Художественная картина мира в музыке осетинских композиторов

Неотъемлемым условием развития российской гуманитарной науки в последние десятилетия стало комплексное изучение национальных культур.

Актуальность темы

исследования обусловлена тем, что обновленная научная парадигма характеризуется опорой на широкий культурологический контекст, совмещением исследовательских методов различных гуманитарных специальностей, в том числе литературоведения, лингвистики, искусствоведения, эстетики и т. д. Осуществляемые в русле названных дискурсов исследования, в том числе и музыковедческие, не ограничиваются собственными ресурсами и все чаще обращаются к категориям смежных наук. «Возникла необходимость и возможность рассмотреть музыкальное искусство в зеркале многих новых областей знаний и вывести наиболее общую теорию музыки на новый, современный уровень научного исследования» (323, 3).

Одной из базовых категорий, интегрирующих современные направления научного знания, является понятие «картина мира» («образ мира», «модель мира»). Теоретические основания рассмотрения данной категории лежат в области системных исследований, а ее специфические ракурсы выявляют целый ряд объектов познания. Являясь мощным инструментом теоретического исследования, «картина мира», с одной стороны, обладает системностью и многоаспектностью, с другой позволяет адекватно рассматривать самые разные области человеческого бытия. Картина мира становится и инструментом исследования, и матрицей, продуцирующей новые знания.

Первыми термин «картина мира» стали употреблять в начале XX века физики Г. Герц и М. Планк для осмысления реальной (физической, практической, научной) модели мира. Разработанный в «Логикофилософском трактате» Людвига Витгенштейна (1921), а затем в работах Лео 4.

Вайсгербера, термин «картина мира» очень скоро стал общеупотребительным, войдя во все области знаний. Метафизическое понимание картины мира как всеобъемлющей системы отображения реальности выразил Мартин Хайдеггер в работе «Время картин мира» (1938): «В метафизике происходит осмысление существа сущего и выносится решение о существе истины. Метафизика лежит в основе эпохи, определенным истолкованием сущего и определенным пониманием истины, закладывая основание ее сущностного образа. Этим основанием властно пронизаны все явления, отличающие эпоху <.>. Что такое — картина мира? По-видимому, изображение мира. Но что называется тут миром? Что значит картина? Мир выступает здесь как обозначение сущего в целом <.>. Картина мира, сущностно понятая, означает таким образом не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется теперь так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком. Где дело доходит до картины мира, там выносится кардинальное решение относительно сущего в целом» (314, 41, 49).

В XX веке в парадигму целостного научно-философского знания оказались встроенными практически все научные дисциплины, так или иначе репрезентировавшие свой аспект картины мира. Конструктивность и всеобъемлющая полнота данной категории раздвинула рамки теоретических исследований и направлений, выявив широкий спектр картин мира — от научной (в том числе физической, химической, географической, социологической и других), художественной, языковой до религиозной, этнической и множества прочих.

Подчеркивая корреляцию научной, культурной и социальной парадигм с картиной мира, итальяно-немецкий философ Романо Гвардини (1886.

1968) в работе «Возникновение картины мира нового времени» пишет: «На 5 вопрос „Каким образом существует сущее?“ — сознание нового времени отвечает: как природа, как личность-субъект и как культура. Эти три феномена составляют одно целое. Они обуславливают и завершают друг друга. Их связь — последняя непроницаемая основа всего: она не нуждается в точке опоры и не подчиняется никакому закону» (89, 579).

Являясь многосложной и развивающейся системой, «картина мира» объективно отражает уровень знаний человека о мире, выполняет функции трансляции социокультурного опыта — познавательную, информационную, воспитательную, коммуникативную функции. Вместе с тем картина мира фильтрует и упорядочивает информацию человека о вселенной, структурирует получаемые человеком, стратой, этносом, обществом знания. В историческом контексте картина мира чутко фиксирует динамику изменений коллективных и индивидуальных представлений и образов. В плане выявления специфических аспектов человеческого взгляда на Вселенную, картина мира воплощает систему взглядов, характерную для данного этноса (этническая картина мира, Р. Рэдфилд), носителей языка (языковая КМ, Н. Арутюнова, О. Радченко, А. Шмелев, Е. Яковлева), группы ученых (научная КМ, Н. Винер, В. Гейзенберг, А. Мигдал, Б. Рассел), конфессий (религиозная КМ, Р. Гвардини, В. Зеньковский, Н. Мартыненко), государственно-территориальных сообществ (геокультурный образ мира, Д. Замятин) и т. п. При этом важно отметить тот факт, что каждая КМ, какой бы сектор реальности она не отражала, пронизана антропологическим стержнем. Так, один из видных ученых-физиков XX века В. Гейзенберг писал в книге «Физика и философия»: «Классическая физика основывалась на предположении — или, можно сказать, на иллюзии, что можно описать мир или, по меньшей мере, часть мира, не говоря о нас самих». Однако, продолжает ученый, такие науки, как физика, хоть и опираются на экспериментальные данные, «приходят к своим результатам в беседах людей, совещающихся между собой об истолковании экспериментов» (92,135).

Степень научной разработанности проблемы. К началу XXI века в мировой науке сформировался обширный пласт источников по исследуемой теме. Концепты «картина мира», «образ мира», «модель мира» подверглись основательным теоретическим разработкам в трудах отечественных и зарубежных философов, искусствоведов, лингвистов, литературоведов, культурологов, социологов, психологов, теоретиков и историков культуры. Широкое распространение в научной литературе понятия «картина мира» во многом объясняется ростом интереса к комплексному методу познания мира, рассматривающему взаимосвязи мифологии и искусства, философии и искусства, культуры и искусства и т. п. Особое место в истории изучения проблемы занимают фундаментальные труды, выполненные в сопредельном философском и историко-культурном научном пространстве. Это работы Р. Барта, М. Бахтина, Г. Гадамера, Д. Лихачева, А. Лосева, Ю. Лотмана, П. Флоренского, М. Хайдеггера, Й. Хёйзинги, О. Шпенглера, М. Элиаде, У. Эко.

Общефилософские и культурологические аспекты понятия «картина мира» («образ мира», «модель мира») рассмотрены в работах С. Аверинцева,.

М. Кагана, Ю. Борева, Б. Мейлаха, И. Морозова, А. Гуревича. Последний, в частности, утверждает, что ряд универсальных понятий, таких, как время, пространство, причина, судьба и т. п., «в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода „модель мира“ — ту „сетку координат“, при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании» (106, 30). По мнению А. Гуревича, моделью мира", складывающейся в данном обществе, человек руководствуется во всем своем поведении, с помощью составляющих ее категорий он отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и 7 преобразует их в данные своего внутреннего опыта" (там же). С. Аверинцев утверждал, что каждому типу европейского сознания — мифологическому, античному/средневековому/возрожденческому, новоевропейскому научному — соответствует свой образ мира. И, например, средневековое/возрожденческое сознание «давало культуре образ мира, который был бы в полном смысле образом мира, одновременно связным и пластичным, чтобы его можно было увидеть как целое, увидеть воображением интеллектуальным и в то же время чувственнымно чтобы его можно было сделать темой для поэзии. В средние века, в эпоху Возрождения образ мира, популяризация космологических представлений была великой темой для поэзии» (7, 337).

Фундаментальностью отличались многолетние исследования, ведущиеся Комиссией комплексного изучения художественного творчества Академии наук СССР. Результаты интеллектуальных усилий профессионалов разных специальностей (искусствоведов, физиков, социологов и др.) были отражены в ряде продолжающихся изданий «Художественное творчество», посвященных изучению структуры научной и художественной картин мира, выявлению их специфических особенностей, установлению различий в природе научного и художественного познания, изучения «художественной картины мира как определенного единства на основе синтетического создания ее средствами разных искусств» (209, 22).

С появлением и введением в научных обиход фундаментальных трудов философов, искусствоведов, культурологов Г. Шпета, Г. Кнабе, Ю. Лотмана, Г. Гачева, Н. Шахназаровой, фиксирующих и осмысляющих национальные особенности художественного мышления, существенно расширились перспективы и возможностями искусствоведческих изысканий. Теоретические знания пополнились интеллектуальными новациями, связанными с концептами «национальный образ мира», «этническая картина мира», «национальная художественная традиция». В многотомном культурологическом исследовании Георгий Гачев приводит определения дефиниции модели мира. Вот одно из них: «Особое сочетание элементов, общих для всех народов, — вот что образует национальный образ (или модель) мира. Естественно спросить: а изменяется ли национальный образ мира в ходе истории? Да, незначительно. Национальный год отличен от хронологического. Национальная структура, с корнями в прошлом и в традиции, обладает большой инерцией и силой судьбы. Это — род Ветхого Завета для каждого нового поколения, которое пишет свой Новый Завет. Но он пишется по скрижалям Ветхого» (9,17).

Пристальный интерес гуманитариев различных специальностей к концепту «картина мира» отражен в достаточно большом количестве диссертационных работ, защищенных в последние годы. Различные аспекты проблематики отражены в докторских диссертациях А. Гладковой, А. Кофмана, И. Никитиной, кандидатских диссертациях Л. Пестряковой, Л. Полторацкой, Л. Романовой, Т. Рыжковой-Дудоновой и других авторов. Рассмотренные в перечисленных работах различные модусы понятия «картина мира» (художественная, этническая, языковая, музыкальная) позволяют теоретически обосновать не только особенности национальных художественных культур, но их всеобъемлющие формы — традиционные и актуальные, сущностно-инвариантные и индивидуально-своеобразные, рациональные и эмоционально-чувственные.

Перспективным направлением представляется применение результатов исследования той или иной специфической картины мира в области исследования национальных культур, ментальностей, культурной семантики. Выдающихся результатов, к примеру, достигла русская лингвистическая школа, разработавшая принципы культурной семантики и утверждающая мысль о том, что «каждый язык отражает определенную „наивную“ картину мира и задача лингвистических исследований состоит в реконструкции этого образа мира» (96, 14). Кроме того, утверждают лингвисты, представители Московской семантической школы, «каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и (=концептуализации) мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка» (цит. по: 96,14).

Современное научное мировоззрение обогатилось направлениями социологии искусства, связанными с нетрадиционными аспектами изучения концепта «картина мира». Впечатляющий потенциал дефиниции «художественная картина мира» был вскрыт К. Соколовым, Б. Жидковым, авторами теории субкультурной стратификации, позволяющей «объяснить и понять не только историю взаимоотношений искусства и порождающего его социума, но и многие социально-культурные процессы, переживаемые современной Россией» (128, 583).

Философами, искусствоведами, культурологами предложены десятки формулировок дефиниции «художественная картина мира», отражающих как универсальность, многоаспектность, глубину, так и уникальность, своеобразие, специфичность теоретического понятия. Серьезно проблематикой, связанной с изучением искусства, социологии искусства в аспекте их отражения в художественной картине мира, занимались ученые Государственного института искусствознания. «Художественная картина мира — это воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов. Х.К.М. может рассматриваться на разных уровнях абстракции: от картин тех или иных периодов, регионов, стран до „картин“, создаваемых отдельными художниками» (122, 234). Существенной частью разработанной авторами концепции Х.К.М. представляется выявление трех ее основных условно вычлененных компонентов — мировоззрения, мировосприятия, мироощущения. По определению ученых мировоззрение содержит концептуальную часть образа мира, составляющими которой являются категории пространства, времени, движения. Мировосприятие «представляет собой чувственно-образное представление о мире — совокупность наглядных образов природы, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми и т. п.» (122, 220). Мироощущение, или «эмоциональная логика», вбирает в себя «весь комплекс психических процессов и явлений, вызываемых внешними воздействиями на индивида» (122, 220).

Осмыслить картину мира как явление исторически изменчивое, социально дифференцированное, национально многокрасочное позволяют такие направления современной научной мысли, как социология искусства и история ментальностей. В трудах М. Бахтина, М. Лотмана, Л. Баткина, В. Жидкова, К. Соколова, Н. Хренова, предприняты попытки создания целостной концепции человека и культуры. Размышляя о методологических особенностях современного гуманитарного знания, о границах смыслового поля историка культуры, Леонид Баткин пишет: «Подлинная граница, и притом принципиальнейшая, предопределяющая цель и способ занятий историей культуры, весь характер исследовательской оптики пролегает там, где: с одной стороны, историка интересует идейная и психическая реальность („умонастроенность“), находящаяся за текстом, высматриваемая сквазь него, как через заиндевевшее стекло. Текст — это „источник“, пассивное вместилище информации, ее готовые блоки, нуждающиеся, впрочем, в изобретательной и трудной расшифровке. <.> Не менее овеществлены закономерности информационного процесса, на основе которых создаются, транслируются, воспринимаются сообщения известного вида. Опять-таки конкретный текст берётся хотя теперь уже вроде бы и сам по себе, и в цельности — но лишь в цельности системы и кода, которые могут быть объяснены как поле проявления и модификации неких сквозных, метатекстовых правил» (33,167 — 168).

Художественное творчество предстает во взаимосвязях с этнопсихологией, ментальностью, социологической теорией. Как утверждает Н. А. Хренов в монографии «Русский Протей», «выведение искусства за границы идеологического сознания требует выявления соотнесенности искусства с ментальностью <.> и разработки вопросов, связанных с исторической психологией» (325,14, 16).

Ментальность, базирующаяся на совокупности идей, эмоций, представлений и образов какого-либо сообщества, обладает достаточной устойчивостью. Исследование ментальностей, составляющих основу стабильности картины мировидения, тесно связано функционированием в общественном сознании ментально-психических образований — концептов. По меткому замечанию исследователя, «человек проницаем для культуры, более того — он пронизан культурой. И если уж представлять себе это состояние в виде какого-либо образа, то <.> это „пронизывание“ более определенное и структурированное: оно осуществляется в виде ментальных образований — концептов. Концепты — как бы сгустки культурной среды в сознании человека- .то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» (287, 42 — 43).

Важную роль в исследовании проблематики диссертации сыграли культурологические и искусствоведческие работы, в которых картина мира исследовалась через призму различных видов художественной деятельности человека, функционирование национальной художественной традиции. Это монографии и статьи Г. Гачева, М. Кагана, Т. Родиной, П. Соболева, Н. Шахназаровой, В. Юнусовой. Вопросам функционирования национальной традиции в музыкальной культуре посвящена книга Н. Г. Шахназаровой «Феномен национального в зеркале композиторского творчества», где автор определяет национальную художественную традицию как «специфический механизм преемственности позитивного опыта, концентрирующего особенности менталитета, картину мира, тип эмоциональной реакции на явления действительности, эстетические пристрастия и этические идеалы народа. Этот механизм включает и системы средств, способных обретенный опыт адекватно выразить» (356, 36).

Осмыслению осетинской этнической картины мира и национальной художественной традиции способствовали многочисленные работы отечественных и зарубежных ученых в области иранистики и осетиноведения, в том числе статьи и исследования В. Абаева, Б. Алборова,.

A. Бациева, К. Гагкаева, Ж. Дюмезиля, Н. Джусойты, Г. Рида, 3. Салагаевой,.

B. Уарзиати, Т. Хамицаевой, Л. Чибирова и других. В появивишихся в последние годы работах по истории осетинской культуры (литературы, фольклора, искусства) акцентными становятся аспекты выявления архетипических образов, тем, сюжетов. Учеными рассматриваются ситуации, когда постоянный образ «есть тоже устойчивый — „стационарный“ и по-своему идиоматический образ осетинского художественного, этического и философского сознания: мотив переходит в скульптуру, живопись, повсеместно используется в символике диалога и преемственности поколений, осетинского просвещения, образования и национальной истории» (327, 267). В круг реферируемых работ диссертанта вошли также научные изыскания осетинских коллег — Э. Адцеевой, Ф. Алборова, Л. Левитской, А. Сухарникова, 3. Туаевой, Д. Хаханова, К. Цхурбаевой, а также публикации музыковедов Северного Кавказа — Б. Ашхотова, Т. Блаевой, М. Коркмасовой, А. Рахаева, А. Соколовой, М. Якубова и других.

Устоявшиеся в музыковедческой науке подходы к понятию национального стиля учитывали его динамику, многоаспектность, подверженность социальным, политическим, эстетическим и прочим трансформациям (И.Нестьев, 1981; Г. Орджоникидзе, 1973; С. Скребков, 1980). Акцентировалась также невозможность четкого и универсального определения его критериев. Находить инвариант национально-музыкального предлагалось, учитывая «многогранность, объемность, многозначность национальной традиции любого народа и сложную диалектику ее развития» (356, 63).

Обновление подходов к теоретическому осмыслению проблем музыкально-национального затрагивает и такие аспекты темы, как проявление специфических функций искусства, связанных с формированием и поддержанием коллективной (этнической) идентичности (И. Вишневецкий Н. Герасимова-Персидская, С. Савенко), формирование национальной композиторской школы и становление профессионализма (А. Амбразас, М. Дрожжина, В. Дулат-Алеев, JI. Кумехова), историческая эволюция национальной художественной традиции (Н. Шахназарова 1992, 1997).

Выявлению этномузыкальной специфичности картины мира способствуют работы Н. Гавриловой, Н. Зейфас, В. Келле, С. Перес, Е. Скурко, Г. Шамилли. Теоретико-методологический анализ понятия национального (в первую очередь национально-русского) в музыке как проявления «духовного акта запечатления национально-самобытного типа личности» (321, 157) дан в работах Ю.Н. Холопова1. Сравнительный анализ различных музыкальных культур дан в книгах и статьях В. Холоповой, Н. Чахвадзе, Н. Степанской. Неисчерпаемость проблематики национального стиля, взаимодействия фольклорных и профессиональных форм музыкального творчества.

1 Обзор работ Ю. Н. Холопова, посвященных национальной характерности музыки, содержится в статье Т. А. Старостиной (286). подтверждается большим количеством работ, в том числе статьями и монографиями Н. Гариповой, А. Гучевой, Н. Жоссан, М. Мамаевой, И. Милютиной.

Проблемы существования музыкально-национального в картине мира постиндустриальной эпохи рассматриваются в работах Е. Гороховик, В. Задерацкого, А. Козаренко. В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования И. Коженова, С. Саркисян, Ю. Чекан, Я. Якубяк, Г. Янгибаева и другие музыковеды. Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры. Культурологические аспекты национально-регионального затрагивают в своих работах О. Бочкарева, Т. Кюрегян, музыкально-теоретические — Э. Адцеева, А. Рахаев, М.Хашба.

Анализ музыкальной картины мира с точки зрения корреляции мировосприятия и художественного творчества подводит к размышлениям о содержании музыки, об эмоционально-смысловом наполнении музыкального образа. Вопросам содержания музыки и смыслового наполнения музыкального произведения в отечественной науке всегда уделялось заметное внимание. Б. Асафьев, трактовавший музыку как «искусство интонируемого смысла» (23, 140), утверждал, что музыка «живет убедительной своей эмоциональной образностью, живой интонационной речью, насыщенной то ораторским пафосом, то интимным лиризмом, то драматической страстностью, то вдумчивым созерцанием» (23, 29−30). «Музыка — естественные богатства, а слова очень часто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысламузыка же всегда интонационна, а иначе не «слышима» (23,18).

Новые перспективы открывает современное теоретическое музыкознание в учении Б. Асафьева о музыкальной интонации, музыкальном.

15 содержании и форме. Щей академика нашли свое развитие в теориях М. Арановского, В. Бобровского, Ю. Кона, Л. Мазеля, В. Медушевского, В. Назайкинского, Н. Очеретовской, Е. Ручьевской, В. Цуккермана. Дальнейшее становление теории музыкального содержания в работах В. Холоповой, Ю. Бычкова, А. Кудряшова, Л. Казанцевой, Л. Шаймухаметовой позволило определить и интерпретировать ряд специфических понятий, выстроить терминологический аппарат, выявить закономерности преобразования экстрамузыкальной семантики в интрамузыкальную.

Произошедшие в сфере научного знания трансформации, раскрывающие взаимосвязь музыки с философией, психологией, историей и теорией культуры, повлияли на актуализацию в современной научной действительности классических музыковедческих концепций истолковывающих музыку как сложный эстетико-психологический, социально-культурный феномен. В их числе теории ладового тяготения Б. Яворского, психической энергии Э. Курта, интонации Б. Асафьева, Многосторонние и глубокие связи музыкальной науки с общественно-философской мыслью повлияли на появление капитальных культуролого-музыковедческих трудов Г. Орлова, М. Бонфельда, Т.Чередниченко. Музыкально-культурологический взгляд на формирование новой историко-культурной реальности, обогащенной концептами «картина мира», «образ мира», «модель мира», нашел отражение в работах И. Барсовой, А. Демченко, В. Медушевского (1986), И. Снитковой.

Важную роль в понимании мировоззрения как концептуальной части музыкальной картины мира, составляющими которой являются категории пространства, времени, движения, играют работы Р. Зобова, А. Мостепаненко, С. Исхаковой, Е. Комаровой, В. Мартынова, К. Мелик-Пашаевой, Г. Панкевич, М. Скребковой-Филатовой, В. Холоповой.

В процессе исследования диссертантом учитывались работы музыковедов Л. Акопяна, Л. Гервер, Е. Ключниковой, Е. Комаровой, Т. Левой, Е. Чигаревой, в которых анализ музыкальной картины мира осуществляется в контексте изучения какой-либо исторической эпохи, стилевого направления, творчества композитора, художественного текста музыкального произведения.

Вместе с тем, анализ литературы, посвященной исследованию концептов «картина мира», «образ мира», «художественная картина мира», показал, что недостаточно изучены особенности функционирования музыкального искусства в целом и национального музыкального искусства, в частности, в пространстве художественной картины мира.

Данная работа посвящена исследованию художественной картины мира, запечатленной в творчестве осетинских композиторов XX — начала XXI века, или осетинской музыкальной картины мира. Осетинская музыкальная картина мира (в дальнейшем — ОМКМ) — это целостная, динамичная, многоуровневая система чувственно-эмоциональных и рационально-логических представлений о мире, выраженная средствами музыкального искусства, запечатленная в музыкальных произведениях и связанная с национальной художественной традицией. В единую, цельную ОМКМ входят авторские композиторские картины мира, соотнесенные не только с окружающей объективной реальностью и национально-художественным пространством, но и входящие в процесс коммуникации с картинами мира слушателей-реципиентов.

Исходя из общетеоретической концепции картины мира, разработанной группой ученых Государственного института искусствознания (122, 215−216), МКМ рассматривается сквозь призму трех ее основных компонентов — мировосприятия, мироощущения и мировоззрения. В структуру каждого компонента входят крупные элементы,.

17 представляющие собой набор важнейших принципов и представлений о мире, необходимых человеку для духовно-практического мироосвоения.

Основополагающими представлениями мировосприятия, порождающими художественные смыслы ОМКМ, предстают следующие системы объектов: «Человек и Общество», «Человек и Бог», «Человек и Природа», «Человек и Мир», «Человек — Человек». Актуальным в парадигме изучения национальной музыкальной картины мира становится рассмотрение таких проблем, как взаимосвязь профессионального искусства с национальной художественной традицией, фольклором, ментальностью и функционированием художественных архетипов и концептов. Этому посвящена I глава диссертации. МКМ оказывая воздействие на формирование музыкального мышления, «создает своеобразный музыкальный „фильтр предпочтений“, также влияя и на выбор объектов музыкального отражения» (53, 162). Специфическими средствами воплощения музыкальной картины мира являются жанры музыкальных произведений, музыкально-стилистические комплексы, сформированные этнохудожественной избирательностью или «фильтрами предпочтений» и воплощающие архетипические смыслы национальной культуры. Содержательно-смысловой уровень музыкальных произведений постигается благодаря знанию и расшифровке этнохудожественных концептов, воплощенных в системе музыкально-семантических знаков и образов. В данной главе содержится попытка теоретического осмысления воплощенных в осетинской композиторской музыке таких концептов, как героическая песня (хъаебатыртыл зарагг), танец (кафт), сказание (кадаг), сказитель (кадагганэгг), плач по герою (хъараег), битва (тох), пир (куывд), молитва (куывд), поход (балц). Универсальные и смыслообразующие для ОМКМ названные концепты связаны также с мировоззренческими категориями хронотопа и кинетической энергии.

Раскрытие фундаментальных основ осетинской МКМ подталкивает исследователя к рассмотрению в выбранном ракурсе в первую очередь оркестровой и музыкально-сценической музыки (главы II, III), занимающей в национальном музыкальном искусстве приоритетные позиции и репрезентирующие все названные выше объектные системы мировосприятия. Осетинская оркестровая музыка, насчитывающая почти столетнюю историю, проявлена в модусах эпико-героического, лирико-драматического, концертно-жанрового типов симфонизма. Оперно-балетная музыка представлена тремя основными сюжетно-драматургическими линиями развития — сказочно-мифологической, лирико-драматической, исторической.

Проблематика, очерченная элементами миропостигаемой системы «Человек и Бог», рассматривается в 1У-й главе на материале осетинской духовной музыки, имеющей свою историю и традицию и представленную произведениями различных форм и жанров. Изучение духовной музыки способствует постижению той части музыкального творчества, которую В. В. Медушевский называл проявлением «сущностных сил человека». Оно, по словам музыковеда, «устремляет нас к самой таинственной стороне мироощущения (картина мира, пропеваемая на языках сущностных сил), которое, в свою очередь, являет собой глубинную основу мировоззрения» (205, 48).

Известно, что специфическую сущность музыки составляет эмоциональное начало. Данным путем музыка служит выражению человеческой психики во всем ее объеме, целого мира души, самых капитальных внутренних тенденций развития человеческого общества — моральных, идейных, нравственных, эстетических и иных" (275, 5). Другими словами в эмоциональной составляющей музыкального произведения реализуется огромный спектр стабильных для того или иного национального, исторического и т. п.) мироощущения психических комплексов, душевных движений, эмоций. Анализ эмоционально-содержательной стороны симфонической, музыкально-сценической, вокально-хоровой музыки осетинских композиторов, служит верным проводником в бесконечно сложный мир эмоционально-духовных откровений ОМКМ. Опираясь на слово, композитор не просто «раскрывает двери» в свой эмоционально-духовный универсум и ищет возможности выявления имплицитных смыслов музыкальных образов, но создает вокальные формы интонирования, отчетливо отождествляющиеся слушателем с национально-культурной характерностью. Для осетинских музыкантов всех поколений таким словом, «которое музыку как замысел и как мысль проявляет, выводит наружу, которое эту музыку делает возможной, давая ей средство про-явиться — и быть созданной» (214, 151) становится поэтическое слово Коста Хетагурова. В осетинской вокально-хоровой традиции именно поэзия К. Хетагурова, являющаяся средоточием эмоционального и духовного богатства нации, играет для композиторов роль неиссякаемого кастальского ключа.

Анализ ОМКМ тесно связан с изучением формирования национальной композиторской школы. Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки. Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Выработка самобытного национально-музыкального стиля стала для композиторов Осетии (как и для.

2 Мы опираемся в данном случае на теорию ускоренного развития литератур известного литературоведа и культуролога Г. Гачева. Ученый писал: «В чем суть ускоренного развития? Это есть развитие народа, (страны) при том, что соседний народ (народы) уже прошел какой-то более длительный путь и накопил больший опыт общественного и культурного развития. <.> В XX веке оно бросается в глаза: непрерывно вспыхивает в разных уголках земного шара и отличается особой стремительностью, интенсивностью протекания» (86,14 -15). музыкантов других республик СССР и РФ) неотъемлемым условием формирования музыкального профессионализма западноевропейского типа. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств, участвуя в едином национальном общекультурном процессе. Осетинское музыкальное искусство формировалось в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности.

Обращение к исследованию национальной МКМ требует, с одной стороны, использования нескольких научных методов, с другой — определения магистральных направлений поиска. Одним из таких направлений является выявление национально-характерного в музыке. Справедливо замечание В. Келле о том, что «осознание национально-музыкального приводит порой к желанию, в одном случае, ограничиться чисто эстетическим познанием., в другом же, к убеждению, что некий национальный дух, ощущаемый в произведении, не может быть абстракцией и должен быть «переведен на технический язык» «(152, 15). Вникнуть в существо проблемы национально своеобразного невозможно без синтезирующего подхода к музыкальному сочинению, то есть определения его образно-содержательной и музыкально-технологической специфики, учета его «вписанности» в национальную художественную традицию. При этом вопросы жанровой типологии, образности и драматургии, стилистики и лексики, тесно связанные с метапроблемой взаимоотношения профессионализма с фольклором, имеют первостепенное значение для изучения процесса становления национального композиторского творчества.

Осетинский композитор в XX веке не мог не быть «подданным своей культуры» (Геллнер). «Быть „подданным культуры“ означает находиться в зависимости от составляющей ее совокупности значений. Совокупность значений становится унаследованным опытом, накопленным поколениями и запечатленным в символических формах» (123, 55). Другими словами, и фольклор, и профессиональное национальное искусство воздействуют на основные тенденции композиторского творчества в той же мере, как и объективные общемировые процессы. «Как национальный дух и национальная душа отражены в музыкальной материи?» — задается вопросом исследователь и тут же отвечает: «Раскрыть этот сложнейший вопрос, пользуясь чисто аналитическими методами, представляется невозможным, -здесь необходимо учитывать весь культурно-исторический контекст творчества художника» (75, 8).

Объект исследования — музыкальная картина мира, отраженная в творчестве осетинских композиторов.

Предмет изучения — этнохудожественные, музыкально-языковые, музыкально-стилистические, особенности творчества осетинских композиторов, определяющие и формирующие пространство общенациональной художественной картины мира.

Практическим музыкальным материалом диссертации послужили произведения симфонических, музыкально-театральных, вокально-хоровых, камерно-инструментальных жанров, написанные осетинскими композиторами в XX — начале XXI вв.

Целью данной работы является многоуровневое исследование творчества осетинских композиторов, выявление комплекса архетипических образов, жанров, концептов и музыкально-стилистических средств, формирующих и репрезентирующих национальную музыкальную модель мира. В связи с поставленной целью автор определяет следующие задачи исследования: показать особенности функционирования музыки в пространстве художественной картины мира, проследить особенности музыкального языка, формирующие и репрезентирующие национальную музыкальную картину мираохарактеризовать картину мира, представленную в творчестве осетинских композиторов, выявить теоретические аспекты её изученияопределить основные категории, образующие национальную художественную модель мира и действующие в осетинских композиторских текстах, проанализировать их этномузыкальную спецификуустановить сущностные характеристики базовых компонентов национальной картины мира, реализующихся в осетинских музыкальных текстах.

Теоретико-методологические основы диссертации строились на базе междисциплинарного подхода, включающего достижения теории и истории культуры и культурологии (Д.Лихачев, М. Каган, Б. Бернштейн), культурной семантики (Ю. Лотман), герменевтики (Гадамер), исторической антропологии (А. Гуревич), теории интертекстуальности (Р. Барт, Ю. Кристева). Диссертантом также привлекались теории и методы, разработанные в современном музыкознании: музыкальной философии и социологии (Т. Адорно, Г. Орлов, М. Бонфельд), музыкальной психологии (Е. Назайкинский, Л. Бочкарев), системно-семиотической теории (В. Медушевский), целостного музыкального анализа (В. Бобровский, Л. Мазель, В. Протопопов, С. Скребков, В. Цуккерман), интертекстуального анализа (Дзюн Тиба, Л. Дьячкова, Б. Кац, М. Раку), музыкальной эстетики и семантики (Н. Очеретовская, С. Раппопорт, А. Фарбштейн, Е. Чигарева, И. Стогний).

В пространстве художественной картины мира возможны системно-аналитические интегрированные формы исследований текста музыкального произведения, вбирающие в себя, в частности, информационно-семиотические, герменевтические, музыкально-эстетические, культурологические, музыкально-теоретические, структурно-типологические методы.

Научная новизна диссертационной работы состоит в том, что впервые: осетинское музыкальное искусство рассматривается как один из способов репрезентации картины мираразрабатывается методология исследования музыкальной картины мира, вводится понятие этномузыкальной картины мирахарактеризуются национальные особенности художественной картины мира осетинских композиторовпроводится анализ жанров, жанровых направлений, понятий, образов, концептов, элементов музыкального языка и стиля, реконструирующих феномен осетинской музыкальной картины мирасобран и проанализирован в определенном ключе обширный музыкальный материал, включающий симфонические, музыкально-театральные, хоровые и камерные произведения осетинских авторов.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что она вносит свой вклад в изучение актуальных проблем художественной картины мира и ее музыкальной специфики. Результаты жанрово-стилистического, музыкально-семантического и теоретического анализа творчества осетинских композиторов способствуют разработке понятия национальной музыкальной картины мира, специфики музыкально-художественных концептов и их миромоделирующих функций. Анализ музыкальной картины мира позволяет также сделать выводы об особенностях идиостилей осетинских авторов. Кроме того, диссертационная работа включается в разработку актуальных проблем национальных особенностей музыкальной картины мира, в частности, модели мира, отраженной в мировосприятии осетинских композиторов.

Практическая ценность исследования. Материал диссертации может быть использован в средних профессиональных и высших учебных заведениях при изучении учебных курсов «Музыкальные культуры мира», «История отечественной музыки», «Музыкальная культура народов Северного Кавказа» и др., при разработке специальных курсов, посвященных исследованию музыкальной картины мира, изучению восточной музыки, музыки Северного Кавказа, в частности, творчества осетинских композиторов. Результаты исследования могут быть использованы музыковедами, культурологами, филологами, этнологами, занимающимися проблемами национальной специфики искусства, содержания и смысла музыки, музыкального пространства и времени, художественного миромоделирования.

Апробация работы проведена на заседании отдела музыки Государственного института искусствознания 14 декабря 2011 года. Важнейшие положения диссертации были изложены автором на.

Международной научно-практической конференции «Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество» (Санкт-Петербург, 2008) — на Первых Всероссийских Миллеровских чтениях (Владикавказ, 2008) — на Международной научной конференции «Россия и Кавказ», посвященной 150-летию со дня рождения К. Л. Хетагурова, 235-летию присоединения Осетии к России (Владикавказ, 2009) — на Всероссийской научной конференции «Композиторская техника как знак», посвященной 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона (Петрозаводск, 2010) — на Международной научной конференции «Наука и духовность: нартоведение на рубеже XX — XXI вв.» (Владикавказ, 2011).

Заключение

.

Изучение картины мира в целом и музыкальной картины мира в частности с особой остротой ставит перед исследователем вопросы, связанные с проблематикой национального. На рубеже тысячелетий в особенно явственно обозначились две тенденции, характеризующие объективные пути развития мирового культурного сообщества. Одна связана с процессами национальной унификации, стремительного распространения информаций, инноваций, новейших технологий и открытий и т. д. Другая тенденция воплощает стремление народов и государств модернизироваться и развиваться в рамках собственных национальных историко-культурных традиций. Дальнейшие процессы межкультурных коммуникаций и обменов мыслятся лишь на основе сохранения/преумножения своего природного и культурного наследия. В этой связи чрезвычайно важной представляется реализация каждым государством, народом, художником определенной культурной программы и творческой деятельности, направленной на поддержание и развитие общенациональной картины мира62.

В современной российской музыкальной культуре представлены обе культурные тенденции. Представители первой в своем творчестве, высказываниях, манифестах утверждают «что искусство второй половины XX века освобождается не только от обязанности быть национальным, но даже от обязанности быть привязанным к определенной социально-антропологической среде. Вернее будет сказать, что это искусство привязано к новой всеобщей для всего земного шара среде — к социально-антропологической среде мегаполиса, в которой любое проявление национального начала должно быть разумно дозировано, исходя из соображений всеобщей лояльности и политкорректности <.>. Сказанное.

62 Жидков B.C., Соколов К. Б. Искусство и картина мира. С. 100. вовсе не означает полного отказа от национального начала в искусстве. Напротив, национальное как антураж, национальное как «оригинальная краска», национальное как остроумно разрабатываемый мотив может иметь место и даже крайне желательно, однако национальное уже не может быть внутренним конструктивным моментом, не может быть внутренней движущей пружиной искусства и, конечно же, искусство сейчас не может быть «высшим служением национальному духу», каким оно являлось в XIX веке, ибо в этом случае оно неизбежно будет обречено на отторжение и полную изоляцию" (202, 95 — 96).

Вторая, охранительно-традиционалистская тенденция в современном отечественном музыкальном искусстве представлена не менее ярко и имеет в своем основном направлении вектор «генной культуры, сопротивляющейся растворению в общецивилизационных мировых процессах» (130, 205). Представителями этой ветви музыкального искусства вопросы духовно-созидательные и творческие прочно увязываются с представлениями о четко сфорсированной национально-культурной картине мира. «Чтобы быть композитором своего народа, своей страны, — пишет Р. Леденев, — чтобы быть художником вообще, он должен знать родные напевы в наибольшей полноте собранные, записанные и изданные с научной добросовестностью и точностью» (179, 221) «Национальное сознание необходимо изжить в каком-то конгломерате смешавшихся наций, чего у нас жизнь абсолютно не показывает, она показывает совершенно другое: у нас еще часть страны воюет за независимость» — размышляет о национальном в музыке Юрий Воронцов. «.В принципе, национальный элемент неизменно присутствует. Другое дело, как его удается выразить <.>. В музыке это совободное дыхание, этот широкий мазок — лучшее из того, что у нас есть. <.> Наше — глубина осмысления процессов, философичность какая-то, широкий мазок, обязательное затрагивание глубинных вопросов бытия, смысла жизни» (72, 216, 209).

Процессы развития национальных композиторских школ в современной России отмечены рядом общих черт, в частности установкой на формирование общенациональной картины мира, поддержание традиционных картин мира, модернизацию и развитие национальных картин мира в соответствие с обновлением жизненных реалий. Говоря о параллелизме генезиса складывающихся музыкальных культур, подчеркнем и то, что процесс вхождения в академическое музыкальное искусство каждой нации отличался своими особенностями, связанными с воздействием самых разных субъективных и объективных причин, в первую очередь с картиной мира, национальной ментальностью, языком, художественной традицией. «Национальное мышление порождается самой духовной атмосферой звукобытия нации и является отражением духовной и психической жизни народа, его души, которая не поддается точному определению, но составляет, быть может, самое сущностное в национальном характере музыки» (75, 8).

В одних молодых музыкальных культурах, например, в республике Татарстан, становление композиторского профессионализма начиналось с освоения музыкально-драматических (опера, музыкальная драма) и оркестровых (программная сюита, картина, поэма) жанров. В других, например, в Чувашии, акцентными на первых порах становились жанры хоровой и вокальной музыки, в — третьих (Башкирия) — камерно-инструментальной музыки. Рассмотрение в диссертации путей профессионализации осетинской музыки приводит к выводу о том, что для нее наибольшее значение имело развитие симфонического, музыкально-театрального, хорового жанров. Не менее показательна опора на героико-эпический, жанровый, лирико-драматический круг образов. Характерна также ведущая роль героико-эпической, лирико-драматической и жанровоигровой традиций симфонизма, сказочно-мифологического, лирико-драматического, исторического типов оперно-балетных произведений.

По-разному шло накопление музыкально-технологических средств и приемов, характерных для формирующегося национального стиля. То есть каждой культуре, особенно в период ее становления, свойственна определенная избирательность в освоении классической традиции, связанная с собственными этнохудожественными установками. Выработка осетинскими композиторами разных поколений комплекса константных музыкально-выразительных средств шла в границах традиционной этномузыкалъной картины мира, на основе специфических элементов осетинского традиционного музыкального мышления, а также воплощенния в музыке таких концептов, как героическая песня, танец, сказание, сказитель, плач по герою, битва, пир, молитва, поход.

Для одних, более развитых национальных музыкальных школ в XX веке референтными являлись стили неофольклоризма, классицизма и романтизма. Для других, менее развитых, — только неофольклоризма. Но для всех национальных композиторских школ РФ, и осетинская не является в этом смысле исключением, несомненным представляется влияние русской/советской музыкальной классики. Симфоническому творчеству осетинских композиторов особенно близкими оказались традиции эпического и лирико-драматичского русского симфонизма XIX века, а также музыкально-эстетические принципы выдающихся композиторов-симфонистов XX века. Особенности стиля и симфонического метода X. Плиева, Д. Хаханова, И. Габараева, 3. Хабаловой, Р. Цорионти, осетинских музыкантов, рожденных в 1920 — 1930;е, формировался под явным воздействием Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, до известной степени Н. Мясковского, С. Прокофьева. Говоря об особой восприимчивости к музыке XX века, следует отметить, что в осетинской музыке последней трети XX века, и прежде всего в сочинениях Л. Ефимцовой, Ж. Плиевой, Л. Кануковой, Н. Кабоева, А. Макоева ощутимы следы влияния творчества Б. Бартока, И. Стравинского, В. Лютославского, Г. Канчели. В области сценической музыки осетинские авторы ориентировались как на образцы русско-советской классики, частности, оперно-балетное творчество И. Стравинского, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, так и на ведущие тенденции мирового музыкального театра.