Пространство и время в «Ночных рассказах» Э. Т. А. Гофмана

Я только дивился, с какой быстротой Бертольд переводил эскиз на стену; он бойко и без единой ошибки вычерчивал свои линии, рисунок его был точен и чист. У меня тоже был кое-какой навык в этом деле, и я старательно помогал художнику: то поднимаясь наверх, то спускаясь вниз, я прикладывал к нужной отметке длинную линейку, затачивал и подавал угольки и т. д.".

Все слова, относящиеся к опережению, выделены в указанном отрывке. Интересно то, что стремительность Бертольда передаётся и герою, который совершает несколько действий практически одновременно.

Внимательное прочтение текста выявляет, что время в новелле прочно увязывается с мыслью и фантазией, а также с искусством. В этом легко угадывается параллель с картинами, которые, как уже говорилось, являются отсылкой к другому времени: «- А вы, оказывается, дельный помощник, — весело воскликнул Бертольд.

- Зато вы, — отозвался я, — такой мастер в архитектурной росписи, какого еще поискать; неужели вы с вашей-то сноровкой, да при такой верной руке ни разу не пробовали писать что-нибудь другое? Простите меня за этот вопрос!

- В каком смысле вас понимать? — ответил Бертольд тоже вопросом.

- Да в том смысле, что вы способны на что-то большее, чем только разрисовывать церкви мраморными колоннами. Что ни говори, архитектурная живопись все-таки искусство второстепенное; историческая живопись или пейзаж безусловно стоят выше. Тут мысль и фантазия не скованы тесными рамками геометрических линий, и для их полета открывается простор. Единственное, что есть фантастического в вашей живописи, это иллюзия, создаваемая перспективой; но ведь и она зависит от точного расчета, так что и этот эффект рождается не от гениальной идеи, а благодаря отвлеченному математическому рассуждению".

Для Бертольда время движется по-другому, он живёт в соответствии с собственными расчётами и мыслями. Его вдохновляет и одновременно пугает легенда о Прометее, который сам посредством мышления и поступков, опережает своё время: «Знакома ли тебе сказка о Прометее, который пожелал стать творцом и украл огонь с неба, чтобы оживить своих мертвых истуканов? Он добился своего: его ожившие создания пошли ходить по земле, и в глазах у них отражался огонь, зажженный в их сердцах; зато святотатец, который осмелился похитить божественную искру, был проклят и осужден на ужасную вечную казнь, от которой нет избавления. Когда-то в его груди зародился божественный замысел, в ней жили неземные стремления, а ныне ее терзает злой стервятник, исчадие мести, и в кровавых ранах дерзновенного гордеца находит свою пищу. Тот, кто лелеял небесную мечту, навек обречен мучиться земной мукой.

Умолкнув, художник целиком погрузился в свои мысли".

Время, заполненное смелыми помыслами, способно «оживлять мёртвых истуканов, заставляя их ходить по земле…», что ещё раз подчёркивает наличие другого временного измерения там, где находится Бертольд. Данный городок — это одно временное пространство, а Бертольд — это точка, движущаяся над ним в убыстрённом темпе. В тексте даётся указание на положение художника в пространстве и времени: «Но коли тебя, сударь мой, вдохновляет высший идеал, не ликование плоти, как у Тициана, — нет! — но высшее проявление божественной природы —

Прометеева искра в человеке, тогда… Тогда, сударь, это — острая скала среди бушующих волн! Узенькая полоска под ногами! А под ней — разверстая бездна! Над бездною стремит свой путь отважный мореход, а дьявольское наваждение кажет ему внизу — внизу! — то, что искал его взор в надзвездных высях! — Художник глубоко вздохнул, провел себе рукой по лбу и устремил взор кверху".

Чёрная бездна — это второе временное пространство, помимо реального, в пределах которого существует Бертольд. Это его собственная, внутренняя сфера, которая, однако, воздействует на него сильнее, чем внешняя. Она руководит его поступками, его темпо-ритмом и определяет дальнейший ход сюжета и времени.

Тенденция к оживлению существует в новелле самого начала: застывшее, остановленное движение, словно в сказке о Спящей Красавице (сломанная карета, занавешенная картина) обязательно будет восстановлено, карета починена, занавеска с картины сдёрнута, что перекликается с легендой о Прометее, который заставил ходить по Земле «ожившие создания».

Интересен тот факт, что Бертольд, разговаривая с героем, находится наверху, на лестнице, словно Гофман производит сопоставление горнего и земного миров, о которых ещё ранее упоминает профессор: «Горний мир надобно постигать во время земной жизни. Так отчего же нельзя воспользоваться для его постижения теми светлыми символами, которые мы находим в жизни, ибо они ниспосланы нам свыше и служат в нашей земной обители вместилищем божественного духа! Отчизна наша, конечно, на небесах, но покуда человек здесь обретается, он не чужд и бренному миру».

Гофман не раз в своих новеллах указывает на то, что во многом человек сам ответственен за то, что с ним происходит: «Где мера — там и человечность. Что сверх меры — то от лукавого». Бертольд — сверх меры, а значит, сверх обычного времени.

Путанная стремительная речь Бертольда и его непрекращающиеся действия лишь подтверждают эту догадку: «Нет никакой возможности дословно передать всё, что говорил Бертольд; при этом он не переставал писать и обращался со мною совсем как с настоящим подручным. В таком духе, как тут описано, он продолжал язвительно глумиться над ограниченностью всех земных стремлений; ах, я заглянул в глубину смертельно раненной души, лишь в едкой иронии изливающей свои жалобы.

Забрезжило утро, свет факела померкнул перед потоком солнечных лучей. Бертольд истово продолжал писать, но мало-помалу утих, и лишь отрывочные звуки, а под конец уже одни только вздохи вырывались из его измученной груди. Вчерне алтарь был уже готов, и благодаря правильно подобранным оттенкам детали неоконченной росписи с изумительной пластичностью проступили на стене".

Для героев вполне отчётливо стоит вопрос о времени: «- Остановитесь, Бертольд, не делайте больше ни одного мазка! — ответил я ему. — Это просто невероятно, как вы всего за несколько часов справились с такой работой; но вы слишком себя истязаете и совершенно не бережете свои силы».

Герой чувствует опасность временного несоответствия и пытается предупредить об этом Бертольда.

Бертольд же после стремительного и успешного процесса работы и сам попадает в обычное, обывательское время, а прометеевский вдохновенный ритм покидает его: «Художник не спеша отнёс в часовню свои рабочие принадлежности, потушил факел, затем подошёл ко мне, взял меня за руку и дрогнувшим голосом произнес:

- Разве могли бы вы хотя бы минуту прожить со спокойной, безмятежной душой, когда бы знали за собой чудовищное, ничем не искупимое преступление?

Я точно оцепенел. Ясные солнечные лучи озаряли покрывшееся смертельной бледностью, потерянное лицо художника; он был похож на привидение, когда шаткой походкой скрылся за дверью, которая вела в коллегию".

Все выделенные слова указывают на замедление, застывание времени, которое происходит не только в пространстве Бертольда. Оно также передаётся и герою.

Примечательно, что герои очень часто указывают на течение времени, чётко, но порой неосознанно, ощущая его: «На другой день я едва дождался часа, назначенного профессором Вальтером для нашей встречи. Я пересказал ему происшествие, которое так взволновало меня прошлою ночью…» или «Проработав всю ночь напролет, Бертольд устал и полдня будет отдыхать».

На свидании с профессором Вальтером герой снова обращает внимание на прекрасную картину, которая, оказывается, принадлежит кисти Бертольда. Герой подробно описывает это полотно, и из этого описания мы можем установить, что время картины (как олицетворения другого пространства), немного утеряно, как и время её создателя. Об этом говорят следующие слова: «Не в силах сказать ни слова, я не мог глаз оторвать от бесподобной картины. Только Мария и дети были выписаны до конца, Елизавете, казалось, недоставало завершающих мазков, а фигура молящегося ещё только была намечена контуром. Подойдя ближе, я узнал в его лице черты Бертольда и предугадал слова профессора прежде, чем они были сказаны».

Подобное торможение, незавершённость говорит о том, что в душе художника живёт дисгармония, он ощущает разлад между собой и миром. Это подтверждается дальнейшим развитием сюжета, когда столкновение земного и небесного (явившаяся с небес святая как источник вдохновения и земная жена, принцесса, спасённая им, двойник святой, с которой Бертольд оказывается настоящим тираном и губит её).

Конфликт между художником и святым выражено совершенно очевидно: Бертольд не может найти место между горним и земным миром. До высших миров он не дотягивает, а над земным слишком высоко вознёсся, что в какой-то степени оправдано его талантом. Парадокс состоит в том, что именно грехи земного существования не дают его таланту расцвести, поскольку человек с нечистой совестью не может создавать истинно одухотворённые произведения.

До приезда в Италию Бертольд жил в замедленном времени: «» Когда Биркнер сообщил мне о решении моих родителей, я даже подпрыгнул от радости и от восторга. Последние дни перед отъездом я жил точно во сне. Когда я бывал в галерее, то кисть у меня валилась из рук. К инспектору, ко всем художникам, которые уже побывали в Италии, я без конца приставал с расспросами об этой стране, где процветает искусство. Наконец-то настал день и час моего отъезда. Горестным было мое расставание с родителями, их терзало мрачное предчувствие, что нам уж не суждено более встретиться, и они не хотели меня отпускать. Даже отец мой, человек по натуре решительный и твёрдый, с трудом сохранял спокойствие".

Попав в Италию, он находит учителя и делает первые успехи в искусстве рисования. Его личное время никак не выбивается из общего времени. В Бертольде живёт прометеева искра, а встреча со странным стариком меняет его мировоззрение. Особенно важно для нашего исследования следующие слова старика: «- Ты очень заблуждаешься, юноша, — ответствовал мальтиец. — Ещё раз повторяю — из тебя могло бы получиться кое-что стоящее, ибо в твоих работах заметно неустанное стремление к высшей цели, но ты никогда её не достигнешь, ибо путь, которым ты идёшь, туда не приводит.

Запомни же как следует, что я тебе скажу! Быть может, я сумею разжечь в твоей душе то пламя, которое ты сам, неразумный старательно замуровываешь, пускай оно ярко запылает и принеёет тебе озарение! Тогда ты изведаешь истинное вдохновение, которое дремлет в твоей душе. […]

Для посвящённого внятен язык природы, повсюду ловит он чудный звук ее речей: и куст, и дерево, и полевой цветок, и холм, и воды — всё подаёт ему таинственную весть, священный смысл которой он постигает сердцем; и тогда, словно Дух Божий, нисходит на него дар зримо выражать это постижение в своих творениях. Разве тебя, юноша, не охватывало какое-то удивительное чувство, когда ты созерцал пейзажи старых мастеров? Наверно, ты и не вспоминал тогда о том, что листве этих лип, этим пиниям и платанам можно было придать большее сходство с натурой, что дымка на заднем плане могла бы быть воздушнее, вода — прозрачнее; тот дух, которым была пронизана вся картина, переносил тебя в иной, высший мир, перед тобою словно бы возникал его отблеск. Поэтому тщательно и прилежно изучай природу также и с механической стороны, чтобы овладеть практическими навыками её изображения, однако не подменяй практическим навыком самое искусство. Когда ты проникнешь в сокровенный смысл природы, в душе у тебя сами родятся её образы во всем их блистательном великолепии".

Постичь «сокровенный смысл природы» — значит, изменить пульсацию своего собственного ритма. Так и происходит нарушение обычного течения времени.

Состояние Бертольда усугубляется встречей с Флорентином, который легко и быстро создаёт наполненные движением и жизнью радостные картины, т. е. то, чего так и не удаётся достичь Бертольду.

Он никак не может соразмерить свой пульс времени с общим, чтобы обрести гармонию. Далее он не выдерживает испытания ни Божественным вдохновением, ни земным счастьем. Рисуя святую Екатерину, которая явилась в ответ на его молитвы, он, кажется, обретает комфортное для него течение времени: «И быстрым шагом Бертольд отправился к себе в мастерскую, натянул холст и начал писать. Словно в могучем порыве божественного вдохновения он волшебной кистью воссоздал представшее ему видение неземной красоты.

С этого часа в нем совершился полный переворот. После тоски, которая прежде иссушала его душу, он воспрянул и сделался бодр и весел. Не жалея сил, он прилежно занялся изучением старых мастеров. Выполнив несколько замечательно удачных копий, он принялся за самостоятельные картины и удивил всех знатоков. О пейзажах больше нечего было и думать, сам Хаккерт признал, что юноша наконец-то обрёл своё истинное призвание. В конце концов Бертольду поручили писать алтарные образы для нескольких церквей. В большинстве случаев он выбирал для них радостные сюжеты из христианских легенд, но на всех его картинах сиял дивный образ его идеальной мечты.

Многие находили, что лицо и фигура поразительно напоминают принцессу Анджелу Т., сказали об этом и самому молодому художнику, а иные хитрецы посмеивались, намекая, что, дескать, огненные очи прекрасной донны глубоко ранили молодого художника в самое сердце. Бертольд страшно сердился на вздорных болтунов за то, что им, словно нарочно, хочется стащить все небесное в земную обыденность".

Трагедия Бертольда, его неудавшаяся судьба заключается в том, что он отринул всё земное, более того, он предал своих близких людей, а истинному художнику, даже черпая вдохновение из высоких эмпирий, нельзя отрываться от реальности.

Таким образом, проблема развития, взлёта и падения личности показана Гофманом через проблему перемены времени.

Образ жизни героя отражает время, в котором они находятся, и это время независимо от реального времени, по которому живёт человечество. Помимо этого основного времени в новелле можно выделить:

а) вяло текущее время, в котором живёт обывательский городок;

б) собственное время, характеризующееся очень активным внутренним темпо-ритмом, в котором живёт приехавший гость, почти совпадающее с основным временем;

в) время картин как носителей иного пространства;

в) время Бертольда, характеризующееся повышенной пульсацией, когда он находится в творческом горении;

г) замедленное время Бертольда, когда он ощущает дисгармонию со своей личностью.

Определяющим сюжет временем является время Бертольда. Основные события меняются в зависимости от темпо-ритма, в котором живёт герой.

Этот принцип распределения является основополагающим в новеллах Гофмана.

Сюжет новеллы «Sanctus» нерасторжим с музыкой, а именно, с католической мессой. Давно известно, что музыка напрямую связана со временем и является определённым течением времени, имеющим свою хронологию: длительность нот, деление на такты, размер, ритм и т. д.

«Sanctus» (святый) — это название части католической мессы, обозначаемое начальным словом молитвы.

«Новелла была окончена летом 1816 года. В основе её — реальный факт. В подобной ситуации, похожую на ситуацию с Беттиной, оказалась берлинская знакомая Гофмана певица Элизабет (Бетти) Маркузе. По свидетельству биографа Гофмана Гитцига, писатель шутя уверял певицу, что она потеряла голос оттого, что покинула церковь во время исполнения той части католической мессы, которая начинается словами: «Святый Господь Бог Саваоф…» (лат. Sanctus).

Исторические сведения для вставной новеллы Гофман почерпнул из немецкого перевода для книги французского писателя Жан-Пьера Клари де Флориана «Гонсальво из Кордовы, или Покоренная Гранада». Переводчик Самуэль Баур присоединил к ней еще «Краткую историю мавров в Испании» (Берлин, 1793). Писатель использовал и другое сочинение Баура: «Революции в Испании, описанные с лета Господня 711 до 1492 года» (Ульм, 1813).

Композиция новеллы предвосхищает тот повествовательный принцип, который Гофман разовьет в цикле «Серапионовы братья». Необъяснимый психологический феномен демонстрируется здесь на двух примерах. Светская повесть из жизни артистического Берлина, воспроизводящая реальные детали быта и характерность речи персонажей, соединяется с чисто романтической историей из древних времен с приметами местного колорита. Тем самым не только усиливается занимательность повествования, но и подчеркивается универсальность загадочных явлений".

Начало новеллы переполнено обилием множества быстрых и стремительных действий: «― Как, ― с жаром воскликнул Капельмейстер, вскочивши со стула, ― как?! Стало быть, катар у Беттины и впрямь неспроста? Доктор тихонько раза три-четыре стукнул своею испанской тростью по полу, вынул табакерку и тотчас убрал ёе, не взяв понюшки, устремил неподвижный взор ввысь, будто пересчитывал розетки на потолке, и сердито кашлянул, однако не произнес ни слова. Это совершенно вывело Капельмейстера из себя, ибо он уже знал, что этакая жестикуляция Доктора, если переложить ее в ясные, живые слова, означает вот что: «Скверный, скверный случай, и я теперь в полной растерянности, не ведаю, что и делать, то одно пробую, то другое, как небезызвестный доктор в «Жиль Блазе из Сантильяны».

Выделенные слова новеллы указывают на то, что Доктор и Капельмейстер находятся в разных темпо-ритмах: сосредоточенный, скурпулёзный Доктора и быстрый, темпераментный, разбитый на множество мелких действий. И если давать определения их движению во времени (а темп — это движение во времени), то Доктор будет moderato (умеренно), а Капельмейстер — prestissimo (очень быстро).

Нет ничего удивительного, что Гофман, сам будучи профессиональным музыкантом, уподобляет течение времени со звучанием музыки в пространстве. Известный музыковед Генрих Орлов пишет: «Ничто не обладает большей очевидностью для опыта человека, чем время, текущее через его тело и ум, незримо играющее его чувствами, образами, мыслями, побуждениями. Ничто не сознается с большей отчетливостью, чем перемены состояний, в которых движение времени выступает со всей непосредственностью. И, вероятно, ничто не создает лучшую возможность испытать непрерывность перемен, чем наблюдение за звуком; через звучание мы можем в буквальном смысле слова ощутить время, прожить его, двигаться вместе с ним, покоясь в границах постоянного реального «сейчас». Музыка может служить и этой цели (отдаться неподвластному ему течению времени и просто наблюдать за тем, что оно несет с собой). Слова Стравинского о назначении музыки: «…реализовать настоящее. Внести порядок в отношения между человеком и временем», — выражают одно из самых могущественных стремлений, присущих западной музыке. Идея Шлегеля и Гёте об архитектуре как застывшей музыке и музыке как текучей архитектуре, столь созвучная западному человеку, во многих культурах была бы сочтена дикой, бессмысленной или даже оскорбительной.

Конструирование из звукового материала — такова главная цель изощренных стратегий и техник, которые разрабатывались, обогащались и оттачивались западными композиторами на всем протяжении последнего тысячелетия. Ради этого под контроль брались все управляемые характеристики звука — включая временные. Материализованное в звуке время стало трактоваться как некий строительный материал, который можно измерять, делить на части, эти части сравнивать между собой, укладывать в ряд, как кирпичи или каменные блоки, выстраивая из них все более крупные единства, и продолжать до тех пор, пока крупная музыкальная форма не приобретет масштабность, величие и законченность «звукового собора».

Подобный звуковой собор строит и Гофман в новелле «Sanctus». Потеря голоса, которая приравнивается к нарушению архитектурной завершённости мира, остановке музыки — это как зияющая чёрная дыра в пространстве и, соответственно, провал во времени.

Время в новелле возвышенно, устремлено ввысь, сравнивается с полётом: «Сама Беттина весьма справедливо уподобляет своё состояние ощущениям, какие порой испытываешь во сне, когда, вполне сознавая, что умеешь летать, тщетно стремишься подняться ввысь. Это дурное, болезненное состояние не поддается моему искусству, леченье не приносит результата. Враг, которого я должен победить, подобен бесплотному призраку, ему нипочем все мои уловки. Вы, разумеется, правы, Капельмейстер, вся жизнь Беттины сосредоточена в пении, ведь райскую птицу иначе как поющей и представить себе невозможно, вот почему от одной только мысли, что гибнет ее песня, а с нею и она сама, Беттина места себе не находит, и я почти совершенно убежден, что именно эта непрестанная душевная ажитация усугубляет ее недуг и сводит на нет мои старания. Она сама говорит, что по натуре чрезвычайно боязлива, и после того как я месяцами, точно потерпевший кораблекрушение, хватался за любую соломинку, прибегая то к одному, то к другому средству, и оттого вконец пал духом, мне кажется, что болезнь Беттины скорее психического, нежели физического свойства».

Лента времени резко отматывается вверх, и читатель переносится в Испанию, где с интересом следит за музыкальной историей, разворачивающейся в Средневековье во время противостояния испанцев и мавров. Нить, связующая события в Германии и средневековой Испании, — это «Sanctus». Музыка способна преодолевать временные границы и создавать новое, иное время, меняющее героев.

Гофман создаёт странный временно-звуковой оборот: Беттина вышла из церкви во время исполнения в церкви песнопения «Sanctus», наступила пауза, после чего Беттина теряет голос, что является второй паузой, и от этого смолкает музыка (а музыка — это время), которой живёт певица, значит, её время прерывается.

Музыка в новелле сравнивается с порханием бабочки или пением райской птицы, что неизменно приводит нас к ощущению полёта.

Время в этой новелле — стремительно-лёгкое, трепещущее, тонкое и легко ранимое: «― Как-то раз, Капельмейстер, маленькая пестрая бабочка у меня на глазах ненароком залетела в струны вашего двойного клавикорда. Крохотное существо весело порхало вверх-вниз и, трепеща блестящими крылышками, задевало то верхние, то нижние струны, которые отзывались аккордами и звуками, тихо-тихо, внятно лишь самому чуткому, самому тренированному уху, так что в конце концов мотылек словно бы купался в их волнах, как в мягкой водной зыби, вернее, был ими несом. Но сплошь и рядом посильнее задетая струна, точно со зла, ударяла беззаботного пловца по крылышкам, и они, пораненные, теряли яркую цветочную пыльцу, а мотылек, не замечая этого, все кружил в веселом звоне и пенье, струны же ранили его все больнее, и вот он бесшумно упал в отверстие резонатора.

― Что мы хотим этим сказать? ― осведомился Капельмейстер.

― Fiat applicatio, любезнейший! ― сказал Доктор.

― Об особой аналогии здесь и речи нет, ― продолжал Энтузиаст, ― я вправду слышал, как упомянутый мотылек играл на Капельмейстеровом клавикорде, и хотел всего лишь обозначить в общих чертах одну мысль, которая пришла мне тогда на ум и как бы подводит к тому, что я намерен сказать о недуге Беттины. А впрочем, можете считать все это аллегорией и написать в альбом какой-нибудь заезжей виртуозке. Дело вот в чем: мне представилось тогда, будто природа выстроила вокруг нас тысячегласый клавикорд и мы копошимся в его струнах, полагая, что звуки и аккорды рождаются нами, по нашей воле, и нередко смертельно раним себя, даже не подозревая, что рану нанесла нам негармонично задетая струна".

Тысячегласый клавикорд как образ мира и застрявший и бьющийся между струнами мотылёк как образ времени — мощное и глубоко философское сравнение, полное смысла и правды. Как всегда, все проблемы, поднимаемые в новелле, связаны с духовными и нравственными проблемами, с выбором человека. То, что мы делаем со своим временем — напрямую зависит от поступка человека. Легко нарушить течение собственного времени и нарушить гармоничное строение «многотысячного клавикорда».

Гофман, как писатель, тяготеющий к реальным проблемам человечества, несмотря на стремление решать их посредством романтических приёмов, не устаёт напоминать своим читателям об этом.

Итак, проблема времени в «Sanctus» решается, на первый взгляд, через музыку. Но если рассмотреть новеллу более внимательно, то становится очевидным, что:

а) каждый персонаж живёт в «своём времени»;

б) определяющим сюжет событием является время Беттины, т.к. потеря голоса, как и её выход из церкви во время мессы — это пауза, остановка времени, определяющая дальнейшее развитие новеллы, даже перенос действия в средневековую Испанию;

в) основная история новеллы и события в Испании параллельны, и направляет их всё тот же факт — потеря голоса;

г) потеря голоса Беттинной несёт разлад в душе, что и влияет на изменение времени в новелле (именно по этому поводу герои спорят в самом начале повествования и именно это событие раскрывает особенности «их времени»). Как уже указывалось, в споре раскрываются характеры и особенности темперамента каждого из них, и на этом примере отчётливо прослеживается темпо-ритм каждого из героев.

Итак, вывод очевиден: разлад в душе героев является причиной несовпадения времени в избранных новеллах из сборника «Ночные этюды».

Заключение

Творчество Гофмана ознаменовало собой одну из вершин немецкого романтизма и в то же время по-своему вскрыло его противоречивую, глубоко трагическую основу. Судьба человеческой личности остаётся для писателя, как и для других романтиков, центральной.

Тема мира внутреннего и внешнего, видимости и сущности пронизывала мироощущение и творчество Гофмана, вырабатывая у него художественную зоркость — умение воспринимать людей и обстоятельства в гротескно преображенных или даже в совершено отчужденных формах. Так реализуется и принцип двоемирия.

Двоемирие, в свою очередь, определяет особое распределение времени и пространства в новеллах Гофмана. Так, в рассмотренных нами новеллах имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Все эти признаки, по Бахтину, яляются хронотопом.

Анализ новелл «Песочный человек» и «Пустой дом» на предмет выявления других пространств доказывает нам, что в итоге ирреальный план у Гофмана утрачивает своё самодовлеющее значение, рушится иллюзия, что можно подменить действительность сказочным миром. Гофмановский герой понимает, что не может укрыться от тягостной повседневности в выдуманном царстве мечты. Он иронически воспринимает окружающий мир и пытается вырваться из его оков, но писатель тут же иронизирует и над самим героем, понимая бессилие романтического «Я» перед сложными противоречиями жизни. Поэтому герою Гофмана предстоят два пути выхода из кризиса: либо смерть (как в случае с Натанаэлем, либо жизнь в реальном мире (как в случае с героем «Пустого дома).

Пространство в новеллах Гофмана выводится на разные сферы осмысления мира и форм его репрезентации в сознании героев. Некоторые осознают это, некоторые нет, но, тем не менее, эти пространства — неотъемлемая часть гофмановской прозы. Проза Гофмана представляет собой «объектно-заполненное» пространств (по Лейбницу)", которое характеризует пространство как нечто относительное, зависящее от находящихся в нём объектов и определяемое как «порядок сосуществований», «порядок одновременных вещей, поскольку они существуют повсеместно».

В процессе восприятия визуального пространства текста, в поле зрения читателя поочерёдно попадают отдельные его участки, причём в первую очередь те, что выделяются на общем фоне: это знакомые предметы, составляющие окружающее пространство, или знакомые слова в пространстве текста, значение которых ему известны. Далее на основе уже «расшифрованного» фрагмента текста любого типа интерпретируется всё остальное содержание. Особое место в пространстве прозы Гофмана являются так называемые мистические предметы, которые являются проводниками в другие миры. Это особенно хорошо видно в рассмотренных выше новеллах.

Показательно, что успешное «считывание» информации о пространстве происходит с помощью окружающих его «вещей» — знаков определённой ситуации подобно тому. При чтении текста «расшифровываются» смыслы вербальных знаков. Таким образом, смысловое восприятие и понимание текста в вербальной форме, детерминируется уровнем владения индивидом конкретным типом знакового кода, посредством которого «зашифровано» «послание» пространства.

Таких зашифрованных пространств у Гофмана очень много, но любая их расшифровка связана с основной темой в творчестве писателя: человек и его нравственный и свободный выбор.

Проблема времени в новеллах Гофмана легко рассматривается через понятие «хронотоп», данное Бахтиным, который, как уже говорилось, представлял его как «пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства».

Гофман доказывает утверждение Бахтина, что «хронотопичен всякий художественно-литературный образ». Язык новелл Гофмана не менее хронотопичен, т.к. он является исходным и неисчерпаемым материалом образов. У Гофмана, как и утверждал Бахтин, хронотопична внутренняя форма слова, т. е. тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения.

Новеллы «Церковь иезуитов в Г.» и «Sanctus» носят все эти признаки, что было рассмотрено нами выше.

Постоянно меняющееся время, тесно связанное не только с внешними, но, в какой-то мере, в большей мере с внутренним состоянием героев, их личностью, показывает, насколько гармоничен мир и как легко нарушить как эту гармонию, так и свою собственную жизнь.

Подводя итоги, следует заметить, что решение проблемы пространства даётся Гофманом через решение духовных и нравственных проблем: на примере героев двух новелл («Песочный человек» и «Пустой дом») это ясно показано.

Прежде всего, путь любого человека — это его собственный выбор.

Рассмотрев обе новеллы, можно сделать выводы:

а) личность героя является своеобразным центром притяжения пространственных сфер, которые проходят через него, как через некое магическое кольцо, меняясь и взаимодействуя между собой. Вместе с ними меняется и герой.

б) реальное пространство переходит в нереальное через самые обычные предметы: зеркала, бинокли и т. д.;

в) нереальное пространство может заключаться в любом обыденном замкнутом пространстве, таком, как дом и т. д.;

г) доминирующим пространством останется то, к которому тяготеет герой. Это будет зависеть от его нравственных качеств: Натанаэль выбирает тьму, герой «Пустого дома» — свет.

Итак, в новеллах Гофмана часто возникает ситуация столкновения реального и нереального пространства или нереальных нескольских пространственных сфер, центром пересечения которых является личность главного героя. Она взаимодействует с ними, меняясь и делая определённый выбор, обуславливая тем самым выбор сюжета.

Проблема развития, взлёта и падения личности показана Гофманом через проблему перемены времени.

Образ жизни героя отражает время, в котором они находятся, и это время независимо от реального времени, по которому живёт человечество. Помимо этого основного времени в новелле можно выделить:

а) вяло текущее время, в котором живёт обывательский городок;

б) собственное время, характеризующееся очень активным внутренним темпо-ритмом, в котором живёт приехавший гость, почти совпадающее с основным временем;

в) время картин как носителей иного пространства;

в) время Бертольда, характеризующееся повышенной пульсацией, когда он находится в творческом горении;

г) замедленное время Бертольда, когда он ощущает дисгармонию со своей личностью.

Определяющим сюжет временем является время Бертольда. Основные события меняются в зависимости от темпо-ритма, в котором живёт герой.

Этот принцип распределения является основополагающим в новеллах Гофмана.

Проблема времени в «Sanctus» решается, на первый взгляд, через музыку. Но если рассмотреть новеллу более внимательно, то становится очевидным, что:

а) каждый персонаж живёт в «своём времени»;

б) определяющим сюжет событием является время Беттины, т.к. потеря голоса, как и её выход из церкви во время мессы — это пауза, остановка времени, определяющая дальнейшее развитие новеллы, даже перенос действия в средневековую Испанию;

в) основная история новеллы и события в Испании параллельны, и направляет их всё тот же факт — потеря голоса;

г) потеря голоса Беттинной несёт разлад в душе, что и влияет на изменение времени в новелле (именно по этому поводу герои спорят в самом начале повествования и именно это событие раскрывает особенности «их времени»). «). Как уже указывалось, в споре раскрываются характеры и особенности темперамента каждого из них, и на этом примере отчётливо прослеживается темпо-ритм каждого из героев.

Вывод очевиден: разлад в душе героев является причиной расхождения времени (времён) в избранных новеллах из сборника «Ночные этюды». Именно душевный крах или, напротив, воодушевление, заставляют время замирать, замедлять ход или мчаться. Темпо-ритм прозы Гофмана — это особенное явление, которое нельзя не почувствовать.

Итак, по мнению В. Балакина, «писатель Гофман как феномен уникален, трудно поддается истолкованию и не может быть разложен на составляющие его элементы».

Особо отмечается, что жизни Гофмана была присуща двойственность (он разрывался между долгом и желанием заниматься литературой), а также никогда не шёл на компромиссы, не шёл на сделку с совестью, несмотря на внешнее давление. Постепенно для Гофмана эта «двойственность положения становится жизненной позицией: ни в чем не быть укорененным, ничему не принадлежать целиком, ни в чем не идти до конца, ни для кого не быть безоговорочно своим».

Итак, Гофман в своих произведениях создал свой особый, двойственный мир, существующий одновременно в нескольких пространствах. Его необычные сказки явились ответом на несовершенство мира; с помощью гротеска, иронии и волшебства он выражал свой протест против духовного обнищания человека, попавшего под могущество денег. Его тоска по мировой гармонии, общечеловеческому счастью отразилась в его лучших произведениях. Произведения Гофмана, включающие в себя поразительное сочетание реальности и фантастики, останутся с человечеством по двум причинам: его творчество является образцом гуманизма и гениальности; оно неисчерпаемо и таит в себе множество загадок. Только сравнительно недавно произошёл сдвиг в процессе адекватной оценке Гофмана, начались подвижки к раскрытию мощных глубинных пластов в его творчестве. И данная работа является скромным вкладом в данный процесс.

1. Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л.

Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. — 6-е изд. -

М.: Флинта: Наука, 2009. — 496 с.

2.Балакин В. Между сказкой и реальностью // lib.rus.ec›Книги›196 244/read

3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

4. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975.

5. Борев Ю. Б. Эстетика: / Юрий Борев. — М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. — 829, [3] с.

6. Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестик МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. № 1.

7. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. М., 1988

8. Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского. — Издательство «Урал LTD», 1999.

9. Гофман Э. Т. А. Новеллы / Сост.

Н. А. Жирмунская. — Л.: Лениздат, 1990. — 697 с.

10. Гофман Э. Т. А.

Новеллы: Пер. с нем. / Вступ. ст. А. Карельского; Примеч.

И. Миримского; Ил. С. Чакуна. — М.: Правда, 1991. — 480 с., ил.

11. Гофман Э. Т. А. Сказки: Пер.

с нем. / Ил. Худож. Н. Гольц.

— М.: Худож. лит., 1991. — 336 с., ил.

12. Гофман Э. Т. А. Sanctus//

http://az.lib.ru/g/gofman_e_t/text_tzerkov_jezuitov.shtml

13. Гугнин А. Романтический челн в бурных волнах истории, или поэзия Людвига Уланда // Уланд Л. Стихотворения. Пер. с нем. / Сост., вступ.

статья и коммент. А. Гугнина. — М.: Худож. лит., 1988.

— 223 с.

14. Динсмор Дж. Ментальные пространства с функциональной точки зрения // Язык и интеллект

15. Жирмунская Н. А. Новеллы Э.

Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире // Гофман Э. Т. А. Новеллы / Сост. Н. А.

Жирмунская. — Л.: Лениздат, 1990. — 697 с.

16. Зарубежная детская литература: Учебник для студентов библ. фак. ин-тов культуры / Сост. И. С. Чернявская.

— 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Просвещение, 1982 с., ил.

17. История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М.: ПБОЮЛ Захаров М.

А., 2001. — 416 с.

18. История зарубежной литературы XIX века. Учеб. для студентов вузов / А. С. Дмитриева, Н.

А. Соловьёва, Е. А. Петрова и др.; Под ред. Н. А. Соловьёвой.

— 2-е изд., испр. и доп. — М.; Высш. школа; Издательский центр «Академия», 2000.

— 599 с.

19. История зарубежной литературы XIX века. Учеб. для студентов пед. ин-тов по спец «Рус. яз. и лит.».

В 2 ч. Ч. 1/ Н. П. Михальская, В. А.

Луков, А. А. Завьялова и др.; Под ред. Н. П. Михальской.

— М.: Просвещение, 1991. — 256 с.

20. История зарубежной литературы XIX века: И 90 Учебник для филолог. спец. вузов / В. Н. Богословский, А. С.

Дмитриев, Н. А. Соловьёва и др.; Под ред. Н. А. Соловьёвой. -

М.: Высш. шк., 1991. — 637 с.

21. История зарубежной литературы XIX века, часть первая. Под ред. проф. А. С. Дмитриева. М., Изд-во Моск. ун-та, 1979, 572 с.

22. Карельский А. Сказки и правда Гофмана // Гофман Э. Т. А. Новеллы: Пер. с нем. / Вступ.

ст. А. Карельского; Примеч. И.

Миримского; Ил. С. Чакуна. — М.: Правда, 1991. — 480 с., ил.

23. Лакофф Дж. Когнитивная семантика // Язык и интеллект. М., 1996.

24. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семоисфера — история. М., 1999.

25. Мамардашвили М. К. Путь к очевидности: Лекции по античной философии. М., 1997.

26. Мамардашвили М. К. Форма и содержание мышления. М., 1968.

27. Манн Ю., Стукалова О., Олесина Е. Мировая художественная культура. XIX век.

Литература

 — СПб.: Питер, 2007. -

464 с., ил. — (Серия «Мировая художественная культура»).

28. Налимов В. В. Вселенная смыслов // Общественные науки и современность. 1995. № 3.

29. Орлов Г. Древо музыки. — 2-е изд., испр. — СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2005. — 440 с.: илл.

30. S afranski, R. E. T. A. H offmann. D

as Leben eines skeptischen Phantasten Text. / R. S afranski. M

unchen; Wien: C. Hansen Verlag, 1984S

31. Степанов Ю. С. В трёхмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.

32. Fauconnier G. Mappings in Thought and Language. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1977.

33. Топоров В. Н. Пространство и текст. М., 1983.

34. Яковлева Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М., 1994

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 7.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 7

Жирмунская Н. А. Новеллы Э. Т.

А. Гофмана в сегодняшнем мире // Гофман Э. Т. А.

Новеллы / Сост. Н. А. Жирмунская.

— Л., 1990. — 697 с. С. 28.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 8.

Там же. С. 8

Там же. С. 8

Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г.

Бабенко, Ю. В. Казарин. — 6-е изд. -

М, 2009. — 496 с. С. 49.

Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин.

— 6-е изд. — М, 2009. — 496 с. С. 49.

Дано по Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г.

Бабенко, Ю. В. Казарин. — 6-е изд.

— М, 2009. — 496 с. С. 49.

Дано по Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю.

В. Казарин. — 6-е изд. — М, 2009. — 496 с.

С. 36.

Дано по Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л.

Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. — 6-е изд. -

М, 2009. — 496 с. С.

49.

Дано по Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г.

Бабенко, Ю. В. Казарин. — 6-е изд. — М, 2009.

— 496 с. С. 49.

Дано по Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В.

Казарин. — 6-е изд. -

М, 2009. — 496 с. С. 53.

Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В.

Казарин. — 6-е изд. — М, 2009. — 496 с. С.

55.

Дано по Дано по Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В.

Казарин. — 6-е изд. — М, 2009. -

496 с. С. 58.

Дано по Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л.

Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. -

6-е изд. — М, 2009. -

496 с. С. 49.

Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин.

— 6-е изд. — М, 2009.

— 496 с. С. 52.

Дано по Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. № 1.

Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В.

Казарин. — 6-е изд. — М, 2009. — 496 с. С.

54.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. С. 286.

Там же. С. 286.

Дано по Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестник МГУ. Сер. 19.

Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. № 1. С. 189.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М, 1975. С. 287.

Там же. С. 288.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 173.

Там же. С. 174.

Там же. С. 175.

Дано по Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского. — Издательство «Урал LTD», 1999. С.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 176.

Дано по Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 176.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского., 1999. С. 177.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 177.

Природа, рассматриваемая через темперамент (фр.) (примеч. Г. Виткопа-Менардо).

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского. — Издательство «Урал LTD», 1999. С. 177 — 178.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского., 1999. С. 179.

Там же. С. 175.

Дано по Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 180.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 180

Там же. С. 181.

Борев Ю. Б. Эстетика: / Юрий Борев. — М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. — 829, [3] с. С. 317.

Цитата дана по Борев Ю. Б. Эстетика: / Юрий Борев. — М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. — 829, [3] с. С. 317.

Борев Ю. Б. Эстетика: / Юрий Борев. — М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. — 829, [3] с. С. 317.

Цитата дана по Борев Ю. Б. Эстетика: / Юрий Борев. — М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. — 829, [3] с. С. 317.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М.: ПБОЮЛ Захаров М.

А., 2001. — 416 с. С.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М.

Апенко. — М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001. — 416 с. С. 36 — 37.

С. 289.

Там же. С. 291.

Зарубежная детская литература: Учебник для студентов библ. фак. ин-тов культуры / Сост. И. С.

Чернявская. — 2-е изд., перераб. и доп. — М, 1982 с., ил. С. 289.

Там же. С. 290.

Там же. С. 290.

Зарубежная детская литература: Учебник для студентов библ. фак. ин-тов культуры / Сост. И. С. Чернявская.

— 2-е изд., перераб. и доп. — М, 1982 с., ил.

С. 289 — 290.

Дано по: История зарубежной литературы XIX века. Учеб. для студентов вузов / А.

С. Дмитриева, Н. А. Соловьёва, Е. А. Петрова и др.; Под ред. Н.

А. Соловьёвой. — 2-е изд., испр. и доп. — М.; Высш. школа; Издательский центр «Академия», 2000.

— 599 с. С. 290.

Гугнин А. Романтический челн в бурных волнах истории, или поэзия Людвига Уланда // Уланд Л. Стихотворения. Пер. с нем. / Сост., вступ.

статья и коммент. А. Гугнина. — М, 1988. — 223 с.

С. 9.

История зарубежной литературы XIX века. Учеб. для студентов пед. ин-тов по спец «Рус. яз. и лит.». В 2 ч. Ч. 1/ Н.

П. Михальская, В. А. Луков, А. А. Завьялова и др.; Под ред. Н. П.

Михальской. М, 1991. — 256 с. С.

105.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М.

Апенко. — М., 2001. — 416 с.

С. 38.

Дано по: История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М.:., 2001.

— 416 с. С. 38.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М.

Апенко. — М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001. -

416 с. С. 40.

Цитата дана по: История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001. — 416 с.

Зарубежная детская литература: Учебник для студентов библ. фак. ин-тов культуры / Сост. И. С.

Чернявская. — 2-е изд., перераб. и доп. — М, 1982 с., ил. С. 293.

Карельский А. Сказки и правда Гофмана // Гофман Э. Т. А. Новеллы: Пер.

с нем. / Вступ. ст. А. Карельского; Примеч.

И. Миримского; Ил. С. Чакуна. — М, 1991.

— 480 с., ил. С. 10.

Там же. С. 10.

Там же. С. 10.

Там же. С. 11.

Там же. С. 11.

Там же. С. 11.

Там же. С. 12.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко, С. 40.

Там же. С. 40.

Там же. С. 40.

Там же. С. 41.

Там же. С. 42.

История зарубежной литературы XIX века: И 90 Учебник для филолог. спец. вузов / В. Н. Богословский, А.

С. Дмитриев, Н. А. Соловьёва и др.; Под ред. Н. А. Соловьёвой.

— М., 1991. — 637 с. С. 352.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М., 2001.

— 416 с. С. 42.

Карельский А. Сказки и правда Гофмана // Гофман Э. Т. А. Новеллы: Пер. с нем. / Вступ. ст.

А. Карельского; Примеч. И. Миримского; Ил. С. Чакуна. — М.: Правда, 1991.

— 480 с., ил. С. 19.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. -

М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001. — 416 с.

C. 42.

Там же. С. 42.

Там же. С. 42.

Там же. С. 42.

Там же. С. 43.

Там же. С. 43.

История зарубежной литературы XIX века. Учеб. для студентов пед. ин-тов по спец «Рус. яз. и лит.».

В 2 ч. Ч. 1/ Н. П.

Михальская, В. А. Луков, А. А. Завьялова и др.; Под ред. Н. П.

Михальской. — М., 1991. — 256 с.

С. 100.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко.

— М., 2001. — 416 с. С.

43.

Там же. С. 43.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. -

М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001. — 416 с. С. 45.

Там же. С. 45.

10. Гофман Э. Т. А. Золотой горшок.

— Новеллы: Пер. с нем. / Вступ. ст. А. Карельского; Примеч. И.

Миримского; Ил. С. Чакуна. — М.: Правда, 1991. — 480 с., ил.

С. 60.

Там же. С. 101.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. -

М., 2001. — 416 с. С. 46.

Там же. С. 46

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. -

М., 2001. — 416 с. С. 44.

Там же. 45.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001.

— 416 с. С. 45.

Там же. С. 45.

Там же. С. 45.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского., 1999, С. 78.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М.: ПБОЮЛ Захаров М.

А., 2001. — 416 с. С.

46.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001.

— 416 с. С. 47.

Там же. С. 47.

Там же. С. 47.

Там же. С. 47.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. -

М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001. — 416 с. С. 47.

Там же. С. 47.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. -

М.: ПБОЮЛ Захаров М. А., 2001. — 416 с.

С. 47.

Там же. С. 48.

Там же. С. 50.

Зарубежная детская литература: Учебник для студентов библ. фак. ин-тов культуры / Сост. И. С.

Чернявская. — 2-е изд., перераб. и доп. -

М., 1982 с., ил. С. 88.

История зарубежной литературы XIX века. Учеб. для студентов пед. ин-тов по спец «Рус. яз. и лит.». В 2 ч.

Ч. 1/ Н. П. Михальская, В.

А. Луков, А. А. Завьялова и др.; Под ред. Н.

П. Михальской, 1991. — 256 с. С.

121 — 122.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского., 1999 С. 51.

Там же. С. 51.

Там же. С. 52.

Там же. С. 52.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 52.

Там же. С. 52.

Там же. С. 52.

Там же. С 53.

Там же. С. 53.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского., 1999. С. 52.

Там же. С. 53.

Там же. С. 53.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского., 1999. С. 56.

Там же. С. 56.

Там же. С. 56 — 57.

История зарубежной литературы XIX века: И 90 Учебник для филолог. спец. вузов / В. Н. Богословский, А.

С. Дмитриев, Н. А. Соловьёва и др.; Под ред. Н.

А. Соловьёвой. — М, 1991. -

637 с. С. 170 — 171.

Там же. С. 171.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. -

М., 2001. — 416 с. С. 67.

История зарубежной литературы XIX века: И 90 Учебник для филолог. спец. вузов / В. Н. Богословский, А. С. Дмитриев, Н. А.

Соловьёва и др.; Под ред. Н. А. Соловьёвой. -

М, 1991. — 637 с. С.

170 — 171.

Там же. С. 171.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко., 2001. — 416 с. С. 38 — 45.

Виткоп-Менардо Г. Гофман сам о себе.

Перевод с немецкого О. Мичковского, 1999. С. 222.

Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. №

1. С. 196.

Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю.

В. Казарин. — 6-е изд.

— М, 2009. — 496 с. С.

Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004.

№ 1. С. 196.

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семоисфера — история. М., 1999. С. 176.

Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. № 1

Там же. С. 197.

Там же. С. 197.

Там же. С. 197.

Степанов Ю. С. В трёхмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985. С. 57.

Там же. С. 59.

Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум / Л. Г. Бабенко, Ю. В.

Казарин. — 6-е изд. — М, 2009. — 496 с.

С. 93 — 94.

Там же. С. 93 — 94.

Там же. С. 95.

Гофман Э. Т. А. Золотой горшок. — Новеллы: Пер. с нем. /

Вступит. ст. А. Карелского; Примеч. И. Миримского; Ил.

С. Чайкуна. — М.: Правда, 1991.

— 480 с., ил. С. 117.

Брудный А. А. Психологическая герменевтика. М., 1988. С. 99.

Там же. С. 100.

Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация.

2004. № 1. С. 198.

Мамардашвили М. К. Путь к очевидности: Лекции по античной философии. М., 1997. С. 88.

Там же. С. 90.

Мамардашвили М. К. Форма и содержание мышления. М., 1968. С. 18.

Там же. С. 24.

Там же. С. 29.

Там же. С. 29.

Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестник МГУ. Сер.

19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. № 1. С. 198 — 199.

Цитата дана по Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестник МГУ. Сер. 19.

Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. № 1. С. 199.

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семоисфера — история. М., 1999. С. 179.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М, 2001.

— 416 с. С. 41.

Там же. С. 42.

Жирмунская Н. А. Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире // Гофман Э.

Т. А. Новеллы / Сост. Н. А.

Жирмунская. — Л, 1990. — 697 с.

С. 14 — 15.

Дано по Жирмунская Н. А. Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире // Гофман Э. Т.

А. Новеллы / Сост. Н. А.

Жирмунская. — Л, 1990. — 697 с. С.

14 — 15.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М., 2001.

— 416 с. С. 45.

S afranski, R. E. T. A. H offmann. D

as Leben eines skeptischen Phantasten Text. / R. S afranski. M unchen; Wien: C.

H ansen Verlag, 1984S. С. 323

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко. — М, 2001. -

416 с. С. 41 — 42.

История зарубежной литературы XIX века. Учебник / Под ред. Е. М. Апенко.

— М, 2001. — 416 с. С. 41.

Там же С. 42.

Там же. С. 42 — 43.

S afranski, R. E. T. A. H offmann. D as Leben eines skeptischen Phantasten Text. / R. S afranski.

M unchen; Wien: C. H ansen Verlag, 1984S. С.

323 — 324.

Там же. С. 324.

S afranski, R. E. T. A. H offmann. D as Leben eines skeptischen Phantasten Text. / R. S

afranski. M unchen; Wien: C. H ansen Verlag, 1984S. С. 323 — 324.

Там же. С. 324.

Гофман Э. Т. А. Песочный человек. -

Новеллы / Сост. Н. А. Жирмунская. — Л, 1990.

— 697 с. С. 103.

Там же. С. 107.

Гофман Э. Т. А. Песочный человек. — Новеллы / Сост.

Н. А. Жирмунская. -

Л.: Лениздат, 1990. — 697 с. С. 107.

Там же. С. 111.

Там же. С. 115.

Там же. С. 117.

Гофман Э. Т. А. Песочный человек.

— Новеллы / Сост. Н. А. Жирмунская. -

Л.: Лениздат, 1990. — 697 с. С.

117.

Там же. С 121.

Гофман Э. Т. А. Песочный человек. — Новеллы / Сост. Н.

А. Жирмунская. — Л.: Лениздат, 1990. — 697 с.

С. 128.

Гофман Э. Т. А. Пустой дом. — Новеллы / Сост.

Н. А. Жирмунская. — Л.: Лениздат, 1990. -

697 с С. 160.

Там же. С. 162.

Гофман Э. Т. А. Пустой дом.

— Новеллы / Сост. Н. А. Жирмунская. — Л.: Лениздат, 1990.

— 697 с. С. 163.

Там же. С. 165.

Там же. С. 171.

Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестик МГУ. Сер.

19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. № 1. С.

201.

Гофман Э. Т. А. Пустой дом. — Новеллы / Сост. Н. А.

Жирмунская. — Л.: Лениздат, 1990. — 697 с. С. 174.

Там же. С. 177.

Там же. С. 181.

Там же. С. 183.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М, 1975. С. 243 — 244.

Там же. С. 55

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М, 1975. С. 243 — 244.

Там же. С. 244.

Там же. С. 245 — 246.

Там же. С. 247.

Там же. С. 245.

Там же. С. 246.

Гофман Э. Т. А. Церковь иезуитов.

— Новеллы / Сост. Н. А. Жирмунская.

— Л, 1990. — 697 с. С.129

Там же. С. 130.

Гофман Э. Т. А. Церковь иезуитов. — Новеллы / Сост. Н.

А. Жирмунская. — Л, 1990. — 697 с.

С. 135.

Там же. С. 135.

Гофман Э. Т. А. Новеллы / Сост. Н.

А. Жирмунская. — Л, 1990. -

697 с. 135.

Там же. С. 136.

Там же. С. 136.

Там же. С. 136.

Гофман Э. Т. А. Церковь иезуитов. -

Новеллы / Сост. Н. А. Жирмунская.

— Л, 1990. — 697 с. С. 136.

Там же. С. 137.

Там же. С. 137 — 138.

Там же. С. 138.

Там же. С. 133.

Там же. С. 138.

Гофман Э. Т. А. Новеллы / Сост. Н. А. Жирмунская. -

Л., 1990. — 697 с. С. 139.

Там же. С. 140.

Э. Т. А. Гофман Церковь иезуитов. — Новеллы / Сост. Н. А.

Жирмунская. — Л., 1990. — 697 с.С. 140

Там же. С. 141.

Там же. С. 142.

Гофман Э. Т. А. Церковь иезуитов. — Новеллы / Сост. Н. А.

Жирмунская. — Л, 1990. — 697 с. С.

144.

Гофман Э. Т. А. Церковь иезуитов. — Новеллы / Сост. Н.

А. Жирмунская. — Л., 1990. — 697 с. С.

150.

Гофман Э. Т. А. Новеллы / Сост. Н. А. Жирмунская. -

Л.: Лениздат, 1990. — 697 с. С. 153.

Гофман Э. Т. А. Sanctus//

http://az.lib.ru/g/gofman_e_t/text_tzerkov_jezuitov.shtml

Там же.

Орлов Г. Древо музыки. — 2-е изд., испр. — СПб., 2005.

— 440 с.: илл. С. 78 — 79.

Гофман Э. Т. А. Sanctus//

http://az.lib.ru/g/gofman_e_t/text_tzerkov_jezuitov.shtml

Гофман Э. Т. А. Sanctus//

http://az.lib.ru/g/gofman_e_t/text_tzerkov_jezuitov.shtml

Цитата дана по Борисова С. А. Пространство как текстообразующая категория // Вестник МГУ. Сер.

19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. №

1. С. 199.

Там же. С. 199.

Там же. С. 197.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. С. 286.

Балакин В. Между сказкой и реальностью // lib.rus.ec›Книги›196 244/read

Балакин В. Между сказкой и реальностью // lib.rus.ec›Книги›196 244/read

Имеется в виду именно центр, а не точка, так как личность является главной причиной возникновения новых пространственных сфер. Точка — это слишком мелко для гофмановского масштаба.