Скрипичное исполнительство в России 1850-1917 гг

Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к старине, рыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского Востока, сказывался в балладно-повествовательных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «архаической» и «баховской» линии. Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, имеет картинный характер. Вместе с тем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас даже эпос и жанровая тематика".

Концерт для скрипки с оркестром был написан Глазуновым в 1903;1904 гг. и посвящен Л. Ауэру. Данное произведение ярко показывает разнообразие стилистических истоков музыки этого уникального композитора. Концерт Глазунова по характеру является лирико-эпическим, но в нем ярко выражены элементы романтической повествовательности, «балладности» в I части и народно-жанровой «карнавальной» картинностью в финале. Не только в Концерте для скрипки, но и в фортепианных концертах Глазунов трансформировал классическую форму, приблизил ее к поэмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному.

Творчество С. И. Танеева отличается полифоническим характером. Действительно, этому композитору удавалось органично вписывать полифонические приемы в свои инструментальные и камерные произведения. Стоит также заметить, что на Танеева сильнейшее влияние оказали новые музыкальные тенденции, которые только зарождались в музыке XX века.

Концертная Сюита для скрипки с оркестром С. Танеева сконцентрировала в себе весь богатый стилевой комплекс музыки этого композитора. Ни в одном другом инструментальном произведении композитор «не дал такого яркого сопоставления характерных для своего творчества образных сфер — „неоклассицистской“ (представленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), „русской“ (объединившей традиции Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского в Сказке и Теме с вариациями) и „романтической“ (в образах той же Сказки и Тарантеллы). Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концепцией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных произведений русской классической скрипичной музыки». Сюита была создана в 1908 году, композитор посвятил её Л. С. Ауэру. В 1910 году она была удостоена Глинкинской премии.

В первые десятилетия XX века в России достиг расцвета жанр сонаты, правда, в основном, конечно, фортепианной. Сонаты для скрипки с фортепиано создавались, однако среди них нельзя назвать очень яркие. В подавляющем большинстве «скрипичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты „беляевцев“ — В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей картины „академического“ благополучия и стилевой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым признакам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации».

Особой популярностью пользовались соната А. Ф. Гедике, а также соната Л. В. Николаева.

Среди скрипичных произведений этого жанра особенно следует выделить две сонаты Г. В. Катуара, «художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара — в музыке Чайковского, Танеева, Глазунова в причудливом соединении со стилевыми элементами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-поэмной I частью, кантиленной „Баркаролой“ и импрессионистским финалом (фантастические „взлеты“) должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной сонаты той эпохи».

Очень интересна соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний. Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h-moll (1909—1910) Н. К. Метнера.

Конечно, в области произведений малой формы музыкальная литература для скрипки в значительной степени уступает написанной для фортепиано. В указанный период в большом количестве для скрипки создавались лирические и жанровые пьесы — романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, некоторые из них носили салонный характер.

В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой распевности выдержаны пьесы А. С. Аренского («Pres de laier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова «Колыбельная», «Размышление», «Regrets» — ор. 9, 1895 г.) Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» — 1889, «Романс"—1894), Сюита С. Бармотина («Прелюд», «Маленькая поэма», «Колыбельная», «Скерцандо», «Эклога», «Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка», «Маленький вальс»).

Очень богатые во внутреннему содержанию произведения малых форм для скрипки были созданы А. К. Глазуновым. В частности, это «Meditation» и «Мазурка-оберек» (1916), которую сам Глазунов переложил и для скрипки с оркестром. Со временем они прочно вошли в концертный репертуар скрипачей.

Н.К. Метнером также были написаны некоторые пьесы для скрипки: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924).

В целом, русские композиторы большое внимание уделяли камерно-ансамблевым жанрам. Стоит заметить, что ансамблевые жанры в России оказались под сильным влиянием академизма. Исключением являются только Три пьесы для струнного квартета И. Ф. Стравинского, созданные в 1914 году.

В камерной музыке периода 1900;1917 гг. весьма сильным было влияние П. И. Чайковского. Особенно это заметно у А. С. Аренскогов 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популярностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настроениями. До настоящего времени одним из самых распространенных произведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В. Рахманинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893). Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепианному трио Чайковского.

Важное место камерно-инструментальная музыка занимала в творчестве Глазунова. В частности, выделим его смычковые квартеты, отличающиеся ярко выраженным симфонизмом. Третий квартет («Славянский») — это отражение влияния на Глазунова творчества композиторов «Могучей кучки». Композитор представляет здесь целую галерею жанровых народных образов.

Глазунов также не оставил без внимания жанр квартетной сюиты («Новеллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внимание стилевой синтез — соединение пьес разных эпох, разных народов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жанрово-танцевальных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.). Камерный стиль Глазунова «полифоничен, богат подголосочно-имитационными и орнаментальными приемами, но несколько вязок вследствие преобладания тесного расположения голосов». Скрипичные партии в ансамблях Глазунова отличаются разнообразием. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; требующий широкого, плотного смычка, а характеристические жанровые образы — соответствующих штриховых приемов («испанская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т. д.).

Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место. Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифонична, с очень сложной контрапунктической вязью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество интонационный строй музыки Баха, хотя широко использовал приемы, принципы и даже фактуру великих мастеров западноевропейской полифонии. Асафьев отмечает, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационным материалом — «с наследием романтиков, претворенным в творчестве Чайковского». Технически скрипичные партии квартетов и трио очень сложны. Типовые приемы техники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых ритмах; многочисленные образцы орнаментальной «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой сменой legato и staccato и т. д".

Скрипичная сюита и ансамбли Танеева — «огромный своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным содержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединить философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживаний. Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-философ и как глубоко разносторонне чувствующий художник. Его ансамбли по настоящее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной музыки».

Таким образом, в начале XX столетия русская музыкальная культура достигает больших высот. Весьма плодотворной была деятельность скрипичных школ Петербурга и Москвы — появились новые яркие исполнители в области скрипичной музыки. Музыкальная жизнь того времени заметно активизировалась, что способствовало популяризации произведений русских классиков. Музыкальные общества и организации также стремились открыть для слушателей ранее неизвестные произведения как русских композиторов, так и зарубежных классиков. Огромным достижением этой эпохи стоит считать открытие творчества И. С. Баха для музыкантов и слушателей России. Концертные программы составлялись таким образом, чтобы охватить разные эпохи, стили и жанры музыкального искусства.

Что касается стиля скрипичного исполнительства, то ещё более усилились тенденции глубокого психологизма и оригинальной интерпретации музыкальных произведений.

Заключение

В целом, период в истории отечественного скрипичного исполнительства 1850−1917 гг. явился эпохой становления русской школы скрипичного исполнительства. Многочисленные успехи талантливых скрипачей из России не только в нашей стране, но и за рубежом стали следствием активного развития культуры, формирования системы музыкального образования.

В Европе расцвет скрипичного исполнительства пришелся на начало XIX века, однако в России эволюция скрипичной школы произошла в более поздний период. Можно с уверенностью отметить факт становления русской национальной скрипичной исполнительской школы в России во второй половине XIX столетия. Центрами исполнительского искусства являлись Петербург и Москва. В техническом отношении эти школы несколько отличались друг от друга, однако их объединяло стремление к передаче психологизма, внутреннего содержания произведения, оригинальной интерпретации музыкального материала. Вместе с тем, изменились требования к солисту-скрипачу, теперь он должен был быть не просто блестящим виртуозом, но и тонким, глубоко чувствующим артистом. В целом, именно повышенный интерес к внутреннему содержанию музыкального произведения, потрясающая музыкальность, прекрасное умение передавать различные стили, комплексный подход к решению художественных задач отличали отечественных скрипачей-исполнителей той эпохи.

Вместе с тем, огромное влияние на развитие высокой культуры скрипичного исполнительства в России сыграли процессы становления скрипичных жанров. Русские композиторы стали создавать сонаты для скрипки, сольные скрипичные концерты, камерные ансамбли. Созданные в период 1850—1917 гг. скрипичные произведения отличаются богатым содержанием, стилистической сложностью, уникальным мелодизмом, технической сложностью. В результате, отечественные скрипачи сконцентрировались на исполнении серьезных и глубоких музыкальных произведений.

К концу XIX века сформировался уникальный стиль отечественного скрипичного исполнительства — строгий, психологичный, интеллектуализированный и вместе с тем передающий внутреннюю тревогу, напряжение и динамику (Я. Хейфец, М. Полякин).

В заключение необходимо заметить, что период 1900;1917 гг. стал важнейшим этапом на пути к расцвету уже советской школы скрипичного исполнительства, также подарившей миру немало ярких талантов.

Список литературы

Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. — М., 1930. [Ресурс локального доступа]

Ауэр Л. С. Моя долгая жизнь в музыке. — СПб., 2003.

Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып.

1. — М., 1990.//

http://blagaya.ru/skripka/history-books/isi/history/

Комарова И. И. Музыканты и композиторы. — М., 2001.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978.

Струве Б. А. Процесс формирования виол и скрипок. — М., 1959.

Флеш К. Искусство скрипичной игры. — М., 2007.

Ямпольский И. М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. — М. — Л., 1961.

Струве Б. А. Процесс формирования виол и скрипок. — М., 1959. С. 37−38, 91−92.

Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып. 1. — М., 1990.//

http://blagaya.ru/skripka/history-books/isi/history/

Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. — М., 1930. [ Ресурс локального доступа] Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978.

С. 74.

Комарова И. И. Музыканты и композиторы. — М., 2001. С. 57.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 75−76.

Комарова И. И. Музыканты и композиторы. — М., 2001. С. 36. См.: Ауэр Л. С. Моя долгая жизнь в музыке. — СПб., 2003.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 77−78.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 74.

Там же.

Там же. С. 74−75. См.: Флеш К. Искусство скрипичной игры. — М., 2007.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 75.

Там же. С. 77.

Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. — М., 1930. [Ресурс локального доступа]

Ауэр Л. С. Моя долгая жизнь в музыке. — СПб., 2003. С. 113−114.

Ямпольский И. М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. — М. — Л., 1961. С. 91−92.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 98−100.

Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. — М., 1930. [Ресурс локального доступа]

Там же.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 109.

Там же. С. 111−112.

Там же. С. 113.

См.: Ямпольский И. М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. — М. — Л., 1961.

Там же. С. 116.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 113−114.

Там же. С. 115.

Ямпольский И. М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. — М. — Л., 1961. С. 98.

Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. — М., 1930. [Ресурс локального доступа]

Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. — М., 1930. [Ресурс локального доступа]

Там же.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 123.

Там же. С. 125.

Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. — М., 1930. [Ресурс локального доступа]

Там же.

Там же.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 116−118.

Там же. С. 124.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. — Л., 1978. С. 250.

Там же. С. 127−129.