«Фортепианные пьесы Медельсона в работе с учащимися пианистами (Интонационная выразительностьисполнителя, как пед. 
технология) » з

Интонационная выразительность в русле данного семантического комплекса находится во взаимодействии с другими выразительными средствами музыки и исполнительскими приемами их воплощения.

Итак, жанрово-конкретные художественные образы «Песен без слов» дают возможность работать над интонационной выразительностью с учащимися, опираясь на конкретные, а не абстрактные художественные образы, что еще более оптимизирует педагогический процесс.

Кроме того, понимание жанра как семантического комплекса, данное у Назайкинского, способствует тому, что фактор интонационной выразительности необходимо рассматривать комплексно, учитывая особенности его восприятия и исполнения.

Учитывая изложенные выше положения теории, сформулируем аппарат формирующей части исследования.

Основной целью формирующего эксперимента является формирование интонационной выразительности исполнения «Песен без слов» Мендельсона — Бартольди на основе представления об интонационно-исполнительского комплексе.

Основные задачи:

Обучающая задача: сформировать слуховые и исполнительские навыки интонационной выразительности.

Развивающая задача: развивать слуховое восприятие ученика, формировать принципы музыкального мышления звуками во времени, формировать стилистические представления о стиле Мендельсона.

Воспитательная задача: ориентировать ученика на высоко художественное исполнение, формирование эстетического вкуса.

Суммируем основные направления в методике работы над интонационной выразительностью в «Песнях без слов» в Таблице 5.

Методика формирующего эксперимента по работе над интонационной выразительностью в фортепианном цикле «Песни без слов» Мендельсона.

Таблица 5.

Параметр интонационной выразительности. Его характеристика. Принципы работы.

Звуковедение.

Ориентация «Песен без слов» на тот или иной жанр определяет характер звуковедения.

Мендельсон подробно выписывает штриховые и фразировочные обозначения в нотном тексте. Работа над звуком не случайно обозначена первой в ИПК. Качество фортепианного звука и способы его временной реализации определяют основные составляющие художественного образа сочинения.

Основная задача в русле интонационной выразительности в области звука: развернуть во временном процессе интонирования потенциальные звуковые формы, и насытить их смысловым содержанием.

Темп.

Формирование представления о темпе как о важнейшей составляющей образа. Единство темпа и агогика.

Сформировать представление о единстве метроритмической пульсации и ее взаимосвязи с интонационной составляющей произведения. Показать примеры возможных агогических отклонений в рамках данной стилевой системы.

Ритм.

Ритм как средство выразительности (на основе жанровой модели и вне её). Взаимосвязь ритма и интонации.

Работа над ритмом базируется на представлении об образной составляющей художественного произведения. Ритмические рисунки, как и временная составляющая музыки в целом, основывается на конкретном музыкальном образе, выраженном звуковысотно и во времени.

Динамика.

Динамика как важное средство интонационной выразительности. Взаимосвязь динамики и музыкальной формы через конкретные выразительные интонации, фразы, предложения.

Показ выразительных свойств динамики. Особенности динамического строения отдельной интонации, фразы, предложения, части, музыкальной формы в целом.

Тембр.

Тембр как красочная сторона интонационной выразительности.

Подбор исполнительских приемов для воплощения исполнительского замысла. Комплексное восприятие интонационной выразительности в звуковом пространстве (в фактуре).

Артикуляция.

Формирование представлений о слитности и расчлененности музыкального интонационного звучания как важного выразительного средства.

Воспитание комплексного слухового и тактильного аспекта интонационной выразительности посредством артикуляции.

Педализация.

Принципы педализации в соответствии с интонационной выразительностью музыки.

Показ возможностей педализации, воспитание слухового контроля за педализацией. Осознание выразительной возможности педали. Формирование представления о негативных качествах звучания в условиях неправильной педализации.

Техника исполнения.

Взаимосвязь техники и образного содержания произведения. Некоторые педагоги фортепиано на практике уделяют большое внимание пианистической технике, и нередко она становится не только средством, но и целью обучения. Данная методическая установка не является корректной и должна быть пересмотрена.

Исправление технических несовершенств звучания на основе представлений об интонационной выразительности.

Согласно данным методическим установкам был проведен формирующий эксперимент. В классе фортепиано была разучена Песня без слов op. 30 № 3 E dur. Последовательность изучения и использованные приемы указаны ниже:

Знакомство с музыкальным произведением. Слушанье записи музыки в двух различных исполнениях. В процессе слушанья педагог обращает внимание на различие в интонационном звучании, в образном содержании произведения.

Работа над звуком и ритмом. Проработка интонационной выразительности пассажей параллельно с формированием ритмической однородности их звучания. Работа над мелодической линией проводилась в комплексе с фактурной и ритмической составляющей.

Показ выразительных свойств динамики на уровне музыкальной фразы. Выпуклое исполнение пассажей как динамических линий нарастания к вершине. На уровне музыкальной фразы выразительное исполнение динамической волны к вершине посредством постепенного напряжения интонаций. Выразительные смысловые сфорцандо, мягкие лиги-двойки в тихой динамике:

Отработка выразительного звучания в центральной кульминации.

Работа над темпом и метроритмической организацией целого. Выбор темпа в соответствии с образным содержанием произведения. Границы темпа Adagio non troppo достаточно широки: от медленного до умеренного темпа. В соответствии с избранной исполнительской концепцией происходит подбор оптимально темпа: исполнение в интонационно-выразительном звучании варьируется от более быстрого темпа к более медленному. Оценивается художественный результат и подбирается соответствующий темп концертного выступления.

На заключительном этапе к интонационной выразительности добавляются тембровые краски. Они связаны как дифференциацией фактуры на пласты, так и с выбором красок в звучании ведущей мелодической линии. Оттачивается исполнительское мастерство — уделяется внимание некоторым недостаткам технического исполнения (неровность в звучании арпеджированных пассажей, дифференциация на мелодию и сопровождение в аккордовой фактуре в правой руке. Мелким техническим погрешностям в исполнении до заключительного этапа специально не уделялось особого внимания, так как первично было сформировать интонационную выразительность и исполнительскую концепцию произведения в целом.

В результате формирующего эксперимента был отмечен эффективный поиск исполнительского решения за достаточно небольшой промежуток времени (1, 5 месяца).

В процессе формирующего эксперимента была отмечена творческая отзывчивость ученика на комплексную работу. При работе над определенным выразительным средством (работа над динамикой, или работа над ритмом) всегда подчеркивалась комплексность интонационного звучания, его художественная природа.

Результатом эксперимента стало исполнение в соответствующем стиле, адекватное отражение образного содержания «Песни без слов» в концертном исполнении.

Заключение

В нашей работе интонационная выразительность — концепция в отечественном музыкознании, которая экстраполируется на области музыкальной теории, исполнительства, музыкальной коммуникации и т. п. В работе показано, что на современном этапе отсутствует четкая и определенная теория в области практической ориентации концепции интонационной выразительности, о взаимосвязи конкретного музыкального произведения и его интонационной реализации.

В области методики преподавания игры на фортепиано данная тенденция приводит к тому, что ориентация на практику в области музыкального интонирования преобладает над методикой и теоретическим осмыслением. В результате целевая ориентация процесса преподавания сводится к тому, чтобы освоить исполнение конкретного произведения и приобрести конкретные исполнительские навыки. Очевидно, что данную методику необходимо совершенствовать в сторону улучшения ее эффективности.

В дипломной работе была осуществлена попытка разработки методики формирования интонационной выразительности на базе интонационно-пианистического комплекса.

Предварительно была рассмотрена концепция интонационной выразительности как базового качества исполнителя, охарактеризован фортепианный цикл «Песни без слов» Мендельсона как художественное явление в мировой фортепианной литературе, конкретизирован педагогический потенциал цикла.

В процессе констатирующего эксперимента был выявлен уровень освоения интонационной выразительности учащимися, конкретизирован ряд проблем, обусловлена актуальность формирования обновленной методики преподавания интонационной выразительности в классе фортепиано.

За основу методического подхода была взята терминология «интонационно-пианистического комплекса» А. В. Малинковской, и осуществлена его адаптация применительно к области изучения в дипломной работе.

В формирующем эксперименте сделана попытка формулировки методики преподавания интонационной выразительности в классе фортепиано на примере «Песен без слов», описана технология ее применения в работе над песней без слов op. 30 № 3 Ф. Мендельсона-Бартольди.

Основными результатами констатирующего и формирующего эксперимента являются:

Постановка проблемы необходимости создания новой методики преподавания интонационной выразительности в классе фортепиано.

Конкретизация проблем в обучении, существующих в настоящее время, на базе данных, полученных в процессе констатирующего эксперимента.

Анализ результатов констатирующего эксперимента с последующим формированием комплексного подхода к проблеме интонационной выразительности.

Создание проекта по формированию интонационной выразительности в классе фортепиано на примере «Песен без слов».

Апробация методики в педагогической практике, разучивание Песни без слов E Dur op. 30 № 3 с последующим успешным концертным исполнением.

Интонационная выразительность исполнения ее связь с художественным образом произведения является базовой основой умений пианиста. Формирование интонационной выразительности в ИПК в учебном процессе является основой преподавания в классе фортепиано.

Теоретическая и практическая разработка методики формирования интонационной выразительности, осуществленная в дипломной работе, доказала свою эффективность, и может применятся в учебной практике.

Список литературы

Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: государственное музыкальное издательство, 1961.

Арановский, М. Г. Проблемы музыкального мышления. — М.: Музыка, 1974.

Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии. — М.: Музыка, 1991.

Арчажникова, Л. Г. Профессия — учитель музыки. — М.: Просвещение, 1984.

Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971.

Барсова, И. Опыт этимологического анализа / Советская музыка. — 1985. — № 9. — С. 59−66.

Бочкарев, Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Классика XXI, 2008.

Васина Гроссман, В. А. Вокальные формы. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1960.

Выготский, Л. С. Вопросы детской психологии. — СПб.: Союз, 1997.

Вяткин Б.А., Силина Е. А. О вкладе В. С. Мерлина в развитие отечественной психологической науки / Вестник Пермского государственного педагогического университета. Серия: Психология. — 1998. — № 1. — С. 60−68.

Друскин, Я.С. О риторических приемах в музыке И. С, Баха. — Спб.: Северный олень, 1999.

Кириченко, П. В. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко. Методическая разработка. — Уфа, 2002.

Конен, В. Д. История зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1985.

Курцман, А.С. Ф. Мендельсон. — М.: Музыка, 1967.

Малинковская, А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. — М.: Владос, 2005.

Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки: исследование. — М.: Музыка, 1993.

Мейлих, Е.И. В. Мендельсон-Бартольди. — Л.: Музыка, 1973.

Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке. — М.: Владос, 2003.

Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972.

Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. — М: Музыка, 1961.

Папуш, М. К анализу понятия мелодии Музыкальное искусство и наука. Вып.

2. — М., 1973. С. 135−174.

Папуш, М. Проблемы учения о мелодии. Автореф. канд. дис. — Киев, 1977.

Папуш, М. Элементы учения о мелодии Музыкальное искусство и наука. Вып.

3. — М., 1978. С. 145−167.

Ручьевская, Е. А. Слово и музыка. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1960.

Рыбаковский, Л. Л. Миграционный потенциал: критерии оценки и современные масштабы / Социологические исследования. — 2011. — № 4. — С. 24−34.

Серов, А. Н. Критические статьи. Т. IV. Спб., 1985.

Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.-Л.: АПН РСФСР, 1947.

Цыпин, Г. М. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. — М.: Академия, 2003.

Шуман, Р. О музыке и музыкантах. — М.: Музыка, 1975.

Яворский, Б. Сюиты Баха для клавира. Под ред. Протопопова. Предисловие. — М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1947.

Приложение 1. Терминологический аппарат исследования

Исполнительское интонирование

— это процесс осмысленно-выразительной реализации музыки, в котором выявление и оформление отношений между элементами и сторонами музыкальной формы на всех уровнях организации: а) определяется структурой фортепианного (клавирного) комплекса (составом и характером взаимодействия компонентов) и б) осуществляется на основе целостной организации художественных средств и приемов исполнения в конкретных стилевых, образных, жанровых, фактурно-стилистических компонентах.

Педагогический потенциал

— интегральное понятие, отражающее в себе те закономерности построения музыкального произведения, которые накладывают отпечаток на особенности его функционирования в процессе преподавания игры на инструменте и в исполнительстве в целом, а также возможные методические ракурсы рассмотрения музыки в области педагогической теории.

Основные характеристики педагогического потенциала в области преподавания музыки:

Задействует ресурсы педагога и обеспечивает успешность профессиональной деятельности.

Связан с художественной выразительностью музыкального произведения, отражает особенности реализации художественного образа определенными средствами.

Является принципом передачи музыкально-культурного опыта, отражает особенности современной коммуникации в сфере музыкальной культуры.

Художественный образ

— это всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов.

Интонационная выразительность

— целостный художественно-исполнительский комплекс, задействующий все стороны ИПК («интонационно-пианистический комплекс, термин Малинковской).

Структура интонационно-пианистического комплекса (ИПК) по Малинковской:

Система звукообразования на фортепиано и ее основные особенности (удар молоточка, опускание демпфера, стационарная часть звука).

Управление силой звука.

Управление тембровой стороной звучания.

Управление высотным (зонно-частотным) компонентом звукокомплекса фортепиано.

Темпоритм (темп, метроритм, агогика).

Артикуляция (фактор расчлененности музыкального произведения во времени).

Звуковая сторона организации интонационного процесса (динамика, тембродинамика, педаль).

Двигательно-пианистическая сфера (аппликатура, туше, двигательно-пианистические формы).

Приложение 2. Сочинения Ф. Мендельсона — Бартольди для фортепиано и органа

Концерты Два концерта для фортепиано с оркестром (1831−1837)

Два концерта для двух фортепиано с оркестром (1823−1824)

Концерт для скрипки и фортепиано с оркестром (1823)

Фортепианные произведения Прелюдии и фуги Вариации Три сонаты Этюды Каприччио

«Песни без слов»

Рондо каприччиозо

Произведения для органа Прелюдия d moll, Andante, Пассакалия, Три прелюдии и фуги, Три фуги, шесть сонат, Andante с вариациями, Allegro.

Конен, В. Д. История зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1985.

Курцман, А.С. Ф. Мендельсон. — М.: Музыка, 1967.

Мейлих, Е.И. В. Мендельсон-Бартольди. — Л.: Музыка, 1973.

Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии. — М.: Музыка, 1991.

Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971.

Васина Гроссман, В. А. Вокальные формы. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1960.

Ручьевская, Е. А. Слово и музыка. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1960.

Арчажникова, Л. Г. Профессия — учитель музыки. — М.: Просвещение, 1984.

Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. — М: Музыка, 1961.

Малинковская, А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. — М.: «Музыка», 1991.

Арановский, М. Г. Проблемы музыкального мышления. — М.: Музыка, 1974.

Бочкарев, Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Классика XXI, 2008.

Выготский, Л. С. Вопросы детской психологии. — СПб.: Союз, 1997.

Цыпин, Г. М. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. — М.: Академия, 2003.

Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.-Л.: АПН РСФСР, 1947.

Серов, А. Н. Критические статьи. Т. IV. Спб., 1985. С. 1587.

Яворский, Б. Сюиты Баха для клавира. Под ред. Протопопова. Предисловие. — М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1947. С. 4.

Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971.

Асафьев, Б. В. Критические статьи, очерки и рецензии. — М.-Л., 1967.

Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. С. 6.

Асафьев, Б. В. Критические статьи, очерки и рецензии. — М.-Л., 1967. С. 27.

Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. С. 153.

Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. С. 251.

Друскин, Я.С. О риторических приемах в музыке И. С, Баха. — Спб.: Северный олень, 1999.

Кириченко, П. В. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко. Методическая разработка. — Уфа, 2002.

Восклицание.

Нисходящий хроматический ход.

Друскин, Я.С. О риторических приемах в музыке И. С, Баха. — Спб.: Северный олень, 1999.

Барсова, И. Опыт этимологического анализа / Советская музыка. — 1985. — № 9. — С. 59−66.

Нисхождение, на базе церковной музыке — спуск в ад, трагическая риторическая фигура.

Барсова, И. Опыт этимологического анализа / Советская музыка. — 1985. — № 9. — С. 59.

Друскин, Я.С. О риторических приемах в музыке И. С, Баха. — Спб.: Северный олень, 1999.

Кириченко, П. В. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко. Методическая разработка. — Уфа, 2002.

Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии. — М.: Музыка, 1991.

Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972.

Шуман, Р. О музыке и музыкантах. — М.: Музыка, 1975.

Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.-Л.: АПН РСФСР, 1947.

Малинковская, А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. — М.: Владос, 2005.

Папуш М. К анализу понятия мелодии Музыкальное искусство и наука. Вып.

2. — М., 1973. С. 135−174; Папуш М. Проблемы учения о мелодии. Автореф. канд. дис. — Киев, 1977; Папуш М. Элементы учения о мелодии Музыкальное искусство и наука. Вып.

3. — М., 1978. С. 145−167.

Папуш М. Проблемы учения о мелодии. Автореф. канд. дис. — Киев, 1977. С. 17.

Малинковская, А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. — М.: Владос, 2005. С. 57.

Конен, В. Д. История зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1985. С. 59.

Иохаим об исполнении Мендельсоном вступления к песне «Почта» Шуберта, цит. по: Курцман, А.С. Ф. Мендельсон. — М.: Музыка, 1967. С. 183.

Пианистка Клара Вик.

Цит. по: Курцман, А.С. Ф. Мендельсон. — М.: Музыка, 1967. С. 135.

Рыбаковский, Л. Л. Миграционный потенциал: критерии оценки и современные масштабы / Социологические исследования. — 2011. — № 4. — С. 24−34.

Вяткин Б.А., Силина Е. А. О вкладе В. С. Мерлина в развитие отечественной психологической науки / Вестник Пермского государственного педагогического университета. Серия: Психология. — 1998. — № 1. — С. 60−68.

Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки: исследование. — М.: Музыка, 1993. С. 5.

Малинковская, А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. — М.: Владос, 2005. С. 68.

Естественное убывание силы звука во времени.

Тембродинамика — красочная (колористическая) и фортепианно-инструментовочная сторона организации звучания (Малинковская, А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. — М.: Владос, 2005. С. 109).

Виды движений, двигательные рисунки, организация игрового аппарата.

То есть по тому, насколько ученику удалось воплотить характер музыки, жанр, образное содержание произведения в целом. Художественная выразительность, как наиболее важный аспект, определяющий успешность исполнительской деятельности, назван в работе первым. Все остальные параметры отражают одно из выразительных средств музыки в его взаимосвязи с образом сочинения.

Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: государственное музыкальное издательство, 1961.

Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. — М: Музыка, 1961.

Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: государственное музыкальное издательство, 1961.

Подробнее об этом см.: Малинковская, А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. — М.: Владос, 2005. С. 148.

Термин Б. В. Асафьева.

По терминологии Назайкинского в работе «Стиль и жанр в музыке» (Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке. — М.: Владос, 2003).