Русская иконопись. 
Основные школы

На редкость энергичная и яркая по колориту икона поражает именно своей живописной манерой. «Бледно-зеленый лик средника с ярко-желтым нимбом сопоставлен с невероятно ярким киноварным фоном; желтый, точечный, похожий на жемчужину орнамент вокруг средника и клейм, белая по красному надпись на полях иконы — все это соединено в таком сильном живописном эффекте, какой не часто встречается и в более развитом искусстве Пскова середины XIV века. Но едва ли не самым интересным моментом в иконе является контраст между графическим, непререкаемо точным рисунком средника и эскизным характером письма житийных клейм, написанных в свободной и быстрой манере. Из опыта, полученного при изучении псковской иконописи XIII—XIV вв.еков, можно сделать следующие выводы: независимо от всех влияний, уже на самых ранних этапах развития складывается совершенно уникальная связь живописной концепции изображения с конструктивной концепцией архитектурного пространства».

Однако живописные конструкции псковской иконописи (под «живописными конструкциями» подразумевается такое размещение того или иного ведущего цвета в иконе, которое иконописец стремился привести в ритмическое согласие с композицией изображения, что позволяло вести работу над образом при любой ее длительности) предусматривают совпадение не с конкретными конструктивными закономерностями архитектуры, а с ее внутренней динамикой. Отсюда — «псковское» понимание пластики цвета, ритма и фактуры, особая динамичность и выразительность композиции.

Первая половина XIV столетия знаменуется в Пскове формированием основных принципов, наметивших центральное русло развития псковской живописи двух последующих столетий. Новые веяния впервые отчетливо ощущаются в иконе этого времени с изображением св. Ульяны, где посторонние влияния, равно как и живописные навыки, сведены в нерушимый стиль, отразивший бурную и напряженную жизнь города.

Стиль этот можно назвать живописно-графическим. Если в иконах предыдущего периода живопись порою доминирует над графикой, то здесь в основу живописного языка положен четкий, графический рисунок, являющийся костяком всей живописной конструкции. Но это отнюдь не означает, что живопись, как таковая, теряет хотя бы малую часть своей значимости. Если в ранних псковских иконах XIII века композиционная целостность зачастую достигалась с помощью обводки живописного пятна черным рисующим контуром, то теперь цветовое пятно само выполняет графическую задачу, где каждый мазок положен с учетом его максимальной выразительности. Таким образом, графичность этого стиля вытекает не только из общей композиции иконы, но, прежде всего, она идет за счет графической выразительности каждого компонента живописной ткани.

В иконе «Ульяна» впервые определяются особенности псковского колорита. Зелень верхней одежды разбелена именно настолько, чтобы добиться наибольшей светосилы цвета. С той же целью разбелены киноварь чепца и охра фона. В результате создается взаимодействие цветовых пятен, способствующее максимальному звучанию каждого тона и четкому выявлению цветовой композиции. Благодаря этому приему силуэт изображения читается в интерьере на любом расстоянии.

В этой же иконе мы видим, как складывается психологический образ святого и псковской живописи. Особое построение темных треугольных глазниц, подчеркивающих яркость белков, создает впечатление необычайно напряженного взгляда. Напряженность эта усиливается благодаря оригинальной манере высветлений на лике, которые почти сплошь обработаны длинными, параллельно идущими пробелами. Прием этот сообщает лику характер неподвижной маски, отчего взгляд приобретает особую пристальность и силу.

Каждая псковская икона так называемого классического периода XIV-XV столетий несет на себе печать мощного творческого взлета, которым отмечен период мастера варваринских икон. Единый целостный стиль охватил все известные нам произведения псковской живописи, сообщая им особую пламенность духа.

Ярким примером живописи этого времени может служить икона «Воскресение — Сошествие во ад». Ее композиция строится на динамическом треугольнике, образованном фигурами Христа, Адама и Евы, и расположенными симметрично ему, неподвижными (в три яруса) толпами пророков и праведников.

«Концентрируя внимание зрителя в центре композиции, мастер достигает желаемого результата постоянным повторением одного и того же композиционного приема. Динамический треугольник центра усиливается динамикой цвета, динамикой пробелов, психологической динамикой действия. Этим многократным повторением основной схемы художник добивается высокой действенности иконографического принципа».

Икона «Троица ветхозаветная» XVI века представляет образец окончательной разработки живописных приемов XV века. Это означает, что ее симметрично-фронтальная композиция, рассчитанная на торжественное сопровождение литургии, строгое единообразие в позах и жестах ангелов говорит о временном окостенении традиции. Характерно, однако, что нижняя часть иконы Авраам, Сарра и Авраам, убивающий тельца, составляют сцену, наполненную движением. Трактовка ее резко отличается от верхней части.

Живопись иконы, построенная на приглушенных зеленых, красных и оранжевых красках и полностью закрытая золотым ассистом, также имеет больше общего с наступающим новым течением, нежели с прошлым искусством.

Рассмотренные памятники конца XIV — начала XV столетия являются основным ядром псковской живописи. Именно в это время окончательно завершается сложение всех ее принципов. Живопись варваринского мастера — мощная одинокая вспышка, родственная по духу творцам Волотова и Феофану Греку и в значительной мере повлиявшая на сложение псковского стилянепосильна для повторения, как неповторимо и породившее ее время. Классический же Псков — это живопись конца XIV — начала XV столетия, живопись, стоявшая на самом высоком уровне мастерства, легко справлялась с самыми трудными задачами. Но в ней уже нет той свободы и силы выражения, которые были присущи предыдущему периоду.

Страстность и неповторимое своеобразие ее образов, тщательность и традиционность техники — составляют основу псковской живописи, что отличает ее от всех других. Кроме этого, псковская живопись не знает критических спадов (как, например, московская в конце XVI века), черпая силы в суровом каноне, сохранившем опыт поколений на долгие столетия.

В XVI веке под властью Москвы завершается объединение крупнейших древнерусских городов. Возникший в пределах Москвы художественный стиль, который складывался под влиянием искусства «залесских городов» (Владимир, Ростов, Суздаль и др.), становится общим для всех других местных школ, в том числе и Пскова, но упорное стремление сохранить древние традиции приводило иногда к сознательной архаизации образов. Это ярко отразилось в ответе псковских иконописцев новгородскому архиепископу Геннадию и посадникам: «…и став иконник большой Переплав, с прочими иконники, и рек: мы, господине, те образы пишем с мастерских образцов старых, у коих есмя училися, а сниманы с греческих. А писанья, господине, о том не предложили никотораго. И псковичи тогды паче послушали иконников, а не архиепископа…» Примером такой «консервативной» живописи является икона «Рождество Христово» XVI века из Опочки. Чтобы придать иконе древнейший характер, художник обращается к каким-то старым источникам, очевидно, к фреске, заимствуя у стенной живописи приемы и принципы композиции.

Но было бы неверно объяснять неповторимость псковского искусства только историческими обстоятельствами и приверженностью к художественным традициям. Оценивая силу и самобытность живописи Пскова, нельзя не ощутить той великой любви к своему городу, с которой жили и умирали псковичи. Нельзя не заметить этой любви ко всему укладу их суровой и мужественной жизни, к вечевому колоколу, к дому святой Троицы, бывшей эмблемой древнего Пскова. Вот как однажды проявилась эта любовь в плаче псковского летописца, оплакивающего потерю городом своей самостоятельности: «О славный граде Пскове великий во градех, почто бо сетуеши и плачеши. И отвеща прекрасный град Псков: како ми не сетовати или како ми не плакати и не скорбети своего опустения…». Именно эта любовь донесла до наших дней мощное и страстное искусство безвестных мастеров.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

«Бывают эпохи в истории, когда борьба между добром и злом достигает крайнего, высшего напряжения. Тогда и над житейской серединой, и под ней разверзаются сразу две бездны и человек ставится в необходимость определенного выбора между горним полетом и провалом в бездонную пучину.

Это — те времена, когда таящееся в человеке зло не сдерживается мирными, культурными формами общежития, а потому является в гигантских размерах и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; человечество в громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда над землею разгорается кровавое зарево, в дни войн, великих потрясений и всяких внутренних ужасов. Тогда рушится человеческое благополучие, а вместе с тем проваливается и духовное мещанство. Оно было совершенно невозможно, когда гуляли на просторе и пользовались властью такие изверги, как Иоанн Грозный или Цезарь Борджиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть небо отверзтым, а Фра Беато мог изображать в гениальных красочных видениях сердце, пригвоздившее себя ко кресту. И русскому иконописцу, и великому итальянскому художнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола во плоти. Оба испытывали величайший ужас страдания, оба имели то совершенно ясное ощущение ада, живущего в мире, которое всегда служило и служит стимулом величайших подъемов и подвигов.

Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и Москве. Для этих иконописцев, переживавших ужасы непрерывных войн, видевших кругом непрекращающееся опустошение и разорение, наблюдавших повседневно больших, еще не скованных государственностью извергов, ад и в самом деле не был предметом веры, а непосредственной очевидностью. Оттого и религиозное чувство их было не холодным, не тепловатым, но огненным; и их восприятие неба окрашивалось яркими, живыми красками непосредственно видимой реальности. Видение это, зародившееся среди величайшего житейского неблагополучия, поблекло только тогда, когда на землю явилась безопасность, удобство, комфорт, а с ними вместе — и сон духовный. Тогда разом скрылось все потустороннее — и ад, и рай. В течение веков, отделяющих нас от нашей новгородской иконописи, мир видел немало великих образцов человеческого творчества, в том числе — пышный расцвет мировой поэзии на Западе и у нас. Но как бы ни был высок этот взлет, все-таки до потустороннего неба он не долетает и адской глубины тоже не разверзает. А потому никакое человеческое творчество, пока оно только человеческое, не в состоянии окончательно преодолеть мещанство".

Эти слова философа Евгения Трубецкого как нельзя лучше характеризуют русское иконописное искусство, его величие и трагизм. Нет сомнения в том, что иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М.: 1955.

Алпатов М. В. Искусство. Книга для чтения. М.:1969.

Барская Н. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993 г Долгополов И. Мастера и шедевры. М., 1987 г.

История русского искусства / Грабарь И. Э. Т.

3. М.: 1955.

Кирсанова В. М. Все шедевры русской живописи. М., 2001 г.

Любимов Л. Искусство древней Руси. М., «Просвещение» 2001.

Лазарев В. Новгородская живопись М., 2001.

Муратов В. Дионисий. М., 1987.

Овчинников А., Кишилов К. Иконопись древнего Пскова. М., 1999.

Сергеев В. Н. Рублев. М., 1981.

Трубецкой Е. «Этюды по русской иконописи» М., 2003.

Филатов В. В. Краткий иконописный словарь. М., 1996.

.

Сергеев В. Н. Рублев. М., 1981.

Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М.: 1955.

Сергеев В. Рублев. М., 1981 г.

Муратов В. Дионисий М. 1987 г.

Лазарев В. Новгородская живопись М., 2001.

Лазарев В. Новгородская живопись М., 2001.

Кирсанова В. М. Все шедевры русской живописи. М., 2001 г.

Трубецкой Е. «Этюды по русской иконописи» М., 2003.

Лазарев В. Новгородская живопись М., 2001.

Любимов Л. Искусство древней Руси. М., «Просвещение» 2001.

Трубецкой Е. «Этюды по русской иконописи» М., 2003.

Овчинников А., Кишилов К. Иконопись древнего Пскова. М., 1999.

Кирсанова В. М. Все шедевры русской живописи. М., 2001 г.

Овчинников А., Кишилов К. Иконопись древнего Пскова. М., 1999.

Овчинников А., Кишилов К. Иконопись древнего Пскова. М., 1999.

Трубецкой Е. «Этюды по русской иконописи» М., 2003.