Проблема сюжетостроения. 
Изучение композиционного построения материала и проблемы сюжетостроения

композиции досуговый сюжет Современное литературоведение представляет собой сложную систему, в которой функционирует и взаимодействует множество разделов, направлений и научных дисциплин. Система эта — открытая, она постоянно — а в XX веке все более интенсивно — развивается, разветвляется.

Одной из таких ветвей становится сюжетология (сюжетоведение) — изучение сюжета как литературоведческой категории и сюжетов в их связях с внелитературной действительностью и в их исторической жизни. Такое изучение имеет давнюю традицию и историю, однако начиная с 60-х годов XX века оно приобретает принципиально новые качества. Это позволяет выделить сюжетологию в особый раздел литературоведения со своими собственными предметом, задачами, методикой исследования (включенными, разумеется, в предмет, задачи, методику литературоведения как в интегральное целое).

Для того чтобы возникла, сформировалась и конституировалась новая отрасль литературоведения, прежде всего теории литературы, необходима совокупность условий — внешних и внутренних.

Говоря о внешних условиях, мы имеем в виду роль литературоведения в формировании культуры современного общества — ту его социально-этическую сторону, к которой привлек внимание Д. С. Лихачев: развивая эстетическую и умственную восприимчивость читателя, снимая «преграды между людьми, народами и веками», литературоведение «воспитывает человеческую социальность — в самом благородном и глубоком смысле этого слова» Лихачев Д. С. Об общественной ответственности литературоведения // Контекст, 1973. — М., 1974. — С. 8. Весомость этой роли литературоведения чрезвычайно возросла в наши дни — при широком как никогда круге читателей. Со всеобщим образованием увеличилась и потребность в литературном просвещении. Школа, разного рода литературоведческие комментарии и популярные работы, литературная критика преподносят читателю образцы прочтения произведений; авторы таких образцов, естественно, отправляются от того, что открыто даже малоподготовленному читателю, — как правило, от изображенных в литературном произведении явлений жизни, прежде всего — от событий; чем они динамичней, тем более захватывают внимание читателя. Образцы прочтения строятся в значительной мере или даже главным образом на изъяснении того смысла, которым изображенные события обладают в реальной действительности (или обладали бы, если б совершились, могли совершиться), и смысла, которым события наделены внутри произведения. Говоря другими словами, образец прочтения — это, как правило, образец осмысления изображенных событий как сюжета, обладающего собственной внутренней организацией: с одной стороны, извлеченного художником из действительности, а с другой — построенного в согласии с нормами искусства и авторским замыслом. Теория сюжетостроения изучает сюжет как один из элементов завершенного художественного произведения; рассматриваются отношения сюжета с другими элементами произведения и его собственное внутреннее членение. Центральное место в теории сюжетостроения принадлежит проблеме сюжета и фабулы.

Фабула, как и сюжет, принадлежит единству внешней и внутренней действительности произведения; но она представляет собой подобие внешней действительности внутри названного единства. Фабула — это то, что воспринимается читателем как изображаемая цепь действий и перемен, как-то, что было в действительности, точнее — было бы, если бы происходило на самом деле.

Сюжет — это единство изображаемого и изображающего, это та же цепь действий и перемен, но в развитии, совместном с развитием авторского взгляда от начала к концу произведения Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М. и. др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. — Рига, 1978. — [Вып.] 5. — С. 13 — 14. Согласно одному из новейших определений, «Сюжет… — способ художественного осмысления, организации событий (т. е. художественная трансформация фабулы)» Краткий словарь по эстетике. — М., 1983. — С. 180.

Сюжет отличен от фабулы и составом, и композицией. Хрестоматийный пример: в «Герое нашего времени» сюжетная последовательность событий не совпадает с фабульной (различие в композиции). В том же романе повествователь и читатель последовательно сближаются с героем; наконец, герой сам становится повествователем — непосредственным собеседником читателя. Это сближение есть, несомненно, факт сюжета; неправомерно было бы причислить его к явлениям композиции: композиция включает в себя расположение частей, смену точек зрения и субъектов речи, но не содержательный эффект этой смены. Фабуле же последовательное сближение повествователя и читателя с героем заведомо не принадлежит. Так выявляется различие в составе между фабулой и сюжетом.

Сюжет и фабула — явления структурно-однородные: оба представляют собой последовательность действий и состояний. Поэтому столь важно, приступая к сюжетологическим исследованиям, определить с первых шагов принципиальное отличие фабулы от сюжета. Структурно-однородны также сюжет и система образов, сюжет и идея. Однородность эта не настолько велика, как в отношениях между сюжетом и фабулой, но несомненна: становление системы образов и идеи произведения есть также и развитие авторского взгляда. Теория сюжетосложения исследует общие закономерности онтогенеза сюжета. Предметом изучения становится процесс, на первой стадии которого сюжет принадлежит сознанию художника, на второй стадии становится многоэлементной составной частью внутренней структуры произведения, на третьей, заключительной, обращается в достояние сознания адресата, которое может быть исторически и социально весьма далеким от сознания автора. Теория сюжетосложения исследует, таким образом, способность сюжета на разных ступенях становления быть включенным попеременно то во внешнюю структуру произведения (произведение в связях с автором и адресатом), то в его внутреннюю структуру (произведение как объективный факт, не зависящий более, — после того как оно создано, — от автора и предпосланный сознанию адресата).

Исходное значение термина «сюжетосложение» — переработка жизненного материала, точнее — наблюдений писателя над действительностью, впечатлений, порожденных не столько фактами, сколько процессами жизни, переработка, в результате которой сюжет «слагается», возникает как художественная реальность, подлежащая последующему соотнесению с реальностью жизненной — уже в читательском опыте. Первая стадия этого процесса включает в себя этапы протосюжета (по аналогии с прообразом, прототипом) и предсюжета: сюжетного замысла, возникшего и существующего в сознании художника, но еще не реализованного в тексте См. в письме А. П. Чехова О. Л. Книппер: «Пишу… рассказ… на сюжет, который сидит у меня в голове уже лет пятнадцать» (Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т.: Письма. — М., 1980. — Т. 9. — С. 230). Сюжетологическое исследование этого процесса, включая в свою сферу текстологические разыскания, является, по существу, одной из форм исследования психологии художественного творчества Добин Е. С. Жизненный материал и художественный сюжет. — Л., 1956. — 230 с. (2-е изд. — 1958); Он же. История девяти сюжетов. — Л., 1973. — 174 с.

Современная сюжетология использует множество определений сюжета. Не следует в этом факте видеть результат теоретического разнобоя, который необходимо устранить, чтобы прийти к единому мнению и, соответственно, — к единому, универсальному определению. Стремление найти одно единственное, универсальное определение сюжета утопично: одним определением невозможно охватить все сюжетные связи и отношения — координационные и субординационные, а только в этих связях и выявляются структура и функция сюжета. Каждое из определений сюжета, выявляющее какую-либо из его связей, необходимо, но каждого из них недостаточно для уяснения всей полноты содержания категории «сюжет». Стало быть, множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа.

Система определений сюжета формировалась в процессе взаимодействия двух факторов: литературной практики и ее теоретического осмысления. Эволюция значений термина «сюжет» отражает историческое развитие самого сюжета и порожденные им изменение и развитие представлений о сюжете. То или иное определение, изложенное художником — творцом сюжета или ученым — его исследователем, следует рассматривать конкретно-исторически: как осмысление художественного опыта, несущее на себе печать идейно-эстетической борьбы — и в литературе, и в науке о литературе. Кроме неизбежной для каждого определения одноплановости, некоторым определениям явно присуща и полемическая заостренность.

Не стремясь дать историю термина «сюжет» (это — задача специального исследования), отметим некоторые особенности эволюции термина в процессе формирования современной сюжетологии.

Во-первых, само представление о сюжете менялось, перемещаясь из сферы жизненной реальности в сферу реальности художественной, слово «сюжет» из обозначения объекта изображения все последовательнее превращалось в обозначение художественно-конструктивного элемента произведения.

Во-вторых, термин «сюжет» утвердился первоначально в сфере теории и истории сюжетообразования, а затем уже переместился в сферу сюжетосложения и сюжетостроения.

У истоков современной сюжетологии — определения сюжета, принадлежащие А. Н. Веселовскому и примененные им и его последователями к сравнительно-историческому изучению литературы и фольклора. Приведем основные определения Веселовского. Первое: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы» Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 500.; второе: сюжеты — это «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже иоценка действия, положительная или отрицательная» Там же. — С. 495. Мотив, по Веселовскому, — это единица повествования, содержанием которой является некое событие действительности: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» Там же. — С. 494.

И то, и другое определение связывает сюжет с теми или иными слагаемыми содержательной формы произведения. Первое заключает в себе возможность выхода к сюжетно-тематическому и сюжетно-композиционному аспектам. Это отмечено Г. Н. Поспеловым: «…можно ставить акцент или на содержательности сюжета, на том, что в нем раскрывается та или иная „тема“, или же можно интересоваться самим „снованием“ мотивов в сюжете, и тогда сюжет превращается в композиционную организацию мотивов» Краткая литературная энциклопедия. — М., 1972. — Т.7. — Стб. 306. А поскольку мотив — это «простейшая повествовательная единица», то в определении можно увидеть выход и к сюжетно-речевому аспекту (взаимосвязь сюжета и повествования).

Анализ концепции Веселовского позволяет прийти к выводу: Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: генетический (происхождение сюжета), аксиологический (оценочная функция сюжета), онтологический (художественная реальность сюжета), а в пределах онтологического подхода — три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет — развертывание темы; композиция сюжета; бытие сюжета в слове).

Установив связь словесного выражения с происходящими в реальной жизни событиями, нужно сделать следующий шаг: выяснить, каким образом событие реальное становится событием художественным. (Ведь «одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события» Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 281.).

А термин «сюжет» превращался из обозначения одного из элементов произведения в обозначение некоего типа сюжета, схемы, извлеченной из рассмотрения ряда сходных произведений.

В другом направлении — но еще дальше — пошли сторонники психологической школы А. А. Потебни; сюжет превратился в понятие абстрактно-психологическое: «Сюжеты, мотивы — это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания. Сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле (а+в+в…)» Бем А. Л. Указ. соч. — С. 232, 231.

Ю. Н. Тынянов развивал генетический подход к сюжету. Так, исследуя (в статье «Литературный факт») историческую эволюцию жанра, он связывал ее с колебаниями восприятия сюжета — его завершенности или незавершенности: «Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок…:в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина —поэмой» Тынянов Ю. Н. Указ. соч. — С. 256 — 257.

Однако главное в работах Тынянова — исследование онтологии сюжета, отношений в системе «сюжет и стиль». Исходя из того, что «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле», Тынянов в статье «Об основах кино» рассматривает разные типы соотношений сюжета и фабулы, в том числе и такой, когда «сюжет развивается мимо фабулы. …в последнем типе выступает в качестве главного сюжетного двигателя — стиль, стилевые отношения связываемых между собою кусков» Там же. — С. 341 — 342.

В своей терминологии Тынянов рассматривает здесь, по существу, ту же систему отношений, о которой М. М. Бахтин писал, используя понятия «рассказываемое событие» и «событие рассказывания».

Бахтин исходит из того, что перед читателем «два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте …» Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 403 — 404. Фабула и сюжет — это «единый конструктивный элемент произведения»: «Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет — в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения. Фабула развертывается вместе с сюжетом: рассказываемое событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения» Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. — Л., 1928. — С. 187 — 188, 172 — 173.

Так был сделан второй, после Веселовского, шаг к целостной концепции сюжета — были разграничены три вида событий: событие реальное, элемент жизненного материала; событие фабульное, которое существует в художественном мире произведения, но представляет в нем мир реальный и может быть пересказано; наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно-речевой форме произведения.

Новая концепция сюжета изложена В. Б. Шкловским во вступлении ко 2-му изданию его книги «Заметки о прозе русских классиков». Сюжет в этой книге рассматривается с точки зрения отношения «сюжет и действительность», художественно реализуемого в отношениях «сюжет и тема», «сюжет и характер», «сюжет и конфликт». Сюжетные построения лучших произведений русской литературы XIX столетия для В. Б. Шкловского «интересны потому, что в них реализовались величайшие усилия наших гениальных предшественников правдиво и многосторонне отразить действительность. Борьба за новое содержание приводит к борьбе за новый сюжет и новое раскрытие характеров героев. В теме уже заключается зерно сюжета. Сюжет — это одновременно… и предмет, о котором повествуется в произведении, и та последовательность действий, событий, при помощи которых мы познаем предмет. Сюжет — это действие, сочетание событий, в котором исследуется предмет описания. Сюжет реалистического произведения связан во многом с исследованием сущности характера…»; так, в «Грозе» Островского «новый характер вызвал к жизни новый сюжет. Сюжет же, в свою очередь, „выяснил“ новый характер…» Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. — С. 7, 9, 17, 15, 16.

Так начинается новый этап развития сюжетологии. В. В. Кожинов не только возвращал в научный обиход достижения сюжетологии 20-х годов. Определение В. В. Кожинова направлено на выявление сущностного свойства сюжета — носителя видовой специфики искусства слова как временного, динамического. Оно и аналогичные ему определения не претендуют на аналитичность, на рассмотрение структурных отношений — ни в самом сюжете, ни в художественном мире. Как и всякие дефиниции, эти определения (и выражаемая ими концепция) подлежат критическому рассмотрению, — но критиковать их значение нужно с учетом его объема и границ, т. е. рассматривать статус, принадлежащий этим определениям, а не приписываемый им критиком. К сожалению, с такой критикой, основанной, по существу, на недоразумении, приходится встречаться.

Называя концепцию В. В. Кожинова «пансюжетной», ее критики утверждают, что она придает сюжету расширительное значение, поскольку в его сферу включается все, что есть в произведении.

Таким образом, одна из сторон соотношения «сюжет — художественная речь» выступает как взаимопроникновение сюжета (внутренней формы) и речевой материи (внешней формы произведения) на всех ее уровнях: синтаксическом, лексическом,. ритмико-интонационном, фонетическом.

Другая сторона этого соотношения — взаимосвязь сюжета и системы речевых форм выражения авторского сознания. Изучая эту взаимосвязь, сюжетология использует результаты и методологию исследования проблемы автора Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В. В. О теории художественной речи. — М., 1971. — С. 105 — 211; .

Современное состояние сюжетологии позволяет предпринять поиски такого термина, такого понятия, которое, совмещая онтологический и аксиологический подходы к сюжету, уточнило бы представления об его интегрирующей функции.