Дейктическая концепция текста, мышления и культуры

Проблемы дешифровки культурогенетической структуры текста.

Структурно-семиотическая проблематика культу роте кета.

Литературно-художественный текст представляет собой вторично-знаковое образование, отражающее по форме и по существу общекультурный глубинный проект во всей сложности его виртуального и актуального строения.

Ясное представление об обязательности фонового существования культуры, как некоего текстосозидательного субстрата, и культурологии, как интегрированной, концептуальной науки о ней, служит для аналитика напоминанием о культуро-генной сложности литературно-художественного текста с его синхронией и диахронией, глубиной и поверхностью, горизонталями и вертикалями медленного, но неукоснительного механизма раскручивания исторической эволюции.

Созидающая культура, пребывая, как на первый взгляд может показаться, в хаотическом состоянии, формирует регулярно и методично, в прямой зависимости от исторического периода и доминанты соответственных ментальных парадигм, производимый текст, налагая на него тот или иной структурный отпечаток.

Такого рода культурогенные отпечатки на изменяющемся историческом облике текста подлежат таксономической дешифровке средствами не созданной пока еще диахронной, или глубинной семиотики, в распоряжение которой должны быть переданы знаки лингвистической, эстетической и герменевтической кодификации. '.

Теории текста в рассматриваемом контексте следует в таком случае различать знаковую текстовую систему скорее не по строевой первоили второстепенности, иначе говоря, не по принадлежности к первичному или вторичному знаковому космосу. (Принципами организации первого, как известно, более всего занимается лингвистика — синтаксис, грамматика, стилистика, отчасти литературоведениепринципами организации «вторичной моделирующей системы» — литературно-художественная семиотика.).

Релевантными в таком случае становятся когнитивно-иерархические уровни, присутствующие в любом ментальном артефакте и созидающие его адекватное модельное представление в культуре.

Единый иерархический взгляд на текст как на культурой семиотический объект, его одномодельная презентация насущно необходимы для преодоления все еще сохраняющейся пропасти между знаком первично-лингвистическим и знаком вторично-художественным, т. е. эстетическим, равно как и для конструирования диахронно-вертикализованной парадигмы текста в языкознании, эстетике, культурологии, философии. ^ Тем самым не возникает сомнения, что обсуждаемая теоретическая задача решается и в имманентной системе самих знаков, охотно проявляющих свою заведомую универсальную интег-ративность, и в многоуровневой и разноструктурной системе культуротекета, необходимость научной разработки которого на концептуальной проекции молодой и энергичной науки культурологии все острее ощущается в последнее время.

Выявление глобальных структурных зависимостей текста на фоне порождающей его культуры требуется для того, чтобы путем установления обратной контрольной связи верифицировать существующие структурно-эволюционные интерпроекции, убедиться как в закономерности, так и в генетической заданности реальных или гипотетических, формальных или неформальных текстовых структур, а также не в меньшей мере для того, чтобы подготовить теоретический плацдарм для последующих эвристических интерференций в глубину культуротекста, под которым понимается текст как вектор культурологических и культурогерменев-тических усилий.

Научные условия разрешения структурно-семиотических проблематик текста.

Достижение подобных научных целей ставит на повестку дня обширную программу разрешения сложнейших внутренних структурно-характерологических проблем культуры.

Исходя из ее общегенетических принципов и глубинного эстетического генезиса, представляется необходимым представить новый вертикализованно-иерархический интерпретативный взгляд, учитывающий, в том числе, и синтагматическую горизонталь, и весь гигантский комплекс диахронных идей (в частности, «вертикальную» парадигматику), связываемых с текстом как с культуропродуктом.

Заявляемый объем теоретического охвата позволит исчерпывающим образом, а главное, в динамике исторических преобразований обозреть уникальный гносеологический рядполноструктурный художественный текст, который в настоящее время стал центральным для исследовательских интересов большинства гуманитарных наук, занимающихся структурно-информационной проблематикой языка и речи, психологии и коммуникации, этики и эстетики, философии и герменевтики, культурологии и искусствометрии, референции и машинного перевода.

Важно при этом не столько сменить привычный ракурс зрения на традиционный научный предмет, сколько добиться кристальной ясности во взгляде на него, как на единый и эволюционирующий семиотический продукт, являющийся средоточием всей человеческой — прагматической, научной и художественной деятельности.

Аналитические средства для создания аутентичных исследовательских условий.

Синкретическое единство взгляда на обсуждаемый объект предоставляется, по всей видимости, наиболее четко лишь со стороны интегративных семиотических знаков как основополагающего функционального и универсального культурного субстрата.

Неразложимые далее текстообразовательные знаковые единицы играют роль тех самых искомых элементарных блоков, которые выстраивают весь структурный, семантический и семиотический, синхронный и диахронный, горизонтальный и вертикальный план текста, а также диагностируют эволюционные культуротекстовые интерпроекции.

В последних участвуют в том числе такие объекты, которые, по строгому счету должны быть идентифицированы научной общественностью как «третичные» — сугубо культурогенные, батисматические, специфически конструктивно-текстовые знаки, заполняющие весь космос текста, культуры и коммуницирующего человечества.

Рассматриваемый в диссертации текстосозидательный дейксис, выполняя роль «третичной моделирующей системы», совместно с первыми двумя текстообразовательными типамилингвистическим и эстетическим, является эволюционно-истори-чески оформленной базой вариационного, комбинационно-конт-растивного, шифтерного текстостроительства, выработанного в процессе становления текста на оси культурно-текстовой, диахронии.

Знаки эти, выделяемые из себя самим текстом, его содержанием и историческим смыслом, теми трансформациями, которые осуществляются на его диахронных срезах, в равной мере работают как на «форму», так и на «содержание», не допуская искусственного распадения последних.

Их знаковая форма, генетически произошедшая из текстовой материи, превратилась, в конце концов, в структурно-знаковые категории текста, а затем и вовсе в релятивированные концептуальные позиции, вне которых немыслимо современное текстопроизводство.

Культурогенный знак является тем самым символом единства рассматриваемой здесь дейктической системы тексто-созидания, пронизывающей все структурные срезы художественного текста в его уже указанном направлении эволюции от замысла к исполнению (от глубины к поверхности) и представляющей собой, что самое важное, универсальную комплексную систему смыслоснабжения литературного текста, его конечную, итоговую и сбалансированную информационную модель.

Специфические условия исследования культурогенного знака.

Следует заметить, что науковедческая реальность вынуждает аналитика рассматривать разные функциональные элементы единой дейктической системы, как единого дейктического механизма построения текста, порознь, каждый в отдельности, чтобы затем составить результирующее целое. Так сначала было создано теоретическое представление о местоименном механизме, работающем на поверхности, а затем уже, совершенно в ином эвристическом ключе и эпистемологическом контексте, -модель культурогенная, совпавшая с первой по аналогии.

Она же, эпистемологическая ситуация, заставляет исследователя идти проторенным путем традиции и только затем переходить на рельсы общеэстетических или общенаучных гипотез, поскольку культурогенный дейксис, являясь феноменом глубины, с поверхности — момент очень важный — не «просматривается» и требует для своего диагностирования множество исходных логико-аксиоматических посылок.

Вот почему весь изучаемый материал, эволюционно-исторически неделимый и синкретический, должен был в процессе идейной разработки искусственно расчленяться на две практически самостоятельные аналитические части, каждая со своей эвристической методологией, художественно-иллюстративным материалом и комплексом теоретических и прагматических идей.

Научные первоначала диссертации, создавшие в дальнейшем эвристический и функциональный прецедент, извлечены в основном из традиционного восприятия местоименных дейкти-ческих знаков.

Наращивание основной массы новых знаний адресовано культурогенному текстообразовательному дейксису как новому семиокомплексу культуры.

Цель диссертационного исследования.

Целью исследования является, таким образом, создание некой обобщенной концепции текстообразования, которая своим обязательным компонентом включала бы представление о литературно-художественном тексте, как о построенном делегированными изнутри, из его собственного /исторического/ содержания семиотическими текстостроительными средствами глубинного кода. г'.

По идее исследования, эти средства должны обладать соразмерными свойствами, среди которых следует выделить стабильность, обязательность, активность, универсализм, способность организовывать текст по всем синхронно-диахронным срезам и уровням в его функциональной пластике, художественной субстанциальности и эстетической специфике, т. е. общими свойствами, присущими традиционно понимаемому дейксису вообще.

Целью диссертации является, таким образом, попытка первого, возможно, не совсем уверенного шага на пути проникновения в глубинные, генетические структуры культуротекста (то есть текста и, соответственно, культуры как нераздельных феноменов формы и содержания).

Культурогенный ракурс видения текста не может не представить историческое текстообразование в новом информационном свете, способном доказательно прояснить суть и смысл происходящих в недрах культуры и отражающихся в ее генетической матрице процессов.

Доминантой концепции дейктического текстообразования должна тем самым стать экспликация внутренних материальных ресурсов, идущая в конечном счете в диахронии и синхронии именно от семиотического плана и содержания самого текста, а не наших собственных аналитико-интерпретативных взглядов на него, диктуемых общей или частной филологической теорией.

Задачи исследования.

К задачам диссертационного исследования относится выявление стратегической программы культурогенетического поиска тех планов и ареалов культуры и/или текста, которые бы обладали способностью диагноза и экспликации глубинных культурных процессов генетического текстообразования.

С другой стороны, помимо определения операционального фона культурогенеза, требуется установление точного инвентаря операциональных средств, рассчитанных на структурно-семиотическую дешифровку всего, что на генетической глубине происходит в культуре.

Актуальность культурогенетической идеи.

Актуальность культурогенного дейксиса определяется его органической связью с новейшими тенденциями в развитии науки о тексте, воспринимающей в последнее время охотно и заинтересованно теоретические результаты других, параллельных гуманитарных наук, трактующих текст или применяющих те или иные специальные методики его изучения.

Рассматриваемый подход не только позволяет выделить возможности продуктивного междисциплинарного взаимодействия, но и предлагает конкретные пути его установления в целях максимально эффективного анализа литературно-художественного текста, испытавшего на своем пути становления, т. е. в практике неизолированного эволюционного культурогенеза бесконечное множество самых разнообразных влияний со стороны всего того, что создано человеческой мыслью и культурой в целом.

В этой связи становится заметным тот непреложный и в общем-то для совокупной научной парадигмы выигрышный факт, что основную тяжесть решения острейших концептуальных проблем современной «нарративной науки», эпицентрической по отношению к культуре, берет на себя не столько филология, сколько философия, в частности, философия культуры, но главным образом культурология, интегрирующая указываемые научные направления в единое целое, семиотика и герменевтика.

Только всепроникающая интерпретативная методология указанных наук, в отдельности или тем более в своей совокупности, обретает способность отправиться в глубь накопившихся в течении долгого эпистемологического периода проблем.

Следовательно, актуальная целенаправленность работы состоит фактически в том, чтобы репродуктивно-синтетическим путем с участием целой группы единонаправленных наук — под эгидой культурологии — декодировать подобные естественные влияния и структурные отпечатки на диахронной вертикали культурогенного развития текста и заодно выявить мерную ей по качеству и количеству синхронную культурогенную вертикаль.

Благодаря этому можно будет определить и ее специфические свойства, придавшие, вкупе с диахронными, виртуальному и актуальному тексту его современный облик, а именно вид.

W V vr глубиннои, многоуровневой и многоярусной семантико-семио-тической формы, несущей в себе слои и пласты исторических трансмутаций — главной заботы последовательного диссертационного обоснования.

Актуализация в диссертации чужих исследовательских идей.

Для этих основных целей в диссертации под определенным углом зрения актуализировались — с выходом на дальнейшие исследовательские перспективы — фундаментальные отечественные и зарубежные теоретические направления в сфере функционального и структурного изучения литературно-художественного текста, созданные Ю. М. Лотманом и В. Я. Проппом, наработки отечественной, но также французской, польской, итальянской литературоведческой семиотической мысли, теоретические взгляды М. М. Бахтина, М. С. Кагана, Л. С. Выготского и других видных теоретиков, так или иначе трактовавших понятие текста, корпуса культуры или связанной с ними текстообразова-тельной эстетической, культурогенетической или психологической среды.

Следует отметить, что наиболее благотворное влияние на нашу исследовательскую стратегию оказала отечественная филологическая герменевтика, представленная в лице Н. О. Гучинской и Г. И. Богина.

Научное достоинство исследования.

Научное достоинство работы следует искать в выборе такого ракурса зрения на текст, который позволяет увидеть его главные перспективы и культурные проекции и, соответственно им, его матричное, диахронное и синхронное сечение. Именно подобный ракурс возможно, соответственно, определить как глубинный, а текстоисследовательский принцип как культурогенный, т. е. основанный на диахронной культурогенетической проекции.

Текст в данном ракурсе представляется комплексным научным объектом, перемещающимся во времени и пространстве и приобретающим те или иные детерминативные качества, концептуально обобщаемые в виде структурно-функционального алгоритма.

Основное научное направление диссертации.

Фокусом предлагаемой научной концепции, связывающей воедино вытекающие отсюда научно-теоретические и прагматические детали, является, таким образом, понятие материализованной, т. е. субстанционально конкретно структурированной глубины, обретенной текстом на определенном отрезке своего исторического становления путем расслоения тотальной структуры текста на не диагностированный пока еще концептуальный нижний уровень и привычную исполнительскую «поверхность».

Научная новизна диссертации.

Собственно новым в исследовании является тем самым создание представления о тексте, как о как минимум двухуровневом образовании в структурно-семиотическом плане и как об исторически эволюционирующем объекте — в генетическом.

Новое в работе определяется в целом выявлением отчасти открытого (местоименно-дейктического), отчасти скрытого (куль-турогенно-дейктического) механизмов дейктического текстообра-зования, действующих, соответственно, на текстовой поверхности и на текстовой глубине.

Теоретическое значение диссертации.

Теоретическое значение исследования заключается в привлечении и использовании обширного научного материала по тексту, до сих пор к текстовой проблематике не привлекавшегося, а главное — в рассмотрении через призму зрения исторического функционирования минимального числа конкретных материальных знаков-первоконцептов, единых для автора, читателя, текста и культуры. Под этим углом зрения тексто-образовательная проекция «автор — текст — культура — читатель» обретает тем самым вид гомологического ряда, декодируемого с помощью единых и универсальных знаков-дейктем.

Это значение может быть также дополнено описанием широкого операционального аппарата, потребовавшегося для диахронно-синхронных манипуляций с текстом и состоящего из генетического кода культу роте кета, креативной строчки, тексто-образовательной серии, структуры творческого акта, понятия об авторе-интерпретаторе, интерьере и экстерьере, вертикали, глубине и поверхности и проч.

Содержание диссертации.

Содержанием диссертации в целом является следующее: сначала выводится априорно-аналоговая концепция дейксиса глубины, применимая к строению текста/интертекста, художественной культуры и художественного мышления, а затем подыскивается специальный набор операциональных средств, способных практически проникнуть в дейктическую глубину названных теоретических объектов и феноменов.

Во введении обосновываются необходимость и принципы решения актуальных вопросов глубинно-генетического тексто-образования, заявляется новый структурно-семиотический подход к достижению поставленных целей диссертации, устанавливается важность культурогенетического осмысления дейксиса.

В I главе, названной «Теоретические предпосылки описания культурогенно-дейктического механизма построения художественного текста», формулируется и теоретически обосновывается методология научного поиска в направлении глубинного плана культуротекста. Для этого проводится анализ научного состояния изучаемого теоретического объекта, а также делаются выводы относительно возможности или невозможности исследований на указанном гносеологическом направлении.

Во II главе, обозначенной как «Культурогенетические основания и теоретическая ретроспектива подготовки филолого-герменевтического эксперимента», объясняется важность и необходимость проведения — ввиду новизны и сложности изучаемого теоретического объекта — такого комплекса прагмаориен-тированных доказательств, которые бы, во-первых, концептуально подтвердили общее теоретическое направление, избранное в диссертации, то есть со всей ясностью обнажили некий генетический срез «культурного ствола» текста, а также, во-вторых, создали прецедент для будущих практических направлений исследовательского поиска.

В III главе, названной «Культурогенетический эксперимент как средство прагматизации культурогерменевтической модели», практически осуществляется сам эксперимент по определениюна основании установленных в диссертации глубинных семиотических метаструктур третичной моделирующей системыгомо-или гетерогенности культуротекста, его кодо-генетической фактурности. Такого рода кодо-генетическая база данных позволила конкретно установить, в частности, присутствие инородного тела в индивидуальном авторском письме, то есть заглянуть во внутренний, семиоструктурный мир культуротекста.

Имея экспериментальным условием выявленность наличия культурогенетического фрагмента в чужой культурогенетической фактуре, например, некой стихотворной формы У. Шекспира в драме И. В. Гете «Фауст», необходимо было доказательно подтвердить или опровергнуть тезис о плагиате или о явном, скрытом или интертекстуальном (культурно не табуированном) заимствовании.

Диссертанта при этом интересовал не криминальный аспект культурогерменевтического случая, а единый процесс фактурного эволюционного текстообразования, позволяющий определить на своих срезах, в зависимости от того или иного культурно-исторического периода, те или иные мутационные признаки. Однозначному определению кодо-генетического состояния текста в тот или иной период способствует присутствие глубинного культурогенного дейксиса с его специализированным набором операциональных подсистем: генетическим кодом, креативной строчкой, текстообразовательной серией, структурой творческого акта и т. д.

В заключении и послесловии подводятся итоги проделанной исследовательской работы в контексте культурных событий XX века.

В конце диссертации приводится краткий словарь основных культурогенетических и культурогерменевтических терминов, даются источники примеров и библиография.

Особенности научной прагматики.

Высокая степень интерпретационной труднодоступности письма культуры и трудоемкости его обследо исторического —)у вания требует строгой односоставности бесконечного и, в общем-то, разнохарактерного материала, призывающего своего разработчика отказаться от заманчивой и даже как бы «спасительной» работы в следующем эвристическом круге — праксисе, призванном, по идее, подтвердить (или на худой конец опровергнуть) предлагаемый исследователем на суд научной общественности труд. Вот почему приходится, что называется, «с порога» и во многом вопреки собственной исследовательской воле насильно отказываться от «элементарной» прагматики.

Те фрагменты диссертации, которые до некоторой степени могут напоминать прагматику, например, все, что связано с «культурогенетическим экспериментом» или с дейктическим механизмом текстостроения поверхности, на самом деле прагматическими в образовавшемся научном контексте не являются: «эксперимент» сам по себе представляет сложнейшую искусствометрическую теорию в ее глубинном интеркультурном облике. Его задача — решительным и парадоксальным образом подтвердить наличие семиотической глубины культуротекста как основополагающей диссертационной идеи.

Условия теоретической гомогенности требуют — против желания сбалансировано соразмерить одну исследовательскую полуавтономную часть с другой в пределах очевидного функционального единства — также резкого сокращения в практико-иллюстративном ключе разработанного механизма МДМПТ, или местоименно-дейктического построения текста на поверхности, предназначенного выступить, несмотря на желанный прагматизм, только лишь в качестве эвристического аналога к главной посылке.

В чем состоит суть и смысл научного поиска диссертации?

Итак, предлагается некий комплекс семио-структуро-логических идей, пригодных для проникновения в гипотетическую подповерхностную сферу текста. Главной составной частью в нем является культурогенный дейксис. Три универсальных символа глубинной генетики пропускают через себя интертекстуально-текстовые смыслы культуры, демиургической личности и интерпретирующего индивида.

На разных этапах это происходит по-разному. Созданная в эпоху высокой классической культуры и основанная на триаде формализованного генетического кода — «тезисе», «антитезисе», «синтезе», культурогенная вертикаль разрушилась на сломе культурогенеза конца Х1Х — начала XX вв. Разрушаясь, она предоставила культуре действенную текстостроительную технику, превратившись фактически в двухэлементную позицию ячеек «правого» и «левого» — тотального взаимопротивопоставления в пределах технологической серии, подменившей собой в модернизме текст.

Между примитивным указанием и позицией модернистского текста пролегает огромная эволюционно-культурогенетическая дистанция, тем не менее они представляют собой полюса единого культуро-текстостроительного пространства.

Итак, предполагается, что в процессе культурной эволюции художественная субстанция вырабатывает в себе по типу лингвистической контрастивной модели речеи текстообразова-ния инвентарь универсальных функциональных знаковых средств, способных удовлетворять всем кардинальным требованиям культуротекстостроения как на глубинном уровне его замысла, так и на поверхностном уровне исполнения. Дейктический знаковый комплекс исторически соразмеряется со всеми глубинно-кодовыми культурными образованиями и принимает их отраженный синкретический вид, преобразуемый затем культурой в аналитику.

Выражаясь фигурально, в духе «поэтического» научного письма современных авангардистских концепций, в диссертации тем самым предлагается некая кодовая миниатюра функциональной модели семио-дейктической вселенной, в котором угол наклона текста к панхронному поясу культуры отражал бы, как в зеркале, его сущностные параметры.

Что выносится на защиту?

На обсуждение научной общественностью выносится идея существования культурогенного дейксиса в следующих типах и видах мыследеятельности человека: а) в тексте (в виде материализованного «структуроло-гического замысла»), б) в генетическом культуротексте (в виде интертекстуального, онтологического, концептуально-рационалистического уровня), в) в художественном мышлении, г) в культуре (в виде эволюционирующего кодо-генетического мыследействования человечества).

Об уязвимости предлагаемой научной концепции.

В духе фаллибилистических веяний настоящего периода наукоучения представляется необходимым высказать критическое мнение о верифицируемости, или фальсифицируемости предлагаемого научного материала с тем, чтобы его рецепция была заведомо ограничена (хотя и не стеснена) определенными рамками как в теории, так и в прагматике.

Если коснуться первоначально последней, то о сфере действия местоименно-дейктического механизма построения текста в вербальном ареале содержится специальный раздел в соответствующей работе (Устин 1985, 121−135), посвященной данной проблематике, где речь идет о текстовых маркерах запрета на субституцию, а вместе с тем и на функционирование механизма.

Благонамеренная попытка предписать несомненно существующие рамки действия культурогенно-дейктическому механизму текстосозидательства терпит неудачу в том смысле, что она может быть осуществлена как минимум в широких монографических рамках. Тем самым прагматическое пространство и вероятность действия в нем главного дейктического аспекта — культурогенного (диахронного, глубинного) механизма остаются пока еще за пределами нашей рефлексии.

Однако не такого рода неувязки выступают в разрабатываемом научном контексте на первый план, поскольку подобное целеполагание в любом случае относится, скорее всего, к сфере принципиально не затрагиваемой здесь собственно прагматики.

Уязвимыми могут показаться даже не детали структурного состава или функционализма дейктической модели, а проблема дейксиса в целом.

Связываемое с именами К. Бругмана и К. Бюлера психологическое понятие дейксиса на самом деле к разрабатываемому на нашем материале дейксису имеет, по всей видимости, лишь косвенное отношение, если только не узаконить восприятие дейксиса не только как коммуникативного, но и наряду с ним как текстои культуроцентрического феномена.

Основания для подобной операциональной транспозиции несомненно имеются. К. Бюлер создавал свой дейктический дискурс на оси науковедческой парадигматики, как создают любую науку в ее исходной точке эпистемологической иррадиации, в то время как последовавшее за этим практическое приложение бюлеровской теории закономерным образом поставило вопрос о синтагматической прагматике — о ее линейно-текстовой синтагматизации.

В конце продуктивнейшего в плане разработок формализованной семиотики и текстовой структуры XX столетия, исследователь не может, как представляется, смотреть на дейксис глазами его основоположников.

Уже с самого начала его можно и следовало бы, — чтобы не «сдавать в архив», — изучать через семиотическую призму Соссюра, через призму структурализма и гетерогенных текстообразовательных процессов исторической текстокультурной модели.

Следует заметить, что ожидаемого нами в данном контексте эвристического эффекта не дает в изоляции ни субституционная, ни репрезентационная, ни текстообразовательная теория местоимений, положенная как прецедент в основание нашей собственной дейктической модели. Новый функциональный субстрат выделен иными путями.

В защиту гносеологических оснований диссертации.

В качестве одного из существенных оправданий своеобразного использования дейксиса можно попытаться привести выявившуюся в ходе научного интерпретативного анализа необходимость в бесплотных, пустотных, многомерных, иерархически пластичных, гетероструктурных и гомофунк-циональных, семантически и семиотически беспредельно насыщаемых, высокомобильных, культурно обусловленных и преосуществленных, сугубо культуротекстостроительных знаках.

Главное же состоит в необходимости осуществления ими плотного интерпроективного междуконтакта культуры и текста (в качестве, возможно, даже единственной «разменной монеты» между ними).

Для этого они обязаны быть морфологически строго ограниченными, элементарно-сложными, едино пригодными как для текста, так и для коммуникативных партнеров, функционально соразмеримыми (функциональная полнота которых способна составлять условную «единицу" — подобная энергетическая характеристика обязана касаться любого из членов дейктического семейства, что создаст картину абсолютной свободы и суверенности каждого из них по отношению друг к другу).

Более того, они должны обладать легкой и свободной взаимосочетаемостью в любых контекстах и на любых уровнях (имеется в виду известное качество «шифтерности»), способностью замещать собой практически любые материально или идеально выраженные элементы «живой» текстовой поверхности, равно как и реликтовые элементы и пласты культурной глубины, направляя их по мере необходимости в раскаленную плазму ratio и emotio авторского текстосозидательства и интеллектуального анализа.

Наконец, им должна быть присуща полнокровная способность обслуживать сферу не только текстостроительного «конвейера» поверхности, связанного с текстотворческой эмоцией автора, но и на основе рационалистической концептуальности — культурогенетическую глубину субстратного фона уровня замысла (т.е. в одинаковой степени обслуживать сферу замысла и исполнения текста).

Учет еще целого ряда макрои микросвойств культуротекстостроительства, не обнаруженных в своей совокупности (или даже в частности) ни в одном из иных разрядов слов, кроме слов дейктических, привел нас к идее почти что насильственной транспозиции рассматри-ваемых формальных, формализованных и легко формализующихся знаков в иной науковедческий статус, модельно распространяющийся одновременно на все и вся в науке о тексте, культуре и коммуникации.

При всех своих недостатках предлагаемый здесь вариант «деконструктивной геометрии текста», впитывающий самые современные течения мысли — модернизм, постструктурализм, постмодернизм etc, послужит, как мы надеемся, на пользу последних, актуальнейших аналитико-интерпретативных методик вербальнотекстовой культуры, способной играть в общечеловеческой культуре выраженную затактную роль.

Как указывает И. Ильин, «свойственное постструктурализму представление о современном мышлении как о мышлении преимущественно „поэтическом“, онтологизация понятия текста („повествования“), ставшего эпистемологической моделью реальности как таковой, неизбежно выдвинули на первый план науку о тексте и прежде всего о художественном тексте. Всякая наука, даже и не гуманитарная, отныне, согласно постструктуралистским представлениям, отчасти является „наукой о тексте“ или формой деятельности, порождающей „художественные“ тексты. В то же время, поскольку всякая наука теперь ведает прежде всего „текстами“ („историями“, „повествованиями“), литературоведение перерастает собственные границы и рассматривается как модель науки вообще, как универсальное проблемное поле, на котором вырабатывается методика анализа текстов как общего для всех наук предмета» (Ильин 1996: 5). /.

Материал исследования.

Материалом исследования, независимо от его включения или не включения в корпус диссертации, послужило магистральное, олицетворяющее вербальную культуру в целом (вовсе не в духе У. Эко и его предисловия к роману «Имя розы»), словесно-эстетическое творчество, а именно творчество Шекспира, Гете (в какой-то мере музыкальное творчество Моцарта), Пушкина, воспринятое на фоне общелитературной (общеэстетической) традиции, включающей лучшие образцы мировой литературы и культуры в целом.

Иллюстративная (как и ссылочно-аппаратная) минимизация индуктивно-дедуктивных посылок вызвана такой же жесткой экономией подходов и отбора материалов, выводящих на основную умопостигаемую идею.

ВЫВОДЫ.

Попытаемся подвести типологический итог дейктологических сопоставлений текстов Шекспира, как родоначальника современного вербального искусства, и Гете, как в определенном смысле его продолжателя.

Определяющим в этом типологическом анализе является тот факт, что оба они разделены почти 200-летним историческим барьером, на первый взгляд совершенно ничтожным, поскольку эстетика, в отличие от науки, изменяется медленными темпами, а, с другой стороны, отмеченная историческая дистанция успела вместить, даже на протяжении жизни одного человека, например, того же Гете, колоссальный культурологический фрагмент. Имя ему, с некоторой долей допуска, — постренессанс, плавно перетекающий затем через спектр своих исторических переходов в модернизм.

В известной степени важным в этой культурной динамике является отмеченный факт движения исторической спирали культурного наследования и творческой переработки английского материала немецким национальным гением. С первого, общетеоретического ракурса текст Шекспира и текст Гете имеют много общего, поскольку и тот и другой относятся к одному и тому же культурно-эстетическому этапу литературного творчества — классической литературе нового времени.

Речь идет — при таком малом временном отстоянии друг от друга, а тем более при учете того фактора культурной эстафетности, когда наиболее передовые идеи, зарождаясь в одном месте в лице одного провозвестника, циклически резонируют в других национальных культурах, охватывая все большую территорию распространения, — о незаметном, подспудном культурогенетическом дифференциале, поскольку внешнее, национально-специфическое подражание Гете своему литературному кумиру общеизвестно.

Это — все еще характеризующийся признаковой монолитностью единый классический интеграл, тем более что истинный или псевдоплагиат совершен в пределах единого жанра, воссозданного после античности Шекспиром — трагедии, а не, скажем, лирики, отмеченной по определению изменчивостью, времен’ной текучестью как формы, так и содержания.

Гете пребывает в этом смысле всем своим существом в классике, хотя до модернизма остались считанные десятилетия, по прошествии которых и дожив до них, он вступил бы в более явное противоречие со своим учителем. Он хранит верность шекспировским традициям по крайней мере в драме, которую необходимо было, прежде чем разрушать, еще только создать на немецкой земле — вот почему он так боролся с инакомыслием на этой почве, в частности с новаторством Г. Клейста.

По иным направлениям литературного творчества Гете, знакомый с веяниями времени, далеко не так классически ортодоксален (особенно в лирике) и восстает против закостеневших традиций.

Следовательно, культурогенно-дейктический инструментарий регистрирует равноправное положение в классической культуре как Шекспира, так и Гете. Общее кодовое диалектикоэволюционное клише будет единым: «тезис — антитезис — синтез», поскольку пока еще одинаковым является общее устремление эпохи Гете к знанию, гносеологической истине, что отражается в обязательном присутствии третьего, «разрешающего» члена триады — «синтеза», увлекающего текст и его автора к фазе завершения, к кульминационной точке познания, к ревностному, почти религиозному (в смысле веры в шкалу общепринятых ценностей) оформлению «гносео» -текста и его содержания, а не только детерминирующего сам процесс текстовоспроизводства, который может обходиться с помощью двух контрастивных элементов.

Динамические контрастивные элементы «жизнь — смерть», «любовь — смерть» («тезис» — «антитезис») еще не утратили, к.

V V ее 11 тому же, признаки понятиинои конкретики и не выхолостились до такой категориальной степени, когда они — как это имеет место в модернизме — становятся позициями (контрастивным позициями, позициями глобальной контрастации любых смыслов, попадающих в них, без разбора индивидуально-смысловых лексических деталей).

Уже у Шекспира «Быть или не быть», смеем думать, является инновационной Позицией, прямо обращенной к своим далеким литературным потомкам через головы Пушкина и Гете как его прямых наследников: культурогенетически здесь речь идет не только о жизни и смерти, а о чем-то пространственно и контурно большем — культурно большем, культурогенно более эффективном.

Общим между Гете и Шекспиром остается и навеки останется интерьер и экстерьер текста. Интерьер — для внутреннего пользования, экстерьер — для связи с культурой (модернизм станет работать на одном оголенном интерпретативном экстерьере).

Прибегая теперь к широкой конкретике операционального анализа, в том числе и к некоторым частным его факторам, можно прийти к выводу о том, что далеко не всё носит на себе черты интегративности. Код лишь в самом общем виде является гомогенным. В частном же, на уровне феноменологического проявления, например, в строчке или серии, а это значит, и в структуре творческого акта, он обнаруживает черты явных различий.

Так, гетевская строчка лишена шекспировской контрастивности, во всяком случае, контрастация с уровня элементарно-словесного, то есть лексического, вербального, перешла на контекстуальный или общекомпозиционный уровень -" глобализировалась". Эта глобализация проявилась в тексте «Фауста» в наличии двух протагонистов, стоящих в некотором смысле на диаметрально противоположных полюсах семиотико-текстовой конструкции, причем настолько, что подобной тотальной контрастацией, похожей на идейную, едва ли не захвачено заглавие драмы: слыша имя «Фауст», читатель автоматически думает о Мефистофеле, воображая их рядом.

Последнее относится уже к понятию «серии», которая перенимает метаморфозы контрастивно ненапряженной строчки в любых ее видах и переводит контрастивное напряжение с уровня фразы на уровень текста или его сверхфразовых компонентов.

Отталкиваясь от этих положений, можно построить целостную феноменологическую систему наблюдения над строчкой и серией Гете в противопоставление Шекспиру и выявить многие частные дифференциальные признаки, свидетельствующие о степени расхождения структуры творческого акта двух поэтов, обобщая тем самым времен’ные, национальные, а также индивидуальные характеристики. Эти признаки разводят культурно-эстетические явления по разным полюсам кодо-генетических значений.

Гетевская структура творческого акта, в отличие от шекспировской, уже не столько озабочена контрастивно-гносеологическим, чисто познавательным наполнением, сколько, — уровень познания во времена Гете переносится из ядерного, первоконцептуального, суперэнергетического узилища матричной материнской фразы в высокие сферы глобализирующих интерпретаций, — колористическим, оттеночным, душевно-духовным наполнением, отражающим изобилие красок реальной, а не вымышленной жизни. Эмоциональность письма, в отличие от контрастивной рациональности, уже знает полутона и оттенки.

Говоря в целом, дифференциацию гетевских дейктемных «прописей» в отличие от шекспировских можно установить только лишь в тотальном контексте вербальной культуры, учитывая все ее синхронно-диахронные измерения, дающие в итоге наглядное и зримое революционно-эволюционное изменение художественного, структурно-семиотического тела культурного текста.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

И ПОСЛЕСЛОВИЕ.

Таким образом, рассмотренные в диссертации аспекты горизонтального и вертикального текстои культурообразования с помощью формализованных знаков позволяют сделать следующее заключение относительно функциональной эффективности последних.

Первое. Составляя относительный или абсолютный минимум среди всего лексикона знаков первичной, а также вторичной моделирующих систем, дейктические знаки осуществляют самые важные, наиболее универсальные и полномасштабные функции в плане художественного мышления и текстостроительства, закладывая основы их глубинной и поверхностной семиоструктурации.

Функционально наиболее эффективными являются третичные, собственно текстостроительные знаки, составляющие тройственный блок сугубо культурогенных, сугубо дейктических концептуальных знаков, рационалистически организующих семиокосмос на уровне замысла и состоящих с поверхностным художественным, эмоционально-эстетическим миром в отношениях взаимопорождения: со стороны реципиентаусловных, неполных, релятивированных, а со стороны продуцента — безусловных, полнокровных и абсолютных.

Второе. Огромное функциональное пространство, покрываемое формализованными текстообразовательными знаками во всех сферах интеллектуальной созидательной деятельности человека, детерминировано функциональной спецификой текстообразовательной формы дейктического типа на всех уровнях текстостроительства.

Добавленные свойства раскрывают функциональный мир уже не языка, но культуры, эстетики, художественного творчества, креативной семиотики, более узко — концептуально-рационалистической игры современного, именно интеллектуального, именно духовного литературного процесса, впервые начавшегося с эпохи Ренессанса, почву для которого подготовила вся предшествующая история великой человеческой культуры, а не только Античность.

Третье. Функциональная характеристика дейктемного класса слов находится в прямой зависимости от сущностных характеристик той среды, в функциональное поле которой они на разных этапах и ступенях текстостроительства неизбежно попадают. Дейксис, описанный Бругманом, Баадером, Бюлером, входит в статический круг собственно языковых и /только лишь/ исходно-коммуникативных проблематик. Трансформировавшись на исторически необходимом этапе в актуальное рече-, контекстои текстообразование, дейксис в том или ином своем виде, но всегда сохраняя неизменные качества формы, пластически сливается с соответственным креативным фоном (например, для начала: с примитивно-ономасиологической дихотомией «указание — называние», описанной К. Бюлером) и адекватно следует всем ее речеи текстообразовательным канонам.

Фоновая характеристика языка, речи, семантического контекста и целого текста во всех видах его актуального проявления органически входит в комплекс внутренних, системообразующих, собственно-дейктических характеристик.

Морфологически (в широком смысле этого термина) дейксис устроен именно таким образом, чтобы соответствовать функциональной ситуации путем интерпроективного вбирания в себя той функциональной материи, в среде которой он в данный момент действует. Отсутствие выраженного собственного содержания способствует появлению в дейктемах любого уровня, и чем выше — тем больше, уникального функционального динамизма шифтеров-текстостроителей, осуществляющих смысловой «расклад» и созидающих широко и тонко нюансированную систему смыслоснабжения текста.

Лишившись своей последней содержательной субстанции, понятийные знаки превратились в культурогенетические шифтеры, текстообразовательные индексы, а затем и вовсе в релятивированные позиции.

Четвертое. Выявление глубинного, ядерного, энергетического поля культуротекста дает в руки исследователя-филолога точный и совершенный аналитический аппарат широчайшего диапазона действия, предоставляет тот ракурс, через который со всей отчетливостью обозревается оптимальное пространство гуманитарной культуры, состоящей с текстом в отношениях прямой взаимозависимости и взаимопорождения.

Исследуя синхронные и диахронные метаморфозы текста, мы можем с достаточной уверенностью судить об аналогиях культурной динамики, а от нее — идти обратно к тексту, устанавливая тайны его семиогенеза. Пестрый и необозримый мир знака обретает в предлагаемой системе культурогенеза четко установленный иерархизированный порядок, противостоящий энтропии текста. Благодаря этому генетическому порядку становится возможным определение мутационной фактурности культуротекета на том или ином этапе историко-генетического становления, формулировка диагностических правил интертекстуального или иного заимствования для выявления факта присутствия инородного тела в гомогенной креативной среде.

В момент, когда человек мыслящий осознал свои генетические и интеллектуальные корни, третичный знак оказался ключом духовного бытия человечества. Все более и более уменьшаясь количественно, качественно третичный дейксис составил сначала глубинный пласт культуры, а затем заполнил собой и все ее пространство, превратив в условиях генетического избытка современный, модернистский текст в интерпретацию. Человек интерпретирующий, будь то в музыкальной, изобразительной или вербальной творческой сфере, говорит, возможно не замечая этого, третичным культурно-коммуникативным языком, способным, что как раз и требуется от него (от языка, и от человека тоже), вместить, воплотить, воссоздать любой культурный контекст, какие бы беспредельно-глобальные смыслы или тонкие нюансы он ни очерчивал.

На трудном и тернистом пути выявления нового семиотического континента было принесено много научных жертв. В апогее XX века, например, когда полным ходом шел процесс «третичного» культурообразования, среди креативных приемов которого игра, несомненно, составляет важнейший его компонент, один из создателей «игровой» теории — Хейзинга в недоумении остановился перед новосозданным искусством, не понимая его чисто игровой сущности, впрочем, как не понял он и глубинный креативный механизм культуры предшествующего, классического образца, исподволь, но весьма основательно вырабатывавший и в итоге окончательно выработавший будущие модернистские стратагемы на своей концептуальной глубине. И это произошло против научного кредо автора, заявившего о том, что его профессиональный интерес заканчивается Х1Х веком, якобы игнорирующим игровой принцип.

За деревьями «этнографической» игры автор не заметил гигантского леса игры интеллектуальной, собственно творческой, собственно эстетической и культурной. Цена научного просчетав неидентификации целого континента, «неожиданно» возникшего на глазах у человечества нового времени, этот континент — его культура, его искусство, мышление, вообще формы интеллектуального приспособления к среде, природно и социально детерминированной.

Новый слой напластовался на древнеродовые игровые формы, выражающиеся в игре, танцах, мимике, слове, примитивном искусстве. Было бы легче, как кажется, на месте Хейзинги не идентифицировать именно этот, реликтовый и л-" V, а II исходный пласт, созданный человеком играющим на самом раннем цивилизационном этапе, нежели проглядеть основу основ современной созидательной культуры, на ландшафте которой такие головокружительные вершины, как Рафаэль, Шекспир, Моцарт, Рембрандт, Гете, Пушкин, созданные игрой и через игру.

Установившаяся традиция обозревать культурное пространство до крайних его исторических пределов и не замечать того, что делается «под ногами», не дала возможности и Томасу Манну идентифицировать то человеческое «существо», тот культурный человеческий генотип третичной семиотической эры, который в своем творчестве пользуется исключительного знаками этого периода.

Можно, пожалуй, сказать, что только нравственная чувствительность Г. Гессе позволила увидеть в суете XX века подобие тех процессов, которые являются для него формообразующими и смыслонаполняющими. В им же изобретенной «игре в бисер» Гессе, как кажется, обнаружил, пусть интуитивно, новую знаковую сферу, которая образовалась к XX веку под культурой, и реабилитировал тем самым человека современного со всем прихотливым аппаратом его интеллектуального, именно постхейзингианского мышления там и тогда, где и когда Манн своим авторитетом лже-Фауста его растоптал, перепутав с фашистом.

Промежуточное положение Гете между Шекспиром и модернистами (если принять семиоструктуру «Гамлета», а заодно и модернистского суверенного текста за «порядок», то семиоструктура гетевского текста в данном конкретном случае предстанет как «энтропия») позволило определить инородность тела фрагмента «Что дашь мне, жалкий бес.» в достаточно монолитном культурологическом теле всей драмы. Именно поэтому поиски структурного аналога означенного фрагмента не дали на «культурном этаже» Гете /как, впрочем, и Пушкина/ никаких положительных результатов, обнаружившись заново лишь в модернизме.

Не все поиски на этом заканчиваются. Главная концептуальная идея исследования: «лейксис — это форма хуложественной мысли» является, как и иные универсальные идеи науки, «пустотной» и требует для своего дальнейшего научного претворения бесконечного ряда прагматизаций.

Краткий словарь новых терминов.

Автор-интерпретатор. Это понятие объединяет собой любое, без исключения, лицо, работающее в культуре.

Свою самоценность данный термин приобретает в связи с введением фундаментальной текстообразовательной категории «интертекст/интертекстуальность». Благодаря последней культуротворческая категория «автор-интерпретатор» наполняется своим предельным, суверенным смыслом, поскольку все, что делается в культуре, делается под знаком интертекстуального заимствования и реинтерпретации.

Данное понятие так же необходимо для синтетического осмысления культуротекстопроизводства, как и все иные, введенные в корпус настоящего исследования универсальные категории, типа «контрастации», «генетического кода культуры», «культурогенного дейксиса», «структуры творческого акта» и проч. Оно может достаточно эффективно нивелировать самое последнее «достижение» авторитарной, сегрегационной техники литературного анализа, вводимое деконструктивистами и постструктуралистами, как дифференциальную идеологему автора текст-письма и автора текст-чтения, узаконивая фактически тем самым глобальную гомогенность произведения как текста и текста как произведения.

Бинарность — см. Контрастация.

Вертикаль — теоретически необозримое понятие. Суть его состоит в совершенно новом представлении культурно-эстетических процессов не по горизонтальной, безкаузальной линии развертывания, а в том строго детерминированном виде, когда один этап логически вырастает из предыдущего (post hoc ergo propter hoc).

Современное мышление в принципе вертикально, и кто этой новой культурологичской диспозиции не принимает, не может, по-видимому, считать себя полностью готовым к аналитическому труду не только в «ареале» модернизма, но и в Новом, начинающемся с Ренессанса, мышлении. Иначе «отпадает» модернизм, и распадается на фрагменты культура.

Homo culturalis verticalis — не только Мандельштам, но и отец нового вербального мышления — Шекспир.

С высоты культурогенетической вертикали можно рассматривать любой фрагмент культуры — от самого мелкого до самого крупного, от частного до общего. В этом тезисе содержится не столько намек на баснословное удобство эпистемологической позиции человека интерпретирующего (на верхушке культурогенетической пирамиды), сколько на некий тотальный структуральный гносеоплан, когда актуализируемым является не «горизонтальная» предикативная проекция познания, а «вертикальная» тематическая проекция интерпретации.

Homo ludens «играет» темами, а не предикатами.

Культура как бы поставлена «на ребро», и сверху, как с пульта управления, обозрим лишь вертикальный, индексно-тематический ракурс (способный однако при текстовом, или интертекстуальном, прочтении проективно обнажать все свои диахронно-структурные сочленения, освоенные культурным человечеством в эпоху, когда еще «были живы» Автор, Произведение, История и сама Культура.

Вся суть диссертационного исследования или непосредственно была посвящена данному универ-сальному понятию, или осуществлялась на его фоне.

Производные: культурогенетическая, искусствометрическая, аксиологическая вертикаль, вертикализованный текст, вертикализованная парадигма и культура, вертикализованное мышление и проч.

Генетика культуры — наука, изучающая эволюционный структурно-семиотический процесс глубинного текстообразования со всеми признаками системных дейктических трансмутаций, выражающихся в диахронном преобразовании эстетического знака, генетического кода, структуры творческого акта, контрастации, креативной строчки, текстообразовательной серии, интерьера и экстерьера текста, вплоть до признаков самой личности творящего и интерпретирующего в тексте — автора-интерпретатора.

Производные понятия — культурогенный, культурогенетичес-кий, культурогенез и т. д.

Генетический код культуры — триада экзистенциально-онтологических концептуальных первоэлементов, в классической европейской культуре это — «жизнь», «смерть», «любовь», совпадающие в эстетическом творчестве в разных своих комбинациях («жизнь — любовь — смерть», «любовь — жизньсмерть», «любовь — смерть — жизнь», «жизнь — смерть — любовь», «смерть — любовь — жизнь», «смерть — жизнь — любовь» и т. д. с различными вариантами увеличения количества любых из элементов и комбинационного усложнения) с логико-диалектической триадой «тезис — антитезис — синтез».

В отличие от первозданной естественности последней, кодо-генетическое основание культуры, являясь артефактом, подвержено диахронным мутациям и транспозициям. Характерно, что одно из самых кардинальных изменений генетического кода культуры — утрата третьего элемента начало происходить именно в момент создания Гегелем своей тотальной диалектики.

На срыве европейского культуропотока в модернизм, проявившегося еще в эпоху Гете и Шопенгауэра, а затем Киркегора и т. д., произошла консолидирующая редупликация триады в диаду: «жизнь — смерть», «любовь — смерть» («тезисантитезис»). Деструкция третьего члена логико-диалектической триады изменило лицо последующей культуры, поставив на место нравственного результата голую технологию текстопроизводства, перенасыщено экспрессивную от лобовых психоделических контрастаций смысла и антисмысла.

Культурное ядро текстотворчества обнаруживает черты стабильного, хотя и динамического культуронаследования в том плане, что оно на любом этапе пока еще сохраняет свой фундаментальный признак контрастации, будь то в древнюю эпоху, в эпоху Шекспира или в современный период модернизма. Социоментальные конфигурации взгляда на текст при переходе от гелиоцентризма к reo-, а затем и к гомоцентризму культуро-созидательотва основываются в любом случае на бинарном контрасте противопоставляемых или сополагаемых знаков.

Производные: генезис кода, кодо-генетический, слом кода, утрата элемента кода и т. д.

Культурогенный дейксис — центральное операциональное понятие излагаемой в диссертации концепции, без которого генетическая реконструкция культуротекста, осмысление главных исторических вех культурогенеза оказались бы практически невозможными, несмотря на то, что гарантией генетической аналитики культуры является ее ментальная эволюция. Уже по наличию и возникновению в каждую данную эпоху новых форм этического и эстетического мышления следовало бы выносить суждение о глубинном семиоструктурном метаморфозе культуротекста.

Интерпретативным преимуществом культурогенного дейксиса является то, что его концептуальные основания наложились на семиотически структурированный базис формально-смыслового репрезентанта культуры — культуротекст, в котором, после его исторического разлома на уровень замысла и уровень исполнения, со всей четкостью определилась специфическая ниша культурогенного дейктического функционирования.

Исполнителями семиотических, структурных и функциональных ролей в указанной нише (на уровне замысла) являются дейктические культурогемы (экзистенциалы, онтологемы, дейктемы, первоконцепты и т. д.).

Не являясь исторически раз и навсегда данными, они проходят последовательные фазы своей собственной эволюции, говоря более конкретно, лексико-понятийной дематериализации и релятивизации. Выполнив в классическую эпоху свою главную роль глубиннокодовой разметки семиотических сценариев интертекста, в настоящий момент они осуществляют функцию двухпозиционной креативной ячейки контрастивно-интерпретативной модернистской серии, заменившей собой традиционный, т. е. классический текст.

Важно отметить, что дейктемы заложили фундамент контрастации вообще — этот креативный шифр культурогенеза, позволивший выдержать культуру «в единых тонах» на любых ее генетических срезах и сломах. Так, на последнем сломе культурогенеза начала века глубинный контрастивный уровень замысла классического текста транспонировался в контрастированную (более того, бинаризированную) модернистскую серию, единую и неделимую, безглубинную и бесповерхностную — однослойную, с преобладанием формы, а не смысла, технологии текстопроизводства, а не этико-социального результата.

Текстотворческая культура позаботилась о том, чтобы ее несущие конструкции были полыми — тем большую степень функционализма и тем большую массу культурной материи они способны нести на себе, создавая своего рода культурогенетические основания ментального и материального человеческого продукта.

Не совпадая ни по одной из важнейших позиций с психологической теорией К. Бюлера, культурогенный дейксис как концепция вырос из осмысления целого ряда семиотических концепций и логики развития культурных процессов последней эпистемологической эпохи, в частности из наблюдения над метаморфическими результатами культурогенетического слома Х1Х — XX вв.

Производные: культурогенно-дейктический, дейктокуль-турология, дейктокультуролог, дейктема, культурогема, дейктогенез, дейктография, дейктокультурография и проч.

Интертекст, интертекстуальность — однопорядковые понятия, которые помогают освещать проблематику культуры и культуротекстостроения с противоположного ракурса, с точки зрения креативно-синтетического, а не интерпретативно-аналитического подхода, текстовой аналитики не «сверху — вниз», а «снизу — вверх», позиции автора, а не реципиента («текст-письма», а не «текст-чтения»).

Благодаря данным понятиям элиминируется ненужная и затеняющая культурогенетические акценты спорадика интертекстуального феномена, ставя на место случая интертекстуальный Канон — закон интертекстуального заимствования на основе суверенной интерпретации художником чужого произведения искусства или его фрагмента, неотъемлемое право автора-интерпретатора на готовый событийно-эстетический субстрат.

В диссертации, сообразно новой роли интертекстуальности в культуре, представлена полная структура интертекста с его тематическим и рематическим аспектами как окончательно сложившийся, эффективный и крайне необходимый операциональный инструмент.

Интерьер и экстерьер текста.

Интерьер текста — понятие, диаметрально противопоставляемое культурогенетическому текстовому экстерьеру и имеющее смысл внутренней семиоструктуры традиционно воспринимаемого «материального», «физического» текста-произведения.

Экстерьер текста — интертекстуальная текстопорождающая среда культуры, в условиях которой только и возможно текстопорождение как информационная обработка и индивидуальная репродукция интертекстуального основания.

Он является консервирующим и передающим механизмом прямой и обратной взаимосвязи генерирующей культуры и регенерирующего автора-интерпретатора.

Контрастаиия в связи с обретением нового объема значения по сравнению с «контрастом», «контрастивностью» предполагает резкое размежевание со своими смысловыми полуомонимами.

В качестве атрибутивного образования данное понятие имеет свое производное в виде «контрастационный», а не «контрастивный» и должно обозначать не аналитико-интерпретативный процесс «контрастивного» изучения текстового объект «сверху вниз», а процесс авторского синтетического текстопроизводства «снизу вверх» — от концептуально-рационалистического замысла к материально-физическому исполнению.

Тем самым контрастация — это организующее семиотическое начало художественной мысли, мышления, текста и художественной культуры в целом.

Термин «бинарность» недостаточен уже потому, что, во-первых, он отражает спорадику и стохастичность феномена, и, во-вторых, утрачивает в творческом культурном процессе элементарную закономерность своего терминологического, или понятийного использования. В классической тринарной (обычно, по-видимому, более правильно называемой «тернарной») системе бинарные элементы снижают свой эффект противопоставления по причине нравственно-эстетической ориентации на третий, результирующий член — «синтез». После деструкции третьего элемента в модернизме двучленное бинаризирующее поле напряжения перетекает без остатка в вариационно-комбинационные ряды модернистской серии, которая при всем бинаризме своего происхождения, окончательно утрачивает его признаки, растекаясь на сплошном фоне омниконтрастаций: «ризома» до основания разрушила «гносеопирамиды».

Креативная строчка на любом этапе текстостроительства предполагает более или менее четко выраженную систему бинарного, по нашей терминологии, контрастационного противопоставления-семантизации смысловой пары. Из генетического кода через креативную строчку и структуру творческого акта выросла пышная, симметрически соразмерная (именно здесь — скрытая пружина генезиса ритма, метра, симметрии, стилей мышления, эстетики и культуротворчества) крона культурного текста — человеческая культура в целом.

Максимальное, предельное творческое развитие креативная строчка получила в постренессансном творчестве У. Шекспира в виде контрастации ядерных первосмыслов на минимальном речевом отрезке фразы или субфразовой синтагмы.

Через головы своих прямых последователей основоположник современной европейской литературы передал контрастационную суть креативной строчки своим далеким эстетическим потомкаммодернистам, превратившим ее в серийную технику текстописи.

Состав генетического кода, особенности строения креативной строчки или серии, ментальные характеристики той или иной дейктемной гносеопарадигмы составляют содержание структуры творческого акта в тот или иной момент текстовой диахронии.

Плагиат представляет собой сложнейшую культурологическую и культурогерменевтическую проблему в тех рамках, в каких она решается в диссертации, а тем более в рамках общей, вербальной или невербальной культуры.

Проблема плагиата с криминологической точки зрения утопает в бескрайней проблематике «законного» интертекстуального заимствования, к которой логическим образом подводит данное интертекстуальное исследование.

Для культуры, однако, важнее общее, дейктологическое, как в нашем случае, решение поставленного вопроса, рекомендующее кодо-генетические рецепты расследования.

Примечательная особенность заимствования, отмеченного в канве гетевского «Фауста» состоит в том, что шекспировская семиодейктическая фактура, специфический «шекспироносный пласт» заложен именно там, — на идейном, художественно-идеологическом апогее драмы, — где немецкий гений непременно обязан был вставить свое собственное веское слово. Он — отнюдь не «песенка Мефистофеля», как это подается в «Разговорах» Эккермана, которой дейктокультуролог мог бы пренебречь за очевидной композиционно-смысловой банальностью. Оговариваемая вербальная фактура — явление и свидетельство высочайшего культурного взлета ренессансной и постренессансной художественной мысли в целом (с такими головокружительными вершинами, как Рафаэль, сам Шекспир, Моцарт), определившей профиль эстетической культуры на последующие времена.

Стало быть, воспользоваться шекспировской фактурностью, в данном случае специфической креативной строчкой, означает ни больше, ни меньше воспользоваться культурогенетическим кодом — священным копирайтом грандиознейшей из культурных эпох, ее солью, ее мудрым откровением, ее каноническим профилем. Возможно, как раз именно в этом и кроется гетевское или эккермановское желание банализации содеянного?

Задачей исследования было как раз показать тот дейктологически несомненный факт, что Гете к своему времени volens — nolens стал разменной фигурой совсем иной культурной эпохи и совсем иных культурных достижений.

Что касается культурогенетического профиля, то за полтора-два столетия со времени Шекспира он, незаметно (в этом ли, опять-таки, причина очевидной, но извиняемой мистификации со стороны протагонистов «Разговоров»?) для участников культурного процесса, превратился из г е о центрического шекспировского в гетевский (и современный) г о м о-центрический. Расстояние между ними по своему ментально-парадигматическому наполнению ни в ту, ни в другую сторонунепреодолимое, это генеалогическое расстояние между классикой и модернизмом, между классическим «гносео"-миром и современным интерпретативным искусством, между текстом и серией, текстом и технологией — между кодо-генетической триадой и диадой.

Разумеется, что исследователь не вправе выносить свой вердикт относительно того, имел ли немецкий гений право на такого рода неординарное заимствование и насколько он поставил под сомнение свою собственную творческую потенцию, созидательная энергетика которой направлялась гетевской эпохой уже в иную, в определенном смысле противоположную сторону.

В этом плане важна сама методология культурогер-меневтического расследования и желание предоставить для его проведения более или менее совершенные операциональные инструменты, которые, будем надеяться, когда-нибудь составят аналитическое ядро будущей структурной герменевтики.

Текстообразовательная серия. Термин заимствован из современного музыковедения, однако, несмотря на свое происхождение, не имеет делимитативных ограничений для сфер любых иных видов искусства и художественного творчества. Точно так же, если судить по его аналитико-интерпретативным возможностям, не существует его ограничения по эстетическим эпохам, например, использования термина лишь для нужд аналитики модернизма, а не, скажем, классического или древнего искусства.

Под тем же углом зрения, под которым текст на современном этапе превратился в модернистскую интерпре-тативную серию, оказывается, что в целях гомогенизации творческого процесса культуролог XX в. просто обязан допускать рассмотрение текста в принципе как (потенциальной) серии.

Механицизм данного понятия позволяет увидеть иными глазами совокупный текстотворческий процесс как единое целое и обнаружить кодо-генетические дифференциалы между текстами Гомера и Шекспира, Шекспира и Гете, Катулла и Пушкина, Гесиода и Мандельштама, Лермонтова и Иртеньева, поскольку творчество классика с неучтенным третьим элементом творческого акта структурно вполне сопоставимо с серией модерниста.

Серия" является таким же всеохватным понятием, как и «автор-интерпертатор», «замысел», «генетический код», «структура творческого акта» и т. д., что для современной семиотической концепции культуры — дейктологии составляет значительное преимущество.

Структура творческого акта — это комплекс кодо-генети-ческих средств, в той или иной комбинации задействованных на определенном отрезке ментально-эстетической эволюции культуротекета.

Для древнего периода характерен синкретизм и цикличность событийного мышления между полюсами значений «беды» и «противодействия», для классического — тринарная (=тернарная) кодо-генетическая система мышления посредством экзистенциальных дейктем «жизнь», «любовь», «смерть», функционально совпадающих с логико-диалектической триадой «тезис — антитезис — синтез». К этапу модернизма структура творческого акта сколлапсировалась на основе редупликации триады («жизньсмерть», «любовь — смерть») в контрастационный бином, в тексто-творческую позицию модернистской серии с ее ячейками «левого» и «правого», дающих математически-бесконечное число контрастивных комбинаций вербального смысла.