Итальянская труппа. 
Формирование театральных трупп во второй половине XVIII века

История деятельности итальянских трупп в России имеет весьма противоречивый характер. Начнем с того, почему они вообще имели место быть в России. Во-первых, опера — жанр аристократии, прекрасный жанр, познакомивший людей с музыкой, звуком и голосом в полном смысле этих слов. Возможно, до появления оперы, мало кто подозревал, что голос может иметь такую мощь и красоту. Во-вторых, Италия считается родиной оперного искусства, и, в-третьих, в виду вышесказанного, Италия была сокровищницей лучших мастеров и исполнителей, сыскавших мгновенно себе славу во всей Европе. Поэтому придворные театры разных стран пытались себе заполучить «такое чудо света» и готовы были платить за эту возможность огромные деньги, ибо это престижно. Ведь наличие итальянской труппы при дворе сразу же поднимало статус двора, во всех смыслах: это престижно; говорит о наличии вкуса и что немаловажно, говорит о наличии средств, ибо содержать такую компанию есть огромные затраты. Опустим то, что Российский двор держал в бедственном положении империю, дабы удовлетворить свои капризы, одним из которых была опера.

Итальянская оперная труппа продолжала свою деятельность в составе «Городских театров» до 1789 года. Затем после четырехлетнего перерыва, с 1793 по 1795 и с 1796 по 1799 год в Петербурге показывали спектакли уже две итальянские труппы. Они не состояли в театральном штате, но имели определённые отношения с дирекцией над зрелищами и музыкою. В 1799 году вторая из них перешла на службу в театральную дирекцию. Отсутствие стабильности в функционировании государственной итальянской труппы и субъективными и объективными причинами. Ю. В. Келдыш вполне справедливо назвал деятельность в Петербурге в 1776—1784 годах Паизиелло «кульминационным моментом развития итальянской оперы в России» Келдыш Ю. В. История русской музыки: В 3 ч. М.; Л., 1948. Ч. 1. затем труппу возглавляли такие мастера как Дж. Сарти и Д. Чимароза. В 1784 году труппу вступил «итальянский стихотворец» Ф. Моретти, так как для создания новых опер капельмейстеры нуждались в либреттисте. Среди исполнителей были такие великие исполнители как А. Давиа, бас Б. Маркети, сопрано Л.-Л. Маркези, тенор Г. Эрмоли и меццо-сопрано Л.-Л. Тоди. 30 мая 1784 года в «Камер-фурьерском журнале» появилась запись о ее первом выступлении при дворе: «Во время концерта, — отмечал камер-фурьер, — пела вновь выписанная из Португалии певица мадам Тоди и при каждом окончании арии благоволила с.и.в. облакировать, а по окончании … пожалованы бриллиантовые серьги» Камер-фурьерский церемониальный журнал на 1784 год. СПб. Б/г. С. 335.. Это к слову о том, что каприз довольно затратный был, ибо помимо гонораров, оплаты дороги и жизни в России, двор должен был еще делать различного вида поощрения, подарки, а также развлекать в свободное от спектаклей время. В оперной трупп постоянно шла битва за арии, каждый исполнитель сыскавший славу считает, что он лучший, потому должен сам себе выбирать материал к исполнению. Если раньше роли назначал директор придворных театров музыки, то впоследствии такие функции перешли к капельмейстерам. Распределять партии им было нелегко. Приходилось учитывать нравы капризных премьеров, а, главное, примадонн.

Но и не могло быть все без проблем, несмотря на любовь к этому искусству, императрица Екатерина II в 1789 году повелела прекратить деятельность труппы. А все потому, что ее не удовлетворяла демократическая направленность оперы-буфф, которая была так популярна в то время. Храпицкий зафиксировал одно ее высказывание по этой теме «…опера-буффа всех перековеркала. Смотрите за нравами» /Храповицкий/ А. В. Дневник Храповицкого. С. 203.

В 1793 году Юсупов организовывает новую итальянскую труппу без поддержки двора, а благодаря богатой щедрой знати, собирает ее в Италии композитор и капельмейстер М. Стабингер. Она состояла из пяти певиц и пяти певцов — мастеров жанра оперы-буфф. Контракт оформили на два года. Эта труппа «имеет всеобщую похвалу, — отмечал современник, подразумевая платные спектакли, — и театр всегда наполнен был людьми, невзирая на то, что за вход в половину дороже платят, нежели в комедиях» Георги И. Г. Описание столичного города Санкт-Петербурга. С. 642. Следующий этап деятельности итальянской оперы связан с работой в России композитора и антрепренера Дж. Астаритта. инициатором был опять же Юсупов — главный директор над зрелищами и музыкой заключил с композитором выгодное соглашение. Труппа была обязана давать бесплатные представления для двора, зато деньги с других представлений могла оставить себе на поддержание труппы, также дирекция брала бесплатно предоставляло костюмы. Труппа имела огромный успех. На страницах одного из столичных журналов было отмечено, «что нынешняя Петербургская опера почитается славнейшею в Европе» Муза. Ежемесячное издание на 1796 год. СПб., 1796. Ч.1. Март. С. 194. Труппа была настолько популярна, что даже во время многомесячного траура по причине кончины Екатерины II, когда вся театральная деятельность была прекращена, продолжала выступления. Затем Павел I повелел набрать труппу так, чтобы могли исполнять оперу-сериа. Все было сделано, но, несмотря на все усилия Юсупова, антреприза Астаритту клонилась к упадку. Вигель отметил, «чудесный голос Павла Мандини гремел, и волшебные звуки Маджиорлетти раздавались в пустой почти зале Вигель Ф. Ф. Записки. Т. 1. С. 103. В 1799 Астаритта передает труппу одному петербургскому купцу. На самом деле, упадок итальянской оперы еще и объясняется тем, что Павел I был поклонником французской труппы. Но тем не менее, с 1 апреля 1799 года итальянская труппа перешла в полное ведение дирекции.