История развития корейского театра в свете освоения системы Станиславского

Содержание

Под системой Станиславского часто подразумевается само учение о «внутреннем исполнительском мастерстве». В частности, Бенедетти приводит две причины, позволяющие принимать систему Станиславского как учение о «внутреннем исполнительском мастерстве». Прежде всего, Станиславский не навязывал свою систему как нечто застывшее, неизменное, а наоборот, мился к непрерывным качественным изменениям самой Системы путем «проб и ошибок». Поэтому неудивительно, что среди его последователей до сих пор продолжаются споры относительно самой Системы. Разность мнений зависит от того, кто и когда нашел необходимым практическое применение Системы. Об этом временном факторе пишет Ежи Гротовский: «За долгое время методология Станиславского непрерывно развивалась, однако его ученики отставали от самой методологии. Станиславский оставлял в каждую эпоху своих последователей, а последние не смогли выйти за рамки самой эпохи, в результате чего продолжаются споры, во многом напоминающие теологические споры"1.

Среди последователей, о которых говорил Гротовский, можно выделить Ричарда Болеславского, который в 1906 г. был принят в труппу Московского художественного театра и в течение трех лет стажировался в студии МХАТа. Он имел опыт участия в постановках, где Система впервые была применена самим Станиславским: «Один месяц в деревне» И. Тургенева и «Живой труп» J1. Толстого. До самого отъезда из России Болеславский занимался в Первой студии МХАТа2. В 1922 году он гастролировал

1 Jerzy Grotowski, Towards a Poor theatre, London, Methuen, 1960. p.206

2 Cole & Chinoy, Actors on Acting, New York, Crown, 1970. p.509−510 в США в составе труппы Художественного театра, во время которого вместе с Марией Успенской решил остаться в Америке. В 1923 году Болеславский открывает «американскую театральную лабораторию», где американские актеры и режиссеры учились Системе Станиславского. Система Станиславского в практике Болеславского ограничивалась в основном двумя аспектами: «концентрация' внимания» и «эмоциональная память». Особое внимание уделялось «аффективной памяти», ярким примером которой можно назвать мастерское исполнение ролей студийцем Стасберга Ли1.

Второй момент, о котором говорил Бенедетти, связан с вопросами времени и характером издания работ Станиславского. Относительно США можно говорить, что известны лишь две работы в переводах — «Моя жизнь в искусстве» (1924) и «Работа актера» (1936). Правда есть и другие переводные издания, такие как «Формирование характера», «Создание роли» и т. д., однако, они не являются трудами самого Станиславского, а представляют своего рода комментарии к работам и памятным заметкам Станиславского. Одним словом, тот факт, что труды Станиславского издавались не только нерегулярно, но и в своеобразных комментариях, не давал возможность воспринимать Систему Станиславского как единую, органически целостную программу.

Еще один термин, характеризующий степень понимания или освоения Системы — это «театральный реализм», подразумевающий под собой «естественность» или «соответствие действительности», или — «как оно есть». В этом плане реализм сильно напоминает натурализм, где исполнительское мастерство сводится к

1 Jean Norman Benedetti, Stanislavsky: An introduction, London, 1982. p.73

2 Jean Norman Benedetti, lbib. p. l 1 естественному воспроизведению реальной жизни, действительности. В театральной практике Кореи нет четкой границы между «сценической правдой» и «правдой реальной жизни», что приводит к воспроизведению реальной жизни на сцене без каких-либо конкретных методов отражения действительности. Кроме того, такое узкое понимание Системы Станиславского порождает ложную методологию, она воспринимается как универсальный ключ исключительно к произведениям реалистической формы. Это сильно противоречит замыслу самого Станиславского, стремившегося показать, что его Система, основанная на закономерности природы, применима к любым сценариям1.

В частности, Ким Бан Ок, говоря о значении реалистической драмы, пишет, что «без достаточного понимания основного понятия реализма и технических приемов разных течений невозможно свободно плавать в безбрежном море современной драмы, особенность которой, по меткому выражению Джона Гасспера, можно охарактеризовать «как свободный дух в драматических формах"2.

Излишне показывать, что стремление свести все театральные виды и сценические формы к реализму как к некоему единственному началу неоправданно и необоснованно. Наоборот, положительная роль реализма заключается в том, что он оставил после себя множество различных стилей и драматических форм, дав при этом основополагающие критерии к правдивому воплощению жизни на театре3. Если западному миру удалось прийти к реализму через натурализм, то Корея этот естественный процесс развития Jean Norman Benedetti, Ibib. p.45

2 Ким Бан Ок, Корейская драма и реализм — становление и развитие, сб. «Корейская драма», 1987.4. стр.33

3 John Gassner, Direction in Modem Theatre andDrama, Holt, Rinehart And Winston, INC, 1966. p.70 миновала и до сих подвержена спорам о преимуществах натурализма или реализма1.

Работа актера" Станиславского сегодня — самое известное, популярное и читаемое учебное пособие для студентов театральных школ Кореи. Причем сами преподаватели используют этот труд в качестве руководства по подготовке кадров. Однако нельзя забывать, что данная работа относится к раннему периоду формирования Системы Станиславского, и лишь отчасти выражает саму Систему. Более полное понимание Системы возможно только при последовательном изучении и исследовании таких трудов режиссера, как «Формирование актера», «Создание роли», «Моя жизнь в у искусстве» и т. д. В Корее «Работа актера» переведена в 1970 г., а «Создание роли», которое относится к позднему периоду творчества Станиславского, лишь недавно — в 1999 гЛ Изучение системы Станиславского, равно как и ее практическое применение в корейском театре, таким образом, напрямую зависят от переводческой работы и до сих пор не могут претендовать на исчерпывающую глубину.

В конце Х1Х-го особое влияние на корейский театр оказывает воспринятая через Японию новая драма. Корейский театровед Ян Сун Гук подразделяет пионеров «новой драмы"4 на 4 поколения: «К

1 Споры между театроведами или профессиональными сценическими деятелями по поводу природы натурализма в драме и по его пониманию свидетельствуют лишь о профессиональной ограниченности или даже об отсутствии четкой академической системы исследования" Ан Мин Су, Корейская драма и реализм — необходимость пересмотра природы натурализма в драме, сб. «Корейская драма», 1987. 4. стр.12

2 Станиславский, Работа актера, перевод О Са Ряна, 1970.

3 Станиславский, Создание ролей, перевод Ким Гюн Хона, 1999.

4 «Так называемая «новая драма» не является антиподом «старой драмы», даже синонимом «новой школы» в драме. Скорее «новая драма» является синонимом «современной драмы» западного типа. Это скорее «драма сегодняшнего дня», отражающая жизнь в данное время. Воспроизведя на сцене срез жизни, пласт общества мы ставим цель — отклик зрителей. В этом и заключается цель «новой драмы» Со Хан Сок, Новая драма о сценическом шоу, журнал «Драматическое искусство», апрель 1934. первому поколению можно отнести Юн Бэк Нама, Ли Ги Сэ, которые заложили основу «новой корейской драмы" — ко второму -Хон Хэ Сона, Ким У Дина, которые создали «Ассоциацию театрального искусства" — к третьему — Лю Чи Жина, Со Хан Сека, Ким Гван Сепа и других членов «исследовательской группы театрального искусства" — и, наконец, к четвертому — Ан Ен Ина, Ким Ен Су, О Чжон Мина и других театральных деятелей, вернувшихся из Японии в Корею в середине 30-х годов. Если рассматривать корейский театр в свете Японии, то можно говорить, что первое поколение училось «новой драме», второе поколение — в драмах «малого театра Скидзи», «свободного театра», театра «Ассоциации искусства», третье поколение — пристально следило за развитием драмы «малого театра Скидзи», а четвертое — начало само ставить «новые драмы"1.

Если следовать предложенной классификации, то у истоков формирования современного корейского театра стоял Хон Хэ Сон, который создал «Ассоциацию театрального искусства». Хон Хэ Сон не только открыл Систему Станиславского для Кореи и ознакомил с ней корейскую театральную общественность через прессу3, но в таких собственных работах, как «Сценическое искусство и артист», «О режиссуре» и т. п.4, не уставал утверждать о необходимости тесного взаимопонимания между артистами и постановщиками. Современные театральные критики активно ссылаются на труды Хон Хэ Сона, когда речь заходит о Системе Станиславского.

1 Ян Сын Гук, Исследование новейшей истории театроведения в Корее, 1996, стр.26

2 Со Ен Хо, Корейские постановщики — имидж Хон Хэ Сона в истории корейской драмы, журнал «Исследование нашей драмы», 1996, осень, стр.129

3 Хон Хэ Сон, Обзор движения за «новую драму» в мире, газета «Тон-А-Ильбо», 12/04 — 14/04, 1935.- Хон Хэ Сон, Уроки известного режиссера, газета «Тон-А-Ильбо» 16/1V — 28/1У, 1935.

4 Хон Хэ Сон, Сценическое искусство и артист, «Тон-А-Ильбо», 4/8 — 26/9, 1931. Хон Хэ Сон, Метод постановки, журнал «Драматическое искусство», 1934, № 4. Хон Хэ Сон, О теории постановки, там же № 2.

Хон Хэ Сон, воспринявший многие театральные идеи от японца Осанаи Каору (который стажировался во МХАТе и впервые применил Систему Станиславского в спектаклях «Малого театра Скидзи»), был принят в труппу «Малого театра Скидзи» в июне 1924 года по рекомендации японского артиста Томота Коёскэ и проработал там до марта 1929 года. Вернулся на родину в 1930 году и через 7 лет, в 1937-м, опубликовал свой перевод работы Станиславского «Работа актера"1 в японском журнале «Театральная критика». Логично, что многие критики усматривают через взаимоотношения между Хон Хэ Соном и Осанаи Каору влияние Системы на корейский театр. Однако история творческого общения Осанаи Каору со Станиславским освещена недостаточно, возможно, из-за отсутствия свидетельств.

Существует попытка связать работы Хон Хэ Сона по исполнительскому и режиссерскому мастерству непосредственно с Системой Станиславского. В 1931 году Хон Хэ Сон опубликовал на страницах газеты «Тон-А-Ильбо» серию статей «Сценическое искусство и артист"2, где попытался дать четкое определение понятиям исполнительского мастерства и актерской деятельности5. Однако большая часть работ посвящена не технической стороне исполнения, а представляет собой лишь свод полезных советов начинающим артистам. Особенно отчетливо это видно в разделе «Центральное положение на сцене» в работе «Сценическое

1 Полное название Работа актера над собой, которая аккумулирует опыт творческой работы с 1906 по 1914. Jean Norman Benedetti, Stanislavsky: An Introduction, N.Y., Theatre Arts Books, 1985. p.54

2 Хон Хэ Сон, Сценическое искусство и артист, газета «Тон-А-Ильбо», 14/8 — 26/9, 1931. Данная работа состоит из 7 разделов: сценический язык, техника речи, теория и практика исполнения, ритм и артист, сценическое движение и т. д.

3 «Исполнение есть выражение жизни человека при помощи умения и способности живого человека. В этом плане актерское исполнительское мастерство является святым инструментом человечества и символом надежды и радости всего человечества» Хон Хэ Сон, Сценическое искусство и артист, «Тон-А-Ильбо», 1931, 26 августа искусство и артист", где автор указывает на местоположение артиста, близкое к рампе по обе стороны от центральной линии сцены как наиболее целесообразное. «Такое положение является тем притягательным местом, которое дает возможность сконцентрировать внимание зрителей и более полному раскрытию выразительности артиста. Если нет иных целей, то артисту желательно находиться все время на этом исполнительском пространстве. При появлении же двух действующих лиц, желательно, чтобы они находились по обе стороны центральной линии, а при появлении трех действующих лиц, один должен занимать центральную точку, а остальные — по обе стороны от нее. Такое расположение лиц желательно и при массовой сцене».1

Хон Хэ Сон, несомненно, осознает необходимость подготовки специалистов, видит суть и цель сценического исполнительства, предлагает различные методы тренировок, необходимых для сценического исполнения ролей и т. п. Отрицая гиперболу как один из методов сценического воплощения пьесы, он напрямую приближается к реалистическому исполнительскому искусству. Но исследовательские попытки связать его методологию с Системой Станиславского выглядят подчас неубедительно. В частности, Ан Сук Хён использовал даже термин «режиссура Станиславского» при анализе работы Хон Хэ Сона «Артист и сценическое искусство», подчеркивая тем самым определенную взаимосвязь между Хон Хэ Соном и Станиславским. Театровед Ан Гван Хи пишет, что «теория исполнительского мастерства Хон Хэ Сона основана на теории Станиславского"2, однако чуть раньше утверждает, что тот принял лишь теорию реалистической режиссуры Осаная Каору из японского

1 Хон Хэ Сон, там же

2 Ан Гван Хи, Исследование творчества Хон Хэ Сона, 1985. стр.39

Малого театра Скидзи" как она есть1. Каких-либо вразумительных объяснений из подобных наблюдений, однако, не следует, и, помимо тяготения Хон Хэ Сона к «внутреннему реализму», современные исследователи мало что находят в отношениях между Осанаи Каору и Станиславским или Осанаи Каору и Хон Хэ Соном применительно к практическому освоению Системы корейским театром.

Не идет дальше и Се Ен Хо, который пишет: «Теория драмы Хон Хэ Сона идентична принципу реализма и натурализма современного западного мира. Его теорию режиссуры и теорию артистического мастерства можно рассматривать как прямое продолжение метода Станиславского"3, так как попросту не разъясняет, как методология Станиславского была воспринята и развита корейским театром.

Того факта, что понимание сути исполнительского мастерства Хон Хэ Соном во многом схоже с определением Станиславского, соыременному исследователю явно недостаточно для того, чтобы определить степень влияния Системы. Но также очевидно и то, что опосредованное воздействие Станиславского на Хон Хэ Сона может рассматриваться в свете практической деятельности Хон Хэ Сона по внедрению Системы в искусство корейского театра.

В данной работе автор стремился осветить историю корейского театра рубежа Х1Х-ХХ в.в. и систематизировать историю практического освоения Системы Станиславского через влияние театров США и Японии. Цели исследования:

1. Исторический обзор корейского театра до принятия Системы Станиславского- Ан Гван Хи, там же, стр.19

2 Ан Сук Хён, Влияние русской литературы и драмы на современную корейскую драму, 1994. стр.101

3 Со Ен Хо, Корейские постановщики — имидж Хэ Сона в истории корейской драмы, 1996. стр.133−138

2. Пути проникновения Системы в Корею-

3. Влияние Системы Станиславского на корейский театр-

4. Роль Системы в области актерской деятельности и просвещения-

5. Методы действенного анализа и «физических действий» в современном корейском театре.

Автор воспользовался многими литературными источниками на корейском, русском, японском и английском языках, поскольку история развития и распространения Системы Станиславского в Корее связана, так или иначе, с — Россией, Японией, США, Кореей. Кроме того, автор стремился максимаотно полно использовать собственный опыт пребывания в стенах ГИТИСа, что, несомненно, оказало благотворную роль в методологических подходах исследования.

Систему Станиславского рассматривается в работе с двух сторон. Равный интерес представляет ее влияние на опыт театрального образования и на работу актера в современном театре. В связи с этим важно понять, — какова роль Системы в современной преподавательской методике и, соответственно, в процессе подготовки профессиональных кадров. Со всеми этими вопросами непосредственно связан еще один, не менее значительный, — вопрос реального применения методов действенного анализа и «физических действий», которые в Корее нередко становятся синонимами, что, на взгляд автора, затемняет истинное содержание труда Станиславского и противоречит открытым им законам театральной природы. Причем данные методы рассматриваются в Корее как ядро Системы Станиславского, что явно искажает сам ее смысл. Тогда как указанные методы представлят собой поистине универсальный инструментарий, необходимый в репетиционном процессе.