Актуальное искусство в контексте культурологического исследования

В рамках данной главы мы рассмотрим не только историю становления и развития актуального искусства, но и проследим исторический процесс развития искусства ХХ века, выделим связь социального и политического контекста с историей развития актуального искусства, рассмотрим используемые им жанры и проанализируем отношения между художником и зрителем в современной России. Таким образом, структурирование фактов, с одной стороны, позволит нам выявить основные принципы преемственности революционных форм художественного языка и радикальных целей, преследуемых современными художниками, а исследования художника и его произведений, как части общественных процессов, с другой стороны, позволит выделить контекст, в котором зарождается российская медийная дискуссия об актуальном искусстве.

От эстетики модернизма к актуальному искусству

Итак, точкой отсчёта, в которой происходит кардинальная смена направления истории развития мирового искусства, принято считать становление модернистской теории. Главной причиной зарождения модернизма в конце XIX века стало консервативное закостенелое представление об искусстве, активно пропагандируемое эпохой модерна. Стоит отметить, что возникновение модернизма было бы невозможно без «общего движения буржуазной общественной мысли эпохи ее заката"Лифшиц М. А. Мифология древняя и современная. — М.: Искусство, 1979. — С. 475. Множество художественных течений, таких как импрессионизм, кубизм, абстракционизм, экспрессионизм и т. д. объединяла общая революционная идея — разрушение старых традиций. Протест художника был направлен против мещанского представления о красоте, повторения готовых художественных форм прошлого и зависимого положения искусства от вкуса массы. Однако идея разрушения традиций переросла свои изначальные задачи. От модернизации формы художник переходит к более масштабным целям, которые были связаны с социальным и политическим протестом.

Как уже было сказано ранее, главным правилом становления нового искусства стал принцип отрицания. В плане ухода от изображения реальности первый шаг был сделан поздними кубистами и абстракционистами. Известный художник Василий Кандинский называл абстракционизм «искусством свободы», так как форма, отвергающая понятие реализма стала принимать очертания фантазии, в которых зрителю было сложно найти привычные картины окружающего мира.

Отрицание художественной формы прошлого переросло в идейный отказ от наследия предшествующего искусства. Так, в манифестах русско-итальянского движения футуристов, развитие которого пришлось на 1910 — 1920;е годы, художники и писатели провозглашали новую эстетику разрушения. В своём «Манифесте футуризма», опубликованного 20 февраля 1909 года в газете «Фигаро», итальянский поэт Филиппо Маринетти, воспевая новые принципы модернизма, пишет: «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью» Маринетти Ф. Манифест футуризма// http://futurismrus.narod.ru/firstman.htm 22.05.2013. В России клуб футуристов носил название «Гилея» и был основан художником Давидом Бурлюком. Совместно с поэтами и писателями, такими как Маяковский и Хлебников, был написан манифест «Пощёчина общественному вкусу», где вся мировая классика должна была быть скинута с «парохода современности».

Этим принципом русских футуристов руководствовался, например, Марсель Дюшан — французский художник, эмигрировавший в Америку в 1915 году. Именно он на репродукции картины Леонардо да Винчи «Джоконда» пририсовал её героине усы и бороду, что стало символом отказа от неприкосновенности высокого искусства.

Идеи авангардных течений в искусстве, связанные с так называемой «эстетикой безобразия» — это ещё одно революционное направление мысли и видения окружающего мира. Условно говоря, она берёт своё начало с полотна Пабло Пикассо «Герника», написанного в 1937 году, на котором с помощью кубической формы изображёны ужас и потрясение человека от военных действий. Изображение не прекрасного, а отвратительного позже становится центральной темой многих авангардных течений. Также в качестве примера стоит упомянуть одного из современных художников, участника британской группы YBA, Марка Куинна. Многие его работы изображают людей с различными увечьями и физическими модификациями. Другими словами, эстетика безобразия важна не просто как форма отражения реальности, а как отражение социальных и политических проблем в обществе.

Следующим революционным жестом в поиске новых форм выражения стал уход от ремесленного принципа работы художника, в котором отразилась модернизация художественного объекта. Подобную эволюцию художника от ремесленника к автору с «активной волей» можно проследить на примере одного из самых эпатажных направлений в искусстве ХХ века — дадаизме, зародившегося во время Первой мировой войны в Швейцарии.

Ощущение войны воспринималось, как разрушающая стихия, а искалеченное общество, его раздробленность, требовали новой формы отражения в искусстве. Поэтому в послевоенном Берлине, где образовалась ещё одна школа дадаизма, оказывается востребованным новый принцип работы с объектом швейцарского культурного течения — коллаж. Произведения составлялись из обрывков газетных вырезок, картона, бумаги, фотографий, природных материалов, элементов посуды и т. д. Многие из них представляли целые картины с разнообразными сюжетами и часто носили провокационный характер.

Одновременно с возрастанием популярности фотографии, которую дадаисты также стали использовать в качестве художественного объекта, начинается приход в искусство бытовых вещей. Французский художник Марсель Дюшан становится основоположником такого художественного метода, как «реди-мейд» («готовых вещей»), который был связан со стремлением художника к документированию, фиксированию реальности через окружающие его вещи. Другими словами, целью «реди-мейда» явилась «трактовка утилитарных предметов в качестве объектов искусства» Учёнова В. В. Реклама и массовая культура. Служанка или госпожа? — М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. — С. 109. Так, в 1917 году на выставке Общества независимых художников Дюшан представил в качестве произведения купленный им писсуар с подписью «R.Mutt», что вызвало бурную реакцию в художественных кругах. Как мы видим, вещь становится не просто объектом искусства, не просто новой формой, но и символом.

Процесс реформирования художественной формы, помимо работы с материалом, связан также с превращением пространства галереи и самого автора в объект интереса аудитории. Среди способов привлечения внимания можно выделить не только использование технических новинок, таких как фотография и кинематограф, но и оформление выставок в подчёркнуто провокационном характере. Например, в 1920 в Берлине состоялась «Первая международная ярмарка дадаизма», которая изначально стремилась к максимальному общественному резонансу. Фотографии, на которых были запечатлены свисающий с потолка манекен в форме прусского офицера с приделанной к нему гипсовой свиной головой и манекен с горящей лампочкой вместо головы стали главной новостью многих европейских изданий.

В изменении роли художника можно выделить две основные тенденции: с одной стороны, происходит сознательное возвеличивание художником своей функции до роли творца, стоящего выше запросов общества, с другой стороны, автор превращается в элемент собственного произведения. Если раньше автор создавал некое произведение и в нём умирал, то есть продолжал существовать отдельно от своего творения, то с развитием авангарда роль художника значительно меняется. Осмысление новой роли автора у дадаистов и сюрреалистов происходит через провокацию, эпатаж и пафосное поведение, которые служили созданием вокруг них определённого имиджа. В свою очередь, противник модернистского направления в искусстве М. Лифшиц пишет о позиции автора следующее: «Одним словом, то, что сделано, вовсе не важно. Важен жест художника, его поза, его репутация, его подпись, его жреческий танец перед объективом кинематографа, его чудесные деяния, разглашаемые на весь мир. В конце концов, он может лечить возложением рук"М. Лифшиц. Почему я не модернист? Мифология древняя и современная. — М. Искусство, 1979. — С. 512.

Для нашего исследования знаменательно и отношение последователей сюрреализма к религии. Известно, что в начале 1920;х годов во Франции было заключено соглашение между правыми партиями и католическими организациями, что вызвало протест со стороны художников в адрес религиозно настроенной интеллигенции. В декабре 1926 года на одной из страниц сюрреалистического журнала «La Rйvolution Surrйaliste» была опубликована фотография, на которой был зафиксирован поэт Бенжамен Пере, обращающийся к священнику. В самом снимке не было ничего антирелигиозного, однако под ним значилась подпись — «Наш коллега Бенжамен Пере в момент оскорбления священника». Вокруг фотографии были напечатаны стихи самого Пере, одно из которых высмеивает «Чикагский евхаристический конгресс», где «все спешат к божественным экскрементам и священному плевку» Цит. по: Хопкинс Д. Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение/ под ред. Шарлай М., Решетниковой П. — М.: АСТ, 2009. — С. 180. Некоторые исследователи так же подчёркивают тот факт, что многие приверженцы описываемых течений увлекались содомией, чёрной магией, жертвоприношениями и т. д.

Влияние фрейдовской теории бессознательного вылилось не только в анти-религиозный протест, но и в отрицание морали и социальных институтов, таких как брак и семья. На многих выставка дадаистов и сюрреалистов выставлялись работы, призывающие к формированию антигуманных взглядов. Например, в 1920;х годах создавались целые выставки, посвящённые соединению человека и машины, что отражало цель художников — разрушить все психологические механизмы. Как писал в своём втором манифесте Андре Бретон: «Все годится, все средства хороши для разрушения прежних представлений о семье, родине, религии» Там же. С. 146.

Выход художника из своей профессии, переложение на себя различных социальных и театральных ролей приводит художественное искусство во второй половине ХХ века к сдвигу от объекта к процессу. Другими словами, художники уходят от статичного материала и всё больше начинают уделять внимания перфомансам и акциям. С этой стадией эволюционирования художественной формы связаны ещё две, неоговорённые нами проблемы, а именно, стремление изобразительного искусства к синтезу различных художественных форм (будь то театр, музыка, танец, архитектура и т. д.) и его выход за рамки галереи.

В одном из своих интервью итальянский критик современного искусства, создатель теории трансавангарда Теория «театрализации живописи», Бонито Олива, по-своему трактует идею синтеза в авангардном искусстве: «Двадцать лет назад, в период трансавангарда, живопись была единственным способом заниматься авангардным искусством. Сегодня же это лишь один из множества других возможных способов. Все взаимозаменимо, больше нет никаких монополий, будь то монополия живописи, инсталляции, видео или концептуального искусства» Кулик И. Акилле Бонито Олива: в России не было великих живописцев// Коммерсантъ. — 2003. — 25 октября. .

После Второй мировой войны происходит процесс популяризации искусства, китч и поп-арт становятся самым востребованным художественным продуктом. Как утверждает Хосе Ортега-и-Гасет, массовая аудитория ХХ века стремится к присвоению элитарной культуры, что приводит к возникновению общества потребления или «общества спектакля», говоря языком Ги Дебора. Но в 1960;х годах по всему миру возникают движения, приверженцы которых выступают против массовости и потребительского отношения к творчеству. Таким образом, масштабный протест художников вызывает новый всплеск культурной модернизации во второй половине ХХ века.

В то же время, современный российский теоретик культуры Кети Чухров, в интервью журналу «Театр» Зинцов О. Что такое левое искусство и почему никакого другого современного искусства нет// Театр. — 2012. — № 8. — С. 61. отмечает ещё один основополагающий факт становления современного искусства — обращение художников к критике неравенства в обществе. В этом плане, социальные протестные движения, такие как феминизм, оказываются в контексте культурной практики, и, как следствие, происходит смещение акцентов от глобальных идей политической и культурной революции к вопросам несправедливости и угнетения по отношении к человеку. Возникший в 1957 году, ситуционизм настаивал на возможности проведения социальной революции только с помощью революции сознания. Одновременно с этим, идеологи движения призывают к выходу за рамки искусства вообще и переходу к реальным политическим действиям. В 1966 году студенты-ситуционисты захватили Страсбургский университет и положили начало европейским студенческим бунтам. В Америке в это же десятилетие возникает движение «новых левых», которое нельзя рассматривать только в культурном и искусствоведческом ключе. Так же как ситуционисты, они боролись за идею социального равенства. Однако это идейное движение вылилось не только в нонконформистскую культуру панков и хиппи, но в различные профсоюзы, организации и студенческие объединения, которые выступали за демократизацию общества.

Самой радикальной и жёсткой реакцией на политическое и социальное угнетение в обществе стали перфомансы венских акционистов 1960;70-ых годов. Главная идея группы художников заключалась в освобождении человека от культурных и моральных рамок, навязанных ему обществом. По сути, они воплотили в жизнь идею Фрейда, которую он сформулировал в работе «Недовольство культурой». В частности, автор расценивал общество как агрессора, которое калечит психику человека посредством навязывания моральных норм. Венские акционисты приходят к идее возрождения человека через его первобытность, поэтому большинство их перфомансов по форме напоминает древний ритуал с использованием сексуального и физического насилия, испражнений, символики креста, крови и жертвоприношений. Конечно, не весь венский акционизм был настолько радикальным и кощунственным, но сама идея использования собственного тела в качестве демонстрации новых идей свободы присутствовала в каждом перфомансе. Это «испытание на себе» или лучше сказать «изображение собой» открыло целую эпоху художни-ков-экспериментаторов подобного рода.

Во время того, как современное западное искусство проходило путь революционной модернизации, российское искусство было заперто в рамках одной идеологии. Ни художник, ни обыватель не участвовали во второй масштабной перестройке художественной традиции. Процессы, происходившие в 1960;е годы в Европе и Америке, доносились до советской публики через призму идеологии, как демонстрация загнивающего Запада. При этом для массы доносилась идея того, что советский социализм уже достигнут, а, следовательно, теперь нет смысла в протесте, остаётся лишь созидать.

В 1970;е годы возникает такое направление в советском обществе, как мос-ковский концептуализм. Его участниками, идеологами, экспериментаторами являлись одни из самых ярких личностей не только советского, но и перестроечного, и постперестроечного периода: Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Виктор Пивоваров, Лев Рубинштейн, Иван Чуйков и др. Эти имена до сих пор воспринимаются, как символ масштабной работы с политической иронией. В частности поэт, драматург, художник Д. Пригов привнёс в русскую культуру новое понимание советского образа, как смехового и в тоже время абсурдного.

Для художников этого направления важно несколько аспектов. Во-первых, абсолютное смешение жанров искусства не в выражении одного объекта, а в игре определения роли объекта в рамках различных художественных направлений. То есть текст, написанный на бумаге, может рассматриваться как литература, как изобразительное искусство или как сценический актёрский текст. Из этого вытекает второй важный момент в московском концептуализме — это жест автора, который назначает роль, которую будет играть его произведение в искусстве. Можно сказать, что московский концептуализм, таким образом, стал неким экспериментом в понимании отношения между жанром и внутренней составляющей художественного объекта. Авторы создают инсталляции, проводят перфомансы, работают с готовыми вещами, пишут стихи, пьесы и т. д. при этом и тематика была очень разнообразной. Однако с развалом Советского Союза на художественную сцену приходит новый тип художника, для которого основополагающей темой творчества становится политика.

Московский акционизм, зародившийся в 1991 году, оказался не столько наследником концептуализма, сколько наследником андеграундной культуры 1980;ых годов, которая почти всегда представляла собой непрофессиональную тусовку, некоего молодого течения детей рабочих, которым нужна была новая свобода, как политическая и социальная, так и творческая. На наш взгляд, московский акционизм впитал в себя идею ценностей того андеграунда, соединив её отчасти с идеей веского акционизма, с поиском художественного высказывания концептуалистов и при этом многие акции художников являлись неким повторением самых разных радикальных течений общественной жизни.

С одной стороны, художники пытались привлечь как можно больше внимания, с другой — для организации полноценных выставок им не хватало финансовых средств. Именно поэтому они выбирают единственно возможной для себя принцип работы — выход на улицу. Уже в 1993 году устраивают чтения стихов Маяковского в рамках акции «Футуристы выходят на Кузнецкий». Основной темой перфомансов для многих художников становится политика. Один из представителей московского акционизма Анатолий Осмоловский утверждает, что политический протест стал некой заменой эстетикиОсмоловский А. «Э.Т.И. — ТЕКСТ"// http://osmopolis.ru/eti_text_hui 25.05.2013., то есть акционисты расценивали политические процессы в стране как главную идею творчества.

Действия московских акционистов продолжаются вплоть да 2000 года. Они создают множество громких перфомансов, основная часть которых заканчиваются судебными процессами. Так, в 1998 году после выставки «Арт Манеж-98» была заведено уголовное дело на художника Авдея Тер-Оганьяна по факту разжигания религиозной вражды. В рамках перфоманса «Юный безбожник» он рубил топором репродукции православных икон. Несмотря на то, что суд признал его виновным, художнику удалось скрыться и бежать в Чехию.

Многие художники 90-ых прекращают свою акционистскую деятельность, создают персональные выставки, выступают в качестве кураторов, получают признание в России и заграницей. Казалось, что художественное профессиональное сообщество стоит на пороге открытия нового художественного языка, нового течения. Однако в 2007 году с началом действия учеников Олега Кулика — арт-групп «Война» и «Бомбилы», возникает новая волна акционизма. Для них по прежнему оказывается актуальной тема противостояния государству. Образные метафоры, форма протеста, художественный язык остаются такими же радикальными и шокирующими. Отчасти меняется тема, призванная отображать актуальные проблемы.

К 2011 году скандалы вокруг действий группы «Войны» и их преследование со стороны государства разгораются настолько, что одна из лидеров группы Наталья Сокол предлагает новое название для из перфомансов — арт-терроризм. 7 апреля 2011 года инсталляция на Литейном мосту получила государственную премию на VI всероссийскм конкурсе современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Произведение визуального искусства». Многие назвали такое положение дел крайне абсурдным.

Так как в 2009 году произошёл раскол между художниками «Войны», возникает питерское и московское отделение. Группа PussyRiot, возникшая в 2011 году, была создана участниками «московской фракции» — Надеждой Толоконниковой и Петром Верзиловым. Феминистская панк-группа устраивала выступления в метро, на Лобном месте в Москве и, наконец, двое из участниц группы были осуждены на 2 года заключения за акцию в храме Христа Спасителя.

В мировом искусстве различные формы протеста, язык и настроения рево-люционности давно стали элементами эстетической формы. Однако если на Западе они выполняют лишь художественную задачу, то в России они про-должают оставаться политическим инструментом. В своём интервью журналу «Театр» Кэти Чухров говорит следующее: «Авторы современных российских проектов часто воспроизводят жаргон левого искусства, не вникая в конфликтность общественной проблематики"Зинцов О. Что такое левое искусство и почему никакого другого современного.

искусства нет// Театр. — 2012. — № 8. — С.64. Действительно, цели и тематическая направленность в современном искусстве во многом отличаются от тенденций российского авангарда.

В то время как современное искусство занималось критикой капиталистического общества, российское актуальное искусство направляла протест против политической элиты. Продолжение этого мы можем видеть и сегодня. Акции арт-групп и отдельных художников 2000;ых годов так же были направлены не на решение социальных проблем, а на борьбу против нового президента, чиновников и патриарха. Так «Война» выступала против полиции и ФСБ, а PussyRiot против Путина и патриарха Кирилла, не пытаясь при этом оценить социальный контекст, проблемы российского общества в целом. Именно поэтому дискуссия, возникающие вокруг их акций и перфомансов носят пропагандистский и контрпропагандистский характер, так как зритель, современная российская аудитория — это возможные единомышленники, оружие в борьбе между художниками и властью.

Кэти Чухров говорит, что сегодняшние события в российском искусстве во многом повторяют 1960;е годы в Америке и Европе. В западном сообществе, в отличие от нашей страны, уже неактуальна тема радикального «квазидадаизма» с жестами вседозволенности, провокаций и шока. «Запад — это либеральная демократия, а самое главное в нём левое искусство, они возникают вместе — и мы к этому как раз сейчас приходим» Зинцов О. Что такое левое искусство и почему никакого другого современного.

искусства нет// Театр. — 2012. — № 8. — С. 65. — утверждает критик.

В заключении отметим ещё два основных аспекта в разговоре об актуальном и современном искусстве. Во-первых, сегодня очень остро стоит вопрос критической оценки художников, так как в профессиональной среде не выработана система того, какой должна быть форма и цель данного искусства. Однако многие эксперты соглашаются в том, что актуальному искусству необходим новаторский язык, без которого смысл произведения кажется абсолютно пустым. Во-вторых, проблема авангардного искусства последних десятилетий заключается в том, что их невозможно рассматривать в отрыве от институционального и исторического контекста. Другими словами, они существуют до тех пор, пока существует актуальная рамка, выраженная, с одной стороны, запросом времени, а с другой, схожими работами других художников, создающих определённое течение.