Музыка на российском телевидении

Становление телевидения началось с освоения уже существующих музыкальных жанров, таких как выступление, концерт, музыкальный спектакль. На современном состоянии российского музыкального телевидения сильно отразились последствия коммуникационно-цифровой революции и инноваций в сфере массовых телекоммуникаций. Распад СССР, децентрализация и коммерциализация отечественного музыкального телевидения, глобализация и стремление к индивидуальности, оригинальности, творчеству, к социальной и межкультурной коммуникации, вытеснения с телевидения профазами непосредственное влияние на современное состояние музыкальной профессиональной журналистики (в особенности музыкального) телевидения России, в том числе на его жанровые особенности. История музыкального телевидения России напрямую зависит от истории самой страны. В связи с этим ее можно разделить на шесть периодов:

• 1. Предыстория музыкального телевидения в СССР;
• — Музыкальное телевидение в послевоенный период (1945;1956 гг.);
• — Музыкальное телевидение 1956;1970 гг.: первые самобытные формы и персонификация программ;
• — Музыкальное телевидение в период 1970 — 1984 гг.: пропаганда советской эстрады;
• — Музыкальное телевидение в переходный от государственного к коммерческому телевидению период (1985;1995 гг.);
• — Музыкальное телевидение на современном этапе (1996;2008 гг.).

Вместе с вехами истории формировались модели музыкального телевидения:

1. Советская модель.

Характерная особенность советской модели музыкального телевидения — отсутствие правового поля в области СМИ и авторского права. Главной задачей музыкального телевидения в СССР была пропаганда советской идеологии. Еще одна характерная черта советской модели — подцензурность. Музыкальное телевидение находилось под контролем Государственного комитета СССР по телевидению и радиовещанию. Функцию цензора контента музыкальных передач выполняла система «худсоветов».

Инструментальная модель.

Данная модель образовалась во времена «перестройки». Изменился политический курс России и некогда подпольная рок-музыка ворвалась в эфир, пропагандируя перемены. Сформировалось альтернативное музыкальное телевидение, ставшее инструментом для пропаганды реформ и нового политического мышления.

Модель «четвертой власти».

В 1991 г. вышел закон о СМИ, в котором были сформированы основы правового регулирования телевидения. В 1993 г. был принят Закон об авторском праве и смежных правах, а 12 июня 2000 г. был принят Закон о печати. Появилось независимое музыкальное телевидение. Разнообразились формы и контент музыкальных телепередач. Музыкальный контент включал в себя музыку разных направлений, повысилось эфирное время иностранной музыки. В эфире появились программы американского MTV. Был создан первый развлекательно-музыкальный телеканал в России — Биз ТВ.

4. Корпоративно-авторитарная модель.

К 1995 г. российский шоу-бизнес сформировался как корпоративный бизнес и установил контроль над музыкальным телевидением. В ходе президентской кампании Б. Ельцина музыкальное телевидение было активно задействовано в качества средства массовой пропаганды. Пользуясь сформированным авторитетом среди молодежи, звезды русского шоу-бизнеса выступали на телевидении с поддержкой кандидатуры Б. Ельцина в президенты, помогая тем самым его продвижению. Вновь вернулась система «худсоветов», и вместе с ними появился феномен «неформат», под который попали исполнители некоммерческой музыки и исполнители, не имеющие договорных отношений с влиятельными структурами шоу-бизнеса. Телевидение стало стремиться к массовости, его главной целью стало получение прибыли. Музыкальный контент постепенно начал уступать развлекательному, что, со временем, привело к практически полному исчезновению музыкального телевидения, а также его трансформации в телевидение развлекательное.

Учитывая вышесказанное, можно прийти к выводу, что, несмотря на кажущуюся аполитичность музыкального телевидения, оно всегда зависело от политического курса правительства. Русское музыкальное телевидение было максимально свободно в самовыражении только на момент своего возникновения, когда его программирование не имело ограничений, и постоянно шли эксперименты с формой и музыкальным наполнением. В дальнейшем история русского музыкального телевидения — это история пропаганды политического режима и образования закрытых влиятельных структур и корпораций.

• 1) В повседневности классическая Музыка может использоваться для создания иллюзий того, что грани между работой и досугом, бытовыми рутинными действиями и экстраординарными событиями способны быть непрочными, подвижными, почти незаметными для субъектов жизнедеятельности.
• 2) В рекламной коммуникации классическая музыка используется для эстетизации процесса потребления, а также для анимации, «одушевления» материальных объектов. Формируется предложение потреблять уже не сами товары и услуги, но одушевленных, субъектных персонифицированных существ, замещающих товары как таковые.
• 3) Визуальные эффекты от звучащей классической музыки выражаются в массовой культуре как очевидные физические и материальные изменения в телесной оболочке человека и в окружающем его предметном мире.
• 4) Возникает симбиоз традиционных романтических клише и современного культа престижа, «гламурности», фетишизации социального успеха.
• 5) Классическая музыка используется для создания образов связи между удаленными друг от друга эпохами, для возникновения иллюзии управления современного человека образами движущегося времени, а также для свободного жонглирования историко-культурными мотивами.

О потенциале музыкальной культуры воздействовать на человека, на его чувства и эмоции, интеллектуальные способности и внутренний духовный мир в обществе известно давно. Так еще известнейшие античные философы — Гераклит, Аристотель, Плутарх, Пифагор — подмечали немаловажность музыкального искусства в жизни общества. Так, к примеру, в одном из античных философских трактатов высказывается мнение, что человек, который занимается музыкальным творчеством «не запятнает себя никакими неблагородными поступками, но получит, благодаря музыке, величайшую пользу и будет полезен себе и родине».

В особенности актуальными в настоящее время, хотя и не полностью взятым на вооружение официальными властями, является высказывания Платона, который в своих трудах заметил, что музыка как «наука об элементах любви в сфере лада и ритма», вследствие своего функционирования на основе чувств, располагает уникальными способностями «настройки» души на определенный лад. Благодаря этому именно музыкальное искусство должно лежать в основе официальной системы воспитания. Платон считал, что ритм и музыкальная гармония обладают исключительно важным значением для духовной и социальной жизни общества.

Размышления античного философа созвучны современной научной и общественной мысли. Музыка, во всех ее жанрах и стилистико-содержательных формах является неотъемлемой частью жизни человека, формирующая духовные ценности и определяющая парадигмы общества. Вследствие такой высокой важности зарождение музыкальной журналистки не вызывает удивления и выглядит необходимым фактором развития журналисткой науки.

Здесь стоит отметить, что, несмотря на длительную историю функционирования, термин «музыкальна журналистика» обладает большим количеством интерпретаций. Отмечали такую тенденцию и эксперты: «Есть основания говорить о двояком смысле. В одних случаях — это все материалы СМИ, относящиеся к теме музыки, в других — специфическая форма литературно-художественной критики».

Музыкальная журналистика рассматривается отдельными авторами как форма реализации особой музыкально-литературной деятельности, служащая «способом выхода как музыкальной критики (оценочной мысли), там и музыкального просветительства, пропаганду и популяризации, любой публицистики, направленной на музыкально-культурный процесс».

Иного взгляда придерживается и Т. А. Курышева, называющая музыкальную журналистику прикладным музыковедением — «в равной степени обращено и к неспециалистам, осуществляя выход мысли о музыке из музыкального процесса в художественную культуру в целом».

Другие исследователи считают, что музыкальная критика стояла у истоков музыкальной журналистки, что позволяет использовать оба термина в зависимости от направления журналистского текста. Так, А. А. Карпилова указывает, что XIX в., являющийся «золотым» для русской музыкальной критической школы «золотой век», привлек к этой специальности известнейших писателей и философов того времени — Г. Державина, Н. Карамзина, В. Одоевского.

Во время СССР под данным термином специалисты подразумевали критику музыкальной сферы, однако она сильно отличалась от современного направления журналисткой работы: «приблизительно до 60-х годов XX века музыкальная журналистика как ответвление музыкальной критики группировалась в газетах и журналах, была ограничена их рамками, а именно: оперативностью, объемом, социальной направленностью изданий и кругом авторов-журналистов». Однако такая аналитическая музыкальная критика не смогла удовлетворить интерес общественности СССР к тенденциям развития эстрады.

Просветительский характер вещания Центральной студии телевидения (созданной 22 марта 1951 года Постановлением Совета Министров СССР) изначально определили образованные в его структуре редакции литературно-драматического, музыкального и детского вещания, общественно-политическая редакция, киноредакция, редакции научно-популярных, промышленных, сельскохозяйственных и спортивных передач. Именно они производили медийный продукт до начала 90-х гг. XX века, который централизованно распределялся по всем программам ЦТ. виями, просто не выживет в такой жестокой конкуОднако так было не всегда. В советское время количество каналов было ограничено, поэтому люди смотрели то, что им показывали и здесь неважно было, какая направленность у передачи. В годы пропаганды идеологии правящей партии гражданину предлагался ограниченный круг телевизионных передач, равно как и количество художественных фильмов. Поэтому интересная передача или кино становились достоянием общественности, люди торопились к «голубому экрану», а во время показа популярного сериала (например, «Место встречи изменить нельзя») в городах снижалась преступность. Некоторые граждане, у которых в квартире был слабый напор воды, пользовались моментом, когда большинство было у телевизоров, чтобы помыться. Безусловно, скудное вещание позволяло практически не задумываться о способах подачи информации.

Развиваясь, отечественное телевидение постепенно превратилось в летописца истории страны. Но в рамках информации и иллюстративности ему стало тесно. Оно искало, как писали теоретики отечественного телевидения Э. Багиров и И. Кацев, «пути к проблемному и образному разговору со зрителем, в котором эстетическое начало было бы найдено и привнесено художником, а не случайно подброшено жизнью». Стремясь сохранить собственные преимущества перед кинематографом, телевидение активно пыталось аккумулировать возможности кино. в некую негласную цензуру, которая заставляет журналистов отказываться от обсуждения неинтересных и невостребованных.

В кинематографе коммуникативные и собственно культурные функции практически неразделимы. Кинематограф, создавая новую кинематографическую форму коммуникации, может активно выполнять коммуникативную функцию только в случае, когда фильм является подлинным произведением искусства. Поэтому кинематографу как искусству образного отражения действительности в большей степени, чем телевидению, удалось уйти от стереотипов советской идеологии. Однако поиски телевидением своей специфики в годы становления тоже шли под знаком «нового искусства». Искусство — это профессиональная сфера деятельности, в которой эстетическое сознание из сопутствующего элемента превращается в основную цель. Настоящее искусство существует для реализации эстетических ценностей, максимально активизирует эстетические переживания. «Совершенно все равно, кто высек статую — древний грек или современный француз, — писал крупнейший английский писатель XX века У. Сомерсет Моэм, — важно лишь, чтобы она сейчас вызывала в нас эстетическое волнение и чтобы это эстетическое волнение толкало нас к действию. Оно должно укреплять характер, повышать способность к правильным поступкам; если этого нет — значит, вся наша эстетическая эмоция не более как баловство и пища для самомнения». Искусство концентрированно выражает эстетическое отношение к миру. В отличие от эстетического переживания, которое может присутствовать в любом виде деятельности и сопровождать ее, искусство моделирует особую реальность — художественную, в которой эстетическое освоение мира заключено в определенную рамку.

Главный отличительный признак искусства как художественного творчества состоит в образном освоении действительности, то есть в выработке специфического духовного содержания. В этом смысле телевидение как искусство позволяет человеку не только образно моделировать жизнь и раздвигать рамки реального житейского опыта. Оно дает возможность человеку реализовать свои неиспользуемые возможности, развиваться духовно, эмоционально и интеллектуально, приобщаться к накапливаемому человечеством коллективному опыту и вековой мудрости, общечеловеческим интересам, устремлениям, идеалам.

Во взаимодействии с кино, театром и литературой телевидение предстает перед нами как новый вид художественного творчества. В свою очередь, искусство обретает на телевидении свою вторую, нетрадиционную форму бытия. Вот эта вторая форма бытия и легла в основу культурно-просветительской традиции отечественного телевидения, а его лучшие программы и передачи определили вектор развития канала «Культура» в условиях тотального наступления массовой культуры на духовные и нравственные идеалы общества. Поэтому на произведениях телевизионного искусства мы остановимся подробнее.

Разнообразные виды и жанры телевизионного творчества определились уже в 60−70-х годах: это телефильм, телеспектакль (драматический, оперный, балетный), телеповесть, телерассказ и др. Такая «гонка» Отечественное телевидение раскрыло себя как искусство во взаимосвязи с другими видами художественного творчества и, прежде всего, с литературой. До 1991 года телевидение ежегодно или даже ежедневно транслировало и экранизировало большое количество романов, рассказов, произведений эпических и драматических, классических и новейших, отечественных и переводных, что дало повод искусствоведу Р. Д. Копыловой назвать телевидение «современным конвейером по экранной переработке литературы». К литературным передачам относились и выступления писателей в концертной студии Останкино, и фильмы из серии «Литературное наследство», и альманахи «Круг чтения» и «Поэзия», и фильмы-концерты, в которых известные актеры читали литературные произведения, разнообразные учебные программы и многочисленные экранизации.

Телевизионный театр как самостоятельный и самодостаточный вид телевизионного искусства начал формироваться в 60-е годы и вобрал в себя, творчески переосмыслив, многовековую историю театра драматического и новейшие открытия совсем еще «юного» тогда телевидения. В свое время искусствовед Н. А. Хренов, занимаясь исследованиями зрелищных форм, пришел к выводу, что «телевизионное повествование, внедряясь в сознание зрителя, способно разрушать повествовательные каноны, утвердившиеся в театре в дотелевизионный период. «Телевидение заставляет мыслить и строить повествование качественно иначе».

Первооткрывателями телетеатра, который стремительно завоевывал популярность, стали Анатолий Эфрос, Петр Фоменко, Виктор Турбин, Константин Худяков, Александр Прошкин. «Золотой век» телевизионного театра приходится на 70−80 годы. Тогда работы таких выдающихся режиссеров, как Анатолий Эфрос, Михаил Козаков, Валерий Фокин, Анатолий Васильев стали настоящим прорывом, ярким событием не только телевизионной, но и культурной жизни в целом, определившим творческую судьбу целого поколения режиссеров и актеров.

По произведениям русской и зарубежной классики были поставлены телефильмы и телеспектакли «Борис Годунов» (1971), «Что делать?» (1971), «Домик в Коломне», «Анджело», «Моцарт и Сальери» и др. (1973—74), «Моя жизнь» (1972), «Страницы журнала Печорина» (1975), «Первая любовь» (1969), «Два приятеля» (1975), «Фантазия» (1976), «Портрет Дориана Грея» (1968), «Строговы» и «Сибирь» (1976), «Фиалка"(1976) и др. Были созданы выдающиеся образцы телевизионного поэтического театра, — специфически телевизионной формы исполнения одним артистом многопланового произведения или цикла произведений: Б. А. Бабочкин в «Скучной истории» (1969), И. В. Ильинский в циклах рассказов Чехова и Зощенко (1970—75) и др. В 1964 году, во времена смелых попыток новой музы стать великим продолжателем всех искусств, С. А. Муратов писал: «Телевидение возвращает литературе утерянный ею характер сказа, оно стирает вновь пограничную линию между искусством слова и сцены. Реабилитирует фигуру автора-исполнителя».

В пору становления, в 50-х годах XX в., отечественное телевидение еще не вполне овладело пленкой, и создатели экранизаций, стремясь, с одной стороны, «заполнить видеоряд», а с другой — сохранить прозаическую ткань произведения, решили довериться произносимому в кадре слову. Раньше безжалостно отбрасываемые, как не идущие к делу, обременяющие действие, «описания» и «отступления» теперь заиграли всеми красками: литература была восстановлена в правах искусства слова.

Опорным персонажем телеэкранизации стал автор, рассказчик, ведущий. Появление на телевизионном экране Ираклия Андроникова расставило все точки над «i» в творческом союзе телевидения и литературы. Стало ясно, что телеэкрану нужна личность. Е. Гальперина, автор многочисленных публикаций о специфике телевидения, писала, что «появление Ираклия Андроникова, а вслед за ним Сергея Смирнова заставило телевидение усомниться в правильности своего чересчур объективного, официального тона. И. Андроников был одним из тех, кто утвердил на телевидении новое направление — личностное». С появлением И. Андроникова слово на нашем телевизионном экране стало зримым. Кино и телевидение стали разговаривать со зрителем на одном языке художественных образов. И разница между этими двумя видами искусства, как теперь ясно, заключается только в том, что в кино люди говорят между собой, а на телевидение с нами. И. Андроников знал этот секрет еще в 50-х годах XX века. Он знал, КАК говорить: это был театр одного актера. Тогда мало, кто верил, что монолог на экране способен будет не только привлечь зрителя, но и удержать его у экрана. «Меня предупреждали, — пишет И. Андроников, — что монолог не может продолжаться по ТВ больше 10−12 минут. ТВ экран требует действия в кадре. Но я верил в интерес зрителя к Лермонтову… верил в „Загадку НФИ“. .и уговорил предоставить мне целый час. И тут стало ясно, что зрителя может занимать не только действие в кадре, но и действие в монологе, произнесенном в кадре». И. Андроников много писал о природе родства телевидения и литературы: «В прозе… событие почти всегда отодвинуто от читателя временем. Оно „было“. .В отличие от кино, по ТВ можно рассказывать о том, что было. А это открывает огромные перспективы, дает возможность утвердить в ТВ новый тип телевизионной картины, в основе которой лежит не драматический диалог, а повествование, проза». Как считает Е. Гальперина, «с Андрониковым пришел на телевидение театр одного актера, от него началось то художественное воссоздание первоисточника (будь то само произведение или письма, документы, воспоминания), которое привело к созданию на телеэкране самостоятельной художественной образности».

В 70−80-е годы на Шаболовке был создан поистине золотой фонд культурно-просветительских программ, который сегодня востребован только на канале «Культура». Конечно, по идеологическим соображениям имена А. Ахматовой, М. Цветаевой, М. Булгакова, В. Набокова, Б. Пастернака и И. Бродского отсутствовали на экране тех лет. Но остались передачи-беседы с выдающимися учеными-литературоведами Д. Лихачевым, В. Лакшиным, А. Аникстом, Ю. Лотманом, С. Бонди, фильмы В. Шкловского о Льве Толстом, серия «Литературное наследство», которую вел К. Симонов, выступления современных писателей в концертной студии Останкино, работы в амплуа авторов, рассказчиков и даже драматургов замечательных актеров И. Ильинского, М. Жарова, Ф. Раневской, Р. Плятта, З. Гердта, А. Адоскина, И. Смоктуновского, М. Козакова, режиссеров Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса, М. Захарова. Все эти программы, как уже отмечено выше, выходили на основных каналах советского телевидения, а значит были доступны массовому зрителю, который благодаря им приобщался к ценностям традиционной культуры. И в этом случае мы вправе говорить о гуманизации массовой культуры: ее продукт не только отвечал высоким нравственным и эстетическим принципам, но так же воспитывал хороший вкус у массовой аудитории, воздействуя на ее сознание. Такая «гонкаИстория кинематографии знала прецедент, который показал, что предмет потребления может воздействовать на самого потребителя, духовно развивая его. В 60-е годы XX века, в период так называемой «оттепели», воспитанные на довольно примитивных по мысли и средствам выразительности произведениям кинематографа 30−40-х годов, не приученные размышлять советские зрители (в том числе и критики) поначалу отрицательно отнеслись к неоднозначным, образным лентам «Летят журавли», «Баллада о солдате». Но возникшее в это время по всей стране движение киноклубов привело к тому, что уже в 70-х годах люди стали воспринимать и понимать сложнейшие философские ленты как своих соотечественников (например, фильмы А. Тарковского, А. Смирнова, О. Иоселиани, Т. Абуладзе), так и зарубежных авторов (Ф. Феллини, М. Антониони и др.).

Телевидение — порождение эпох массовой культуры. В свою очередь, массовая культура — это сложный феномен, «похожий на кентавра — с головой человека (приобщение к сокровищам культур народны масс) и телом животного (удовлетворение невзыскательных потребностей массовой аудитории)», — отмечает в своей работе О. В. Роженцова. Сегодня перед российскими каналами, которые тоже являются продуктом массовой культуры, стоят актуальные задачи по реабилитации просветительской функции телевидения, при этом сохраняя массового зрителя.

XX век — стал веком бурного развития средств массово коммуникации. Это привело к изменению мировосприятия культуры, процесс оказался противоречив. С одной стороны, культурное наследие общества стало доступным буквально каждому. «Новое в настоящем случае заключается не в самом факте культурной коммуникации, — писал в начале 70- гг. XX века академик Н. Конрад, — а в ее грандиозных масштабах, охватывающих отдельные слои общества, а его массы, практически — все обществ цели ком». Историк телевидения В. Егоров назвал развитие культуры в эпоху массовых коммуникаций «вершиной демократической спирали исторического развития и распространения духовных ценностей человека». С другой стороны, нельзя отрицать, что культура приобретает и тяжелый груз «массовости», в котором, по выражению К. Ясперса, «духовность гибнет» .

Начиная с 70-х годов XX века критическое отношение к массовой культуре постепенно исчезает. Э. Тоффлер в книге «Культурные потребители» пишет: «Сегодня культура принадлежит большинству… Быть может, это процесс привел к некоторым утратам, к падению ощущения величия и завершенности действительно велики произведении искусства. Но в нашем обществе мы освободили искусство от узкого отношения, от сведения его к культу».

Таки образом, массовая культура как специфический феномен XX века слишком сложна и противоречива, чтоб дать ей какое-то однозначное, удовлетворяющее всех определение. Столь же неоднозначны социальные функции массовой культуры. Кроме того, в западном обществе, идеалы и ценности которого пытаются ныне привить России, массовая культура представляет собой не только произведения массового искусства, но и образ жизни, и способ духовного потребления. Массовая культура навязывает определенные нормы и ценности как основу повседневной жизни людей. При этом она активно воздействует на психологию человека, особенно на область подсознательного, пытаясь стимулировать определенные инстинкты. Человек вынужден, даже если и не хочет, пользоваться массовой продукцией и услугами, он воспитывается в среде массового образа жизни. При этом новое поколение принимает это, как сам собой разумеющееся, что, в свою очередь, становится характеристикой мировоззрения.

При всем разнообразии вариаций «происхождения» массовой культуры ее появление связано с развитием техники и массовых коммуникаций, поскольку именно они являются ее проводникам и аккумуляторами. То ест культура становится массовой в контексте своего функционирования в техноцентричном обществе.

Так, в 20-х годах XX век в отечественно киноведении была распространена идея «кинофикации» искусства, согласно которой кинематограф, будучи «универсальным» искусством, должен заменить собой все другие способы художественного выражения или, в всяком случае, значительно их видоизменить. Таким образом, мы можем утверждать, что тяготение к искусству и культуре появилось на телевидении с момента появления его как такового.

«С появлением телевидения мир как целое перестал быть для человека туманным образом или логической конструкцией». О явился ему на экране суммой живых картинок и заговорил на разных языках, изменил его представление о пространственно-временных связях: пространство и время предстало перед ним «как нечто относительное, подвижное, шаткое, лишенное постоянных измерений». Последовательность и сорасположенность событий перестали быть значимыми, события оказалось возможным располагать в каком угодно, произвольном порядке. Изначально телевидение как новое средство массовой коммуникации представлялось ущербным: интеллектуальный уровень не дотягивал до литературного, качество изображения было хуже, чем в кино, качество звука ниже, чем при музыкальной записи. Вначале это был все лишь «плохое радио с расплывчатыми картинками». Такая «гонкязаИсследуя феномен массовой культуры, ми пришли к выводу, что это явление имеет как отрицательные, так и положительные стороны. В свою очередь телевидение, как средств массово коммуникации, так же обладает созидательным и разрушительным потенциалом. Поэтому сегодня, на этапе поисков новых форм современные каналы ищут новые подходы в формировании просветительского телевидения в России. В период, когда нарастает всеобщее недовольство низкопробным контентом, у федеральных и региональных каналов появляется возможность реализации идей. Правда, необходимо найти такие критерии, по которым развитие отечественного телевидения будет осуществляться в динамичной форме. Полагаем, что для этого хорошей основой может послужить богатый исторический опыт российского телевидения.

В начале XX века культура в России (да и во всем мире) еще была на подъеме. 20-е годы были временем интенсивной духовной и интеллектуальной жизни, произошел взрыв культурной деятельности высокого накала. Атмосфера полной свободы, царившая тогда, была наиболее плодотворной.

Литература

была на подъеме: Маяковский и Пастернак, Есенин и Заболоцкий, Клюев и Васильев, Мандельштам и Ахматова и т. д. Становление советской науки во многих отношениях было замечательным явлением мировой культуры, тогда же начинается расцвет нашей музыки: Свиридов, Прокофьев, Шостакович, композиторы-песенники. А советские мастера театра и кино стали полноправными участниками ведущей мировой «бригады».

С. Эйзенштейн, который в пору немого кино нигде не обмолвился по поводу национального своеобразия фильмов — и своих собственных, и снятых другими мастерами русского кино, — в статье «Тридцать лет советского кинематографа и традиции русской культуры», написанной в 1947 году и очень важной для понимания интересующей нас проблемы, утверждал: «…именно в ней, в великой оплодотворяющей роли традиций русской культуры… лежат те мощные корни, которые так головокружительно быстро и стремительно вознесли советскую кинематографию за какие-нибудь два-три года [ее] существования на роль ведущей кинематографии мирового значения». В этой статье С. Эйзенштейн попытался сформулировать и те основополагающие черты отечественной культуры, которые были унаследованы русским советским киноискусством и, но его выражению, определили его облик. Во-первых, в высшей степени свойственное ей «учительство», идея служения интересам народа, передовым общественным идеалам своей эпохи. Эту глубоко русскую традицию С. Эйзенштейн ведет от «Слова о полку Игореве» через Радищева, Пушкина, Гоголя, Пекрасова, Чернышевского, Герцена к Горькому и Маяковскому. И второе, что, по Эйзенштейну, объединяет творения предшествующей и советской культуры в неразрывную цепь, это «мысль о величии и героике, национальном самосознании и многонациональном единстве нашей страны и государства…». Конечно, революция — это катастрофа, в том числе для культуры. Кто-то погиб, кто-то эмигрировал, у кого-то опустились руки. Но как это ни парадоксально, русской революции в огромной степени удалось предотвратить разрыв преемственности традиций в развитии культуры.

Установка Ленина «учиться, учиться и учиться!» означала перевод энергии революции от социального противостояния к совершенно иному, к конфликту: «культура» — «бескультурье», «знание» — «невежество». Благодаря рабфакам уровень грамотности и культуры у существенной части молодежи резко вырос. И произошло это благодаря тому, в школах и университетах преподавали люди старой, дореволюционной культуры, в традициях которой было воспитание интеллигентного, понимающего, думающего, высоконравственного человека.

В одном из своих интервью Д. С. Лихачев вспоминает: «Психологию у нас преподавал Алексеев-Аскольдов, крупнейший философ начала века… Еще один преподаватель — Леонид Владимирович Георг. Он играл во МХАТе и знал теорию Станиславского задолго до того, как он изложил ее в книге „Моя жизнь в искусстве“. Он сумел поставить у нас в школе все „Маленькие трагедии“ Пушкина. Рисование у нас преподавал Павел Николаевич Андреев — брат знаменитого Леонида Андреева, который так же неплохо рисовал и был одним из первых, кто занимался цветной фотографией».

Соединение почти распавшейся цепи времен — великая и не осознанная в полной мере особенность русской революции, которая в достаточной степени еще не исследована. Одна из немногих работ на эту тему статья ученого и публициста С. Кара-Мурзы «Что есть человек? Или истоки кризиса культуры в России». Он пишет: «В советской культуре произошло то, чего до этого не наблюдалось нигде — культуру высокого, «университетского» типа открыли для массы трудящихся, их не стали отделять от элиты типом культуры. Это — именно то, о чем мечтали русские просветители, наши духовные наставники.

Как раз в 20-е годы, когда обсуждалась школьная и культурная политика, началось это небывалое дело — снятие классовых различий через освоение единого мира символов и единого языка. Тот, кто жил на Западе, знает, что там, в буржуазном обществе, об этом и помыслить невозможно".

Главное в культурном строительстве русской революции состояло в том, что оно вписало идею развития и производные от нее модернизированные программы в «контекст традиционного сознания». Объективным итогом революции, по мнению историка А. В. Голубева, стало то, что все общество или, по крайней мере, его социально активная часть приняли ценности развития и исторической динамики. Он пишет: «Заметно выросла, хотя не сразу, культурная гомогенность общества. С одной стороны, были ликвидированы целые социальные категории, причем наиболее вестернизированные. С другой, — в историческую динамику включились десятки миллионов людей, вырвавшихся из традиционной культуры. Это был качественный скачок огромной важности». В этом заключены духовные основания того рывка в развитии, который совершила советская Россия, и который самым наглядным образом проявился во время Великой Отечественной войны.

Однако «единообразное воспитание» (К. Ясперс) парализовало духовную свободу масс. Тоталитарное государство попыталось объявить себя единственным представителем общественного сознания, предложив вместо «круговращения идей» усиленную пропаганду коммунистической идеологии, когда в процессе воспитания человека «основные убеждения фиксируются в виде определенного верования, и вместе со знанием и умением вколачиваются как способ чувствования и оценки». Вновь возникшее после сталинских репрессий в период оттепели общественное сознание, неосознанно отталкиваясь от духовно-нравственных ценностей русской культуры, направило основные усилия на критику существующего положения вещей, отстаивая свое насущное право — возможность думать. Манящий дух свободы «шестидесятых» впервые подарил надежду на большие перемены. в некую негласную цензуру, к интересы потребителей.

Русский характер представляли на экране самые разные герои: внутренне сосредоточенная, погруженная в раздумье вчерашняя десятиклассница Лена Бармина («У озера»), эксцентричная ткачиха Паша Строганова («Начало»), спокойный, корректный начальник строительства Губанов («Коммунист»), крутой, жесткий председатель колхоза Егор Трубников («Председатель»), бывшая работница, а потом директор фабрики энергичная Катерина Тихомирова («Москва слезам не верит»), простецкий, уступчивый с виду бригадир Потапов («Премия»), цельные, волевые, смелые, берущие всю ответственность на себя Захар Дерюгин («Судьба»).

Исследуя проблему положительного национального характера, доктор искусствоведения Р. Н. Юренев в одной из своих статей, писал, что в фильмах, «вошедших уже в историю нашей культуры, и в картинах молодых отчетливо проступают черты русских героев, русского национального характера, с его силой и широтой, с его мягкостью и лиризмом, с его стремлением к справедливости, к победе совести и добра».

В последнее десятилетие XX века реформы в России привели к глубокому кризису культуры, и искусства, в частности. Суть его нельзя сводить только к экономическим проблемам. В сознание людей не без помощи СМИ, и телевидения в частности, стали активно внедряться ценности, которые вошли в глубокое противоречие не столько с идеологией коммунизма, сколько с духовно-нравственными традициями общества. Мировоззренческий вакуум, образовавшийся в результате разрушения основополагающих ценностей предшествующей социально-политической системы, поверг российский социум в состояние хронической нестабильности. Рост дезорганизации в обществе вызвал представление о разрушении основ жизни, переживался как страдание, как состояние раздвоенности. «Если все то, что было идеей, разбивается о действительность времени, то взлет в ситуации превращается в невыполнимое, быть может, требование, но в качестве требования оно — остаток человеческого достоинства», — писал К. Ясперс в своей книге «Смысл и предназначение истории».

Отечественные исследователи рассматривают кризис культуры через призму столкновения двух полюсов оппозиции. «Один из них, — пишет А. С. Ахиезер, — оценивается человеком как носитель абсолютной ценности, как комфортный, выступающий объектом партиципации, приобщения, т. е. идеалом, с которым человек должен слиться, отождествиться. Другой же полюс рассматривается как дискомфортный. Отношение к нему может быть охарактеризовано как стремление к отпадению, к отказу от отождествления. Комфортное представление связано с привязанностью к освоенной культуре… Это состояние связано с привычными ритмами окружающего мира.

Дискомфортное состояние воспринимается как противоестественное, вызывающее отвращение, ужас, как хаос, разрушающий жизнь. Это ощущение нарастающего хаоса может носить индивидуальный или массовый характер, охватить значительные группы людей.

Безусловно, в 90-е годы XX века в России имело место разрушение крупной идеи. Интернационализм советского периода сменился космополитизмом постсоветской эпохи. С. Кара-Мурза считает, что смена господствующей в обществе антропологической модели была одним из важнейших условий для слома советского строя жизни: «Нужно было разрушить узы солидарности, приучившие нас считать друг друга братьями, стравить людей, выбить у них почву из-под ног». Возврата к подлинным духовно-нравственным ценностям русской культуры, как ожидало общество, не случилось. Напротив, налицо утрата духовной энергии нации.

Писатель А. И. Солженицын, охарактеризовав современную ситуацию в России как «обвал», пишет: «Наша когдатошняя всеоткрытость — не она ли обернулась и лёгкой сдачей под чужое влияние, духовной бесхребетностью? Не она ли обнажилась и во внутренней неслитности, расчуждённости средь нас самих? Так горько сказалась недавно на отталкивании наших беженцев из республик. Поражает это бесчувствие русских к русским! Редко в каком народе настолько отсутствует национальная спайка и взаимовыручка, как отсутствует у нас. Может быть — это только нынешний распад? или свойство, врезанное в нас советскими десятилетиями? Ведь были ж у нас веками дружнейшие братские артели, была живая общинная жизнь, может быть, это восстановимо? Русский характер сегодня — весь закачался, на перевесе.

Засилье западной субкультуры внушает уныние и опасение. Уныние — потому что многомерное пространство культуры сжимается до одного измерения — животного. Опасение — потому что этот процесс становится нормой жизни. Высокое творчество, требующее духовно-нравственного напряжения личности, перестает быть актуальным. Исчезает понятие «большого стиля», «высоких аристократических форм» в искусстве. Большинство склонно к только к восприятию «хлеба и зрелищ». Трудно не согласится с доктором филологических наук Е. Мелетинским, который пишет: «Отчасти из коммерческих соображений (на Западе), отчасти из идеологических соображений (на Востоке), полный отказ от элитарного искусства, как это ни парадоксально, ведет к снижению художественного вкуса, низкому уровню восприятия культуры, утверждает развлекательно-коммерческое отношение к искусству». Отдельные идеи и предложения, которые выдвигает современная интеллигенция и за которые она борется также бестрепетно и бескорыстно, как сто и двести лет назад, оставляют народ совершенно равнодушным.

Русская революция сумела вписать идею развития общества в контекст традиционного сознания благодаря идее служения общественным идеалам эпохи. В последнее десятилетие XX века реформы в России привели к глубокому кризису культуры, который был обусловлен механическим перенесением на российскую духовную почву норм и стандартов, которые сформировались в принципиально ином культурном контексте и усиленно навязываются СМИ.

В марте 1965 года на Центральном телевидении был открыт специализированный канал, названный третьей, Учебной программой. Началось вещание специальных обучающих программ, и это уж были инновации в обучении. Вот как об этом писал в 1965 году один из создателей КВН, автор многих публикаций о телевидении С. А. Муратов: «Еще вчера постоянными спутниками телевизора были газеты и чай с вареньем. Теперь их заменяет тетрадь с конспектами. Не в каждом классе вы можете встретить учителя академика, но что касается телеклассов, то здесь, действительно, соберутся самые лучшие учителя».

С начала 70-х годов XX века отечественное телевидение было на подъеме. В июне 1968 года после выпуска многосерийного телефильма «Летопись полувека» было создано творческое объединение «Экран» с студиями документальных, художественных, музыкальных, мультипликационных фильмов. Об этом времени профессор Р. А. Борецкий пишет следующее: «Второй этап становления отечественного ТВ объемлет десятилетия с 1957 по 1967 гг. Это были годы значения чрезвычайного… Наступила пора интенсивного поиска экранной выразительности, трансформации традиционных и создание собственных телевизионных жанров». Отметим, что в 80-х годах просветительские программы занимали достаточно много времени на экране. Анализ сетки вещания позволил выявить следующие цифры (см. рис. 1). Информационным программам отводилось почти 50% эфирного времени, культурно-просветительским — столько же, с чуть меньшим отставанием транслировались музыкальные передачи. Развлекательная программа («120 минут») в «чистом» ее виде нами была выделена только одна на оба канала. Кроме того, если музыкальные программы отнести к культурно-просветительским (например, такие как «Музыкальный киоск»), тогда мы можем говорить о том, что практически вся сетка вещания состояла из передач этой тематической направленности.

в некую негласную цензуру, которая заставляет журналистов отказываться от обсуждения неинтересных и невостребованных обществом тем. Журналист и публика меняются ролями, отныне аудитория — «законодатель». A представители «четвертой власти» вынуждены подстраиваться под интересы потребителей. В противном случае все, кто связан со средствами массовых коммуникаций, и не хочет мириться с рыночными условиями, просто не выживет в такой жестокой конкурентной среде.

Рисунок 1 — Сетка вещания Первого и Второго каналов в 1988 году (по данным телепрограммы, опубликованной в газете «Правда» 29.09.1988).

Это позволило некоторым исследователям структурировать программы советского телевидения по содержательному признаку следующим образом. Первая программа — основная общесоюзная, информационная, общественно политическая, художественная, познавательна (включение учебных передач). Вторая программа — информационно-публицистическая и художественная. Предназначалась в основном для жителей Москвы и Московской области, а также прилегающих областей. Третья программа — научно популярная и учебная. Лучшие научно-популярные и учебные передачи транслируются и по другим программам, включая первую. Четвертая программа — общественно-политическая и художественная. Таким образом, все программы советского телевидения в той или иной степени осуществляли культурно-просветительную функцию. Причем аудио визуальная информация включала в себя как репродуцируемую в присущем телевидению форму продукции, первоначально изготовленную газетами, журналами, книгами, театром, кинематографом, музыкальным и изобразительным искусством, так и собственную телевизионную продукцию, изготовленную непосредственно творческими работниками телевидения в специфичных для телевизионного вещания формах.

Тематика программ охватывала практически все сферы духовной жизни общества, и была намного шире, чем представленная сегодня в совокупности на всех телевизионных каналах. Вот лишь немногие передачи того периода: «Мамина школа», «Для вас, родители», «Наука сегодня», «Наука. Техника. Прогресс», «Природа и человек», «Наш сад», «Книжная полка», «Русская речь», «В концертной студии Останкино», «Музыкальный киоск», «От всей души» и т. д. Большим успехом у зрителей пользовались «Кинопанорама» (ведущий А. Каплер), «Под знаком Пи» (ведущий Л. Николаев), «Очевидное невероятное» (ведущий С. Капица), «Клуб путешественников» (ведущий Ю. Сенкевич), «В мире животных» (ведущий Н. Дроздов), «Здоровье» (ведущая Ю. Белянчикова).

Причины популярности этих программ заключались как в темах, представляющих огромный интерес для аудитории, так и в личности ведущих. Создатели программы «Здоровье» учитывали особенное значение медицины в жизни каждого человека, а ее ведущая Юлия Белянчикова воспринималась зрителями как «главный доктор страны».

К началу 70-х годов отечественное телевидение находилось в поисках своей специфики, не выходя за рамки идеологического постулата: все лучшее духовное должно принадлежать народу, и все предназначенное для народа должно быть лучшим. Этот постулат ориентирован на высокие образцы культуры. Наши достижения в областях науки и искусства были весомы и аргументированы в борьбе с буржуазными ценностями. Но все же осмелимся предположить, что настоящие произведения телевизионного творчества (в основном, художественные программы), создавались не под «чутким руководством партии и правительства», а скорее вопреки ему. В воспоминаниях исследователя истории телевидения В. Егорова слышатся отголоски той творческой свободы, которая царила на телевидении в период его становления: «Четвертая программа изумляла. В обыкновенной передаче вдруг ни с того ни с сего появлялся саксофонист, выводивший умопомрачительные рулады. С какой стати саксофонист, дума зрители, зачем это? Что за новое слово в искусстве? Молодые режиссеры изобретали несусветное, потому что никто не научил, что можно, а чего нельзя делать на телеэкране. Поэтом они постоянно находились в поиске, иногда находили что-то новенькое. Я им не мешал, более того — многому у них научился».

Именно поэтому в годы жесткой цензуры искусствоведческие циклы о кино и театре, передачи из области литературоведения и истории культуры пользовались популярностью у массовой аудитории. А сегодня, эта тематика не находит столь широкого отклика не потому, что устарела, а потому, что интеллектуальный уровень общества понизился, исчезли критерии хорошего вкуса.