде и выделяться в придворных оркестрах первые русские придворные музыканты-духовики. Так, в Петербургском придворном театре выделяются имена «флейттраверсистов» Василия Михайлова, Данилы Калашникова, Егора Каратыгина.

Наш обзор музыкальной жизни России XVIIIвека будет недостаточно полным, если мы не выделим некоторые гастроли иностранных исполнителей сыгравших значительную роль в пропаганде духовой музыки. Так, в России гастролируют известные инструменталисты-виртуозы. Сюда прежде всего следует отнести известного флейтиста Христиана Гартмана. Также следует выделить римскую певицу и флейтистку Юлию Катальди и братьев Турнеров.

II.3 Влияние русской композиторской школы на духовое исполнительство

Трудно переоценить роль российских музыкантов-флейтистов в создании отечественной исполнительской и педагогической школы — она значительна и давно получила всемирное признание.

Одним из основателей современной школы игры на флейте является Владимир Николаевич Цыбин (1877−1949) — выдающийся педагог, солист оркестров Большого театра в Москве и Мариинского в Петербурге, профессор Московской и Ленинградской консерваторий, заслуженный деятель искусств. Образованный, эрудированный музыкант, он был не только ярким исполнителем, но и одарённым композитором. Его сочинения, написанные в традициях русской классики, привлекают искренностью мелодики и ясностью гармонического языка. Это «Десять концертных этюдов, три «Концертных аллегро», «Тарантелла», цикл, посвященный знаменитым флейтистам, где каждый этюд, написанный для развития определённого вида техники, назван по фамилии артиста. «Основы техники игры на флейте» В. Н. Цыбина очень помогают начинающим флейтистам развить виртуозные навыки. Жизнь Цыбина прошла в неустанном труде и постоянном творческом поиске. Учеником Цыбина в Московской консерватории был Н. И. Платонов (1894−1967) — блестящий флейтист, композитор, член Союза композиторов, заслуженный деятель искусств, создатель учебных методических пособий «Школа игры на флейте» и «Техника игры на флейте». В своём творчестве Платонов всегда стремился пропагандировать произведения различных эпох и стилей: «Вариации на русскую тему», «Вариации на тему романса Глинки «Жаворонок», «Вариации на тему «Красный сарафан» и т. д. Платонов был талантливым педагогом, одним из «первопроходцев» современной методики игры на флейте.

Первым профессором Петербургской консерватории, преподающим флейту, был Цезарь Иосифович Чарди (солист, флейтист итальянской труппы). Его сменил Карл Фридрих Ватерстраат (немецкий флейтист, также солист оркестра). В Петербургской консерватории работали солисты-флейтисты Императорского симфонического оркестра и оркестра Мариинского театра оперы и балета Ф. В. Степанов, Н. Н. Верховский, Р. К. Ламбер, Б. В. Тризна и др.

В оркестре флейте выпала почётная задача: пленять слух изумительными образами. Большая флейта виртуозностью, блеском и легкостью пассажей превосходит все остальные духовые инструменты. Что же касается staccato, то здесь она вне конкуренции (напр., в балетной сюите Равеля «Дафнис и Хлоя» флейта выступает как солирующий инструмент). Однако игра на большой флейте требует большого расхода воздуха: при вдувании часть его разбивается об острый край отверстия и уходит, от этого получается характерный сипящий призвук, особенно в низком регистре, поэтому на ней очень трудно исполнять широкие мелодии. Тембр ее беден обертонами, и это делает его матовым, холодноватым. Различные регистры этой флейты сильно отличаются по характеру звука: самый нежный — таинственный и «стеклянный», средний — светлый и поэтичный, верхний поражает яркостью и блеском, а высшему присуща некоторая пронзительность; поэтому большой флейте не свойственно выражение эмоций, сильных душевных движений. Вот как охарактеризовал её звучность Н.А. Римский-Корсаков: «Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре». Звук ее похож на колоратурное сопрано; часто в музыкальных произведениях человеческий голос с этим тембром и флейта перекликаются, и на этом приёме построено много вступлений оперных героинь (например, Антонида в «Иване Сусанине», Людмила в «Руслане и Людмиле»).

Большой флейте не дано говорить о чувствах, зато ей подвластна другая область: мир природы с его реальными и фантастическими обитателями, она великолепно имитирует птичьи голоса; что же касается сказочных существ, которыми народное воображение населило леса и реки, то в их характеристике флейта не знает себе подобных (напр., поэтичный мотив Снегурочки из оперы-сказки Римского-Корсакова или очень красивый ансамбль из 3-х флейт в балете Чайковского «Щелкунчик» в изящном, хрупком танце пастушков). В V действии оперы Рамо «Ипполит и Арицея» звучит лучшее вдохновение композитора Ария Соловья". Замечательных красот в звучании флейты достиг Глюк в операх «Орфей» и «Армида». У Моцарта флейта «символизирует сверхчеловеческое могущество звуков», хотя и неспособна к выражению потрясающей страсти. «Волшебная флейта» Тамино сумела обуздать грубые стихии природы — огонь и воду.

Многие ноты низкого регистра, создающие ощущение бархатистых звуков, вылетающих поспешно и как бы запыхавшись, встречаются в конце очаровательного «Скерцо» из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона. Эти чарующие звучания рисуют захватывающую картину ночного бега таинственных существ — сильфов и гениев. Эти настроения внушили Римскому-Корсакову мысль воспользоваться флейтой для передачи звуков «полёта шмеля» в опере «Сказка о царе Салтане». Виртуозные возможности флейты использовали Россини в опере «Вильгельм Тель», Майербер в «Гугенотах» .

Глинка в опере «Руслан и Людмила» в сцене похищения героини поручил флейте ответственную роль: таинственная, немного холодная флейта способствует ощущению оцепенения, в которое погружаются участники действия. В танцах же флейта выполняет обязанности чрезвычайно подвижной свирели и своим затейливым узором восхищает завороженный слух зрителей. Глазунов в балете

" Времена года" заставляет флейту воспроизводить сложные технические узоры.

Особой любовью пользуется флейта у Шостаковича.

Очень мило использована она у Прокофьева в детской шутке-сказке «Петя и волк». Здесь флейта воспроизводит щебетанье птички.

Когда Маргарита в опере Гуно «Фауст» открывает окно и поверяет ночному эхо тайну своей страстной любви, ясные звуки флейты как бы отражают мерцание звёзд, безмолвно освещающих своими бледными лучами таинственное созвучие голосов природы. Прозрачные, холодные звуки флейты идеальны для изображения голосов природы — щебетанья птиц, вздохов ветерка, всего, что наивно и идиллично, что даёт возможность использовать флейту в сочинениях для лёгких женских голосов, где голос и флейта соревнуются в преодолении виртуозных трудностей, всегда оказываясь на должной высоте и не умоляя достоинств друг друга.

III. Строение, особенности и применение современной флейты

III.1 Строение и особенности современной флейты

Флейта существует в четырёх основных разновидностях, образующих семейство: собственно флейта (или большая флейта), малая флейта (флейта-пикколо), альтовая флейта и басовая флейта. Также существуют, но гораздо реже используются — большая флейта ми-бемоль (кубинская музыка, латиноамериканский джаз), октобасовая флейта (современная музыка и оркестр флейт) и гипербасовая флейта. В качестве прототипов существуют и флейты более низкого диапазона.

У большой флейты головка прямая, но существуют и загнутые головки — на детских инструментах, а также на альтовых и басовых флейтах, чтобы инструмент было удобнее держать. Головка может быть сделана из различных материалов и их комбинаций — никеля, дерева, серебра, золота, платины. Головка современной флейты, в отличие от тела инструмента, имеет не цилиндрическую, а коническо-параболическую форму. В левом конце внутри головки находится пробка, положение которой влияет на общий строй инструмента и должно регулярно проверяться (обычно с помощью обратного конца палочки для протирки инструмента — шомпола). Форма отверстия головки, форма и загиб губок имеют большое влияние на звук всего инструмента. Часто исполнители используют головки другого производителя, нежели основной производитель инструмента. Некоторые флейтовые производители — как Lafin или Faulisi — специализируются исключительно на изготовлении головок.

Диапазон флейты (большой флейты) — более трёх октав: от h или c¹ (си малой октавы или до первой) до c⁴ (до четвёртой) и выше. Играть более высокие ноты представляется затруднительным, но встречаются произведения, в которых задействованы ноты «ре» и «ми» четвёртой октавы. Ноты пишутся в скрипичном ключе соответственно действительному звучанию. Тембр ясный и прозрачный в среднем регистре, шипящий в нижнем и несколько резкий — в верхнем. Флейте доступна самая разнообразная техника, ей часто поручается оркестровое соло. Применяется в симфоническом и духовом оркестрах, а также, наряду с кларнетом, чаще других деревянных духовых, — в камерных ансамблях. В симфоническом оркестре применяются от одной до пяти флейт, чаще всего две-три, причём одна из них (обычно последняя по номеру) может меняться во время исполнения на малую или альтовую флейту.

Строение тела флейты может быть двух типов: «inline» («в линию») — когда все клапаны образуют одну линию, и «offset» — когда клапан соль выступает. Также существует два типа клапанов — закрытые (без резонаторов) и открытые (с резонаторами). Открытые клапаны получили наибольшее распространение, так как имеют несколько преимуществ по сравнению с закрытыми: флейтист может почувствовать скорость струи воздуха и резонанс звука под пальцами, с помощью открытых клапанов можно корректировать интонацию, а при исполнении современной музыки без них практически не обойтись.

Для детских или маленьких рук существуют пластиковые пробки, которыми в случае необходимости можно временно закрыть все или некоторые клапаны на инструменте.

На большой флейте может применяться колено двух типов: колено до или колено си. На флейте с коленом до, нижним звуком является до первой октавы, на флейтах с коленом си — си малой октавы соответственно. Колено си влияет на звучание третьей октавы инструмента, а также делает инструмент несколько тяжелее на вес. На колене си существует рычажок «гизмо», который должен дополнительно употребляться в аппликатуре до четвёртой октавы.

Многие флейты обладают так называемой ми-механикой. Она была изобретена в начале XX века одновременно, независимо друг от друга, немецким мастером Эмилем фон Риттерсхаузеном и французским мастером Джалма Жюлио для того чтобы облегчить взятие и улучшить интонацию ноты ми третьей октавы. Многие профессиональные флейтисты не используют ми-механику, так как хорошее владение инструментом позволяет лёгкое взятие этого звука и без её помощи. Существуют также альтернативы ми-механики — пластинка, закрывающая половину внутреннего отверстия (второго парного) клапана соль, разработанная фирмой Powell, а также парный клапан соль уменьшенного размера, разработанный фирмой Sankyo (не получивший большого распространения в основном из-за эстетических соображений). На флейтах немецкой системы ми-механика не требуется функционально (парные клапаны соль разделены изначально).

По способу звукоизвлечения флейта относится к лабиальным инструментам. Флейтист выдувает струю воздуха на переднюю кромку амбушюрного отверстия. Поток воздуха из губ музыканта пересекает открытое амбушюрное отверстие и ударяется о внешнюю его кромку. Таким образом, струя воздуха разделяется примерно пополам: внутрь инструмента и наружу. Часть воздуха, попавшая внутрь инструмента, создаёт звуковую волну (волну сжатия) внутри флейты, распространяется до открытого клапана и частично возвращается назад, вызывая резонанс трубки. Часть воздуха, попавшая наружу инструмента, вызывает лёгкие призвуки типа шума ветра, которые при правильной постановке слышны лишь самому исполнителю, но становятся неразличимы на расстоянии нескольких метров. Высота звука меняется с помощью изменения скорости и направления подачи воздуха опорой (мышцами брюшного пресса) и губами, а также аппликатурой.

В силу акустических особенностей флейта имеет тенденцию понижать строй при игре на пиано (особенно в нижнем регистре) и повышать строй при игре на форте (особенно в верхнем регистре). На интонацию имеет влияние и температура помещения — более низкая температура понижает строй инструмента, более высокая, соответственно, повышает.

Настраивают инструмент с помощью выдвижения головки из тела инструмента (чем сильнее выдвинуть головку, тем длиннее и, соответственно, ниже становится инструмент). Этот способ настройки имеет свои недостатки по сравнению со струнными или клавишными инструментами — при выдвижении головки расстраиваются отношения между отверстиями инструмента и октавы перестают строить между собой. При выдвижении головки больше чем на сантиметр (что понижает строй инструмент почти на полутон) звук флейты меняет тембр и становится похожим на звук деревянных барочных инструментов.

Флейта — один из самых виртуозных и технически подвижных инструментов из группы духовых. В её исполнении типичны гаммаобразные пассажи в быстром темпе, арпеджио, скачки на широкие интервалы. Реже флейте поручаются продолжительные кантиленные эпизоды, поскольку дыхание на ней расходуется быстрее, чем на других деревянных духовых. Хорошо звучат трели на протяжении всего диапазона (за исключением нескольких трелей на самых низких звуках). Слабым местом инструмента является его сравнительно небольшой диапазон в динамике — разница между пиано и форте в первой и второй октавах составляет около 25 dB, в верхнем регистре не более 10 dB. Этот недостаток флейтисты компенсируют, меняя окраски тембра, а также другими средствами музыкальной выразительности. Диапазон инструмента делится на три регистра: нижний, средний и верхний. В нижнем регистре сравнительно легко играть пиано и легато, но форте и стаккато требует зрелого мастерства. Средний регистр наименее богат обертонами, часто звучит тускло, поэтому мало применяется для мелодий кантиленного характера. В верхнем регистре легко играть на форте, владение пиано в третьей октаве требует нескольких лет обучения на инструменте. Начиная с до диеза четвёртой октавы тихое извлечение звуков становится невозможным.