Бальные танцы как вид искусства

• Введение
• 1. Философские аспекты танца
• 1.1 Специфика и природа танца
• 1.2 Философские основы танца
• 1.2.1 Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе
• 1.2.2 Национальное и интернациональное в хореографическом образе
• 2. Спортивные бальные танцы
• 2.1 Исторические аспекты развития бальных танцев
• 2.2 Танцы, входящие в программу спортивных бальных танцев
• 2.2.1 Танцы европейской программы
• 2.2.2 Танцы латиноамериканской программы
• 3. Социальное значение бальных танцев
• 3.1 Бальные танцы как спортивно-эстетическая деятельность и педагогический процесс
• 3.2 Особенности танца, как средства двигательной активности и укрепления здоровья в критические периоды развития
• Заключение
• Список литературы

Актуальность работы. Исследования последних лет свидетельствуют о значительном ухудшении состояния здоровья учащихся. Имеет место ухудшение по таким параметрам, как индекс здоровья, число острых заболеваний, количество длительно и часто болеющих детей, уровень физического развития. Нарастает число детей с наличием: «пограничных состояний» 3-й и 4-й групп здоровья. Количество здоровых детей — составляет по данным различных авторов в зависимости от региона проживания от 10−12% до 0,5−1%.

Модернизация российского образования требует активных преобразований в сфере физического воспитания подрастающего поколения. Нынешнему развивающемуся обществу нужны здоровые, образованные, предприимчивые люди, которые могут принимать ответственные решения, прогнозировать их последствия. В то же время современная молодежь должна быть толерантной к окружающему миру, способной к сотрудничеству, мобильности, обладать чувством ответственность за себя и судьбу страны. Данные задачи должны решаться в полной мере средствами физического воспитания и спорта. Однако современная система физического воспитания в общеобразовательных школах нуждается в обновлении как в содержательном, так и в технологическом плане. Тем не менее в общеобразовательных школах разворачиваются инновационные процессы. Как показывает практика, спортивное ориентированное физическое воспитание активно внедряется в школах городов Сургута и Чайковского [2; 9].

Существенным дополнением к процессу спортизации общеобразовательных школ может стать внедрение инновационного проекта «школьный спортивный клуб». Инновационный проект такого направления не вносит противоречий содержаний физического воспитания, а дополняет его спортивную составляющую. Огромный социализирующий и оздоровительный эффект заложен в ведущей идее данного проекта. Он несет в себе возможность воспитания настоящих граждан; патриотизм, любовь к школе, умение бороться и побеждать, а иногда и умение проигрывать, чувствовать локоть товарища — всему этому можно научиться в спортивной команде школы.

Одним из интересных направлений физического и психического развития учащихся могут являться спортивные бальные танцы. Например, Н. В. Рубштейн рассматривает спортивный танец как один из самых элитарных и почетных, красивых и сложных, развивающих гармонично все группы мышц: и мозг, реакцию и музыкальность, пластичность и самоконтроль.

Цель исследования: охарактеризовать танцы как вид искусства, рассмотреть философские аспекты танца, социальное и педагогическое значение бальных танцев.

Задачи исследования:

Изучить философские аспекты танца.

Изучить историю развития бальных танцев.

Изучить социальное и педагогическое значение бальных танцев.

Научная новизна состоит в рассмотрении и изучении бальных танцев с философской и социальной точки зрения.

Практическая значимость: Данное исследование может служить:

Как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей танцевального искусства.

Как научно-методологическое пособие для тренеров и практиков, занимающихся бальной хореографией.

Как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением теории и практики бальной хореографии

1. Философские аспекты танца

1.1 Специфика и природа танца

Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца — это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.

Я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на «правдивую идеализацию» действительности. Подобное заключение, на мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок. Во-первых, специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетту», «Сердце гор», «Шурале», то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.

Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских хореографов Ю. Григоровича, Л. Якобсона, И. Бельского, Н. Касаткиной и В. Васильева, О. Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное в содержания будущего балетного спектакля — это органически заложенные в нем предпосылки музыкально-хореографической образности.

Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как «Легенда о любви», «Берег надежды», «Ленинградская священная», «Паганини», «Асель», «Спартак» и другие. Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками художественного освоения объективной реальности, его насущные проблемы входят в общее русло проблем эстетики.

1.2 Философские основы танца

Хореографическое искусство включает различные виды искусств — музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.

Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете «Каменный цветок» взяты из уральских сказов П. Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю. Григоровича, создавшему собственно хореографическую «партитуру» на основе тонкого прочтения музыкальной партитуры С. Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С. Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.

Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетах Чайковского, Глазунова, Петипа, Иванова заставил пересмотреть не только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографического искусства всегда зависили от момента слияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что «сюжет» или какое-либо «содержание» необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к «созданию образа, творящего мир за пределами воображения» .

Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет «методом случайности». Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители — отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычной функции и получить «простое кинетическое изложение» движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства «тяжести, света, толщины» и т. д., то есть, говоря иными словами, стремится одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство. Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от содержательности искусства — оборотная сторона многочисленных течений современной зарубежной культуры.

1.2.1 Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе

Отмечая принципиальное различие, существующее между изобразительностью и выразительностью в способе организации и художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не обладало бы той или иной степенью выразительности.

Литература

музыка, живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись, скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные танец и музыку.

Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная) доминирует при создании конкретной хореографической образности.

Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким является народное танцевальное творчество, характерные выразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения. Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способным породить «душой исполненный полет», в котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть.

Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей «храма» хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф. Лопухова, К. Голейзовского, в пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики. Так, в поставленном Ф. Лопуховым в 1927 году балете «Ледяная дева», героиня балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы — резкая, угловатая, колючая никак не вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, но зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.

В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов, хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию выразительной природы танцевальной образности. Современность хореографического искусства — это прежде всего современность его хореографического образного мышления, в котором изобразительность и выразительность всегда существуют в единстве.

В российских хореографических спектаклях, начиная с балета «Пламя Парижа» В. Вайнонена, и далее в «Лауренсии», «Сердце гор» В. Чабукиани, «Бахчисарайском фонтане» Р. Захарова, «Ромео и Джульетте» Л. Лавровского, «Шурале» Л. Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения на сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая образность, решения в них средствами классического танца, получает оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики. Блестящий пример тому — работы талантливого балетмейстера Ю. Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак» стали лучшим доказательством того, что художественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности, рожденной на основе использования всех разнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую танцевальную форму.

Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует.

Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в хореографической образности, именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна.

Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал в хореографической образности, был достигнут к концу 19 века М. Петипа и Л. Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности, определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе музыки. Образность в балетах «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» находят свое воплощение в льющемся потоке танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях, воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического обобщения классического танца, способного быть незаменимым «инструментом» в руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником изобразительного начала в хореографии стал М. Фокин, но именно он подарил миру классическое совершенство «Умирающего лебедя» и «Шопенианы», органично продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново распределил акценты выразительности, придав при этом большие вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в балетах «Петрушка», «Жар-птица», «Шахерезада» была для хореографа средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций, естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному, вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности хореографического искусства.

В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное в действительности, художественному замыслу.

1.2.2 Национальное и интернациональное в хореографическом образе

Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том «натуральном» виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например, когда смотришь на нашей сцене «Умирающего лебедя» Сен-Санса, не отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерном хореографическом произведении.

Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и интернационального моментов в хореографической образности раскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана.

Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в азербайджанском балете, во-первых, благодаря возникновению школы классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой хореографической классики, во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных возможностей классического танца под углом зрения оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв на вооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени сделаться интересной творческой «лабораторией», где художественный синтез национального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образного мышления. Анализируя балеты «Девичья башня», «Семь красавиц», «Легенда о любви», можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим балету не для этнографической достоверности хореографических образов, а как средство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете «Семь красавиц», созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.

Н.В. Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии танцевального фольклора, писал: «Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим. автора) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев». Именно для правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника о силе ее мощи художественного обобщения — главном оружии реалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.

Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. «Юность» Чулаки-Фенстера, «Девичья башня» Бадалбейли-Алмасзаде, «Сердце гор» Баланчивадзе-Чабукиани, «Маруся Богуславка» Свечникова-Сергеева, «Сакта свободы» Скултэ-Чанги, «Шурале» Яруллина-Якобсона, «Семь красавиц» Караева-Гусева, «Каменный цветок» Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов.

Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания. Балет «Легенда о любви» Меликова-Григоровича, ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые характерны для искусства вообще.

Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И. Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И. Бельский позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И. Бельского «Ленинградская симфония», «Девятая симфония» на музыку Дмитрия Шостаковича действительно способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.

Обращение хореографов к симфонической музыке, не рассчитанной на специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться.

Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

2. Спортивные бальные танцы

2.1 Исторические аспекты развития бальных танцев

Рассматривается роль танца как особого вида искусства в различные исторические эпохи. Представлено понимание танца как особой формы эстетического отражения действительности, описаны основные характеристики танцевального образа. Танец как синкретический вид искусства возник еще в древности, в условиях первобытнообщинного строя. Танцевальное действо было необходимой частью любого обряда, сопровождавшего важные события в жизни архаического человека — сбор плодов, начало и удачное завершение охоты, обряд инициации, военный поход, рождение и свадьбу.

В древней Индии был разработан ряд стилей и школ танца с различной мимикой и выразительными движениями. В древнем Египте танец входил в ритуал богослужения. У древних греков танец также был частью культа — существовали экстатические пляски в честь Диониса, плавные, торжественные — в честь Аполлона. Также были развиты пиррические, военные пляски, атлетические спортивные танцы, способствовавшие гармоничному воспитанию молодежи. В древнем Риме танец имел государственное народное значение, среди высшего слоя общества были распространены развлекательные танцы.

Особое развитие танец получает в эпоху Возрождения. Возникают новые танцевальные формы: медленные, плавные (павана, куранта) и быстрые (галярда, вольта). В эпоху Просвещения в Европе широко распространяются бальные танцы — гавот, полонез, менуэт. В 18 веке танец приобретает развитую сюжетно-драматическую эмоциональную основу, что способствует развитию танцевального искусства.

С середины XIX в. самым популярным бальным танцем стал вальс. В конце XIX-начале XX вв. значительное влияние на развитие бального танца оказали страны Северной и Южной Америки. Появились тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квикстеп, чарльстон и другие, затем бостон, танго, а после первой мировой войны — румба, самба. Для современного бального танца характерна импровизация, танцующие свободно варьируют бальные па. Со второй половины XX в. интерес к импровизационным бальным танцам значительно возрос.

Большинство бальных танцев 60−70-х гг. — танцы свободной композиции (твист и другие).

Бальные танцы — лендлер. Это австрийский и немецкий народный парный круговой танец. Слово «лендлер» переводят как «деревенский танец», однако, вероятно, происхождение связано с названием местности в Австрии — Ландль. Музыкальный размер ¾ или 3/8, темп умеренный, движения с прыжками. Под названием «лендлер» к началу XIX в. объединились многочисленные разновидности австрийских и немецких народных танцев, известных по хореографическим описаниям с

XVI в. Лендлер как жанр популярен со второй половины XVIII в. Использовался венскими композиторами, часто фигурировал в их произведениях под названием «немецкий танец» .

Бальные танцы — мазурка. Это польский народный танец. Музыкальный размер ¾ или 3/8, темп быстрый. Часты резкие акценты, смещающиеся на вторую, а иногда и на третью долю такта. В XVII в. мазурка вошла в цикл польских крестьянских танцев. В XIX в. мазурка получила распространение как бальный танец в других странах Европы. Постепенно слилась с обереком. Мазурке принадлежала огромная роль в процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры.

Бальные танцы — менуэт. Это старинный французский народный танец. Произошел от «бранля Пуату» (народный хороводный танец провинции Пуату). При Людовике XIV стал придворным танцем (около 1670 г) Музыкальный размер ¾. В России появился в начале XVIII в. (менуэт танцевали на ассамблеях Петра I).

Бальные танцы — мюзет. Это французский старинный народный танец. Музыкальный размер 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки, отсюда название. В XVIII в. вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Бальные танцы — павана. Это танец, распространенный в XVI в. в Европе. По одной из версий, павана, или падуана, появилась в г. Падуя, по другой — танец испанского происхождения, наименование которого — от латинского pavo (павлин) — связано с торжественным и горделивым характером танца. В начале XVI в. павана стала одним из самых популярных придворных танцев. Для паваны характерны четкость строения, нередко квадратность метроритмической структуры, преимущественно аккордовое изложение, иногда расцвеченное пассажами. Музыкальный размер 4/4, 4/2, темп медленный. Со второй половины XVI в. до конца XVII в. павана существовала как самостоятельная инструментальная пьеса. Нередко объединялась в сюитное последование с бысгрыми трехдольными танцами — гальярдой, сальтарелло, пивой.

Бальные танцы — паспье. Это старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. С середины XVII в. паспье стал придворным танцем. Музыкальный размер придворного паспье ¾ или 3/8, начинается с затакта. Паспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой).

Бальные танцы — пассакалья. Это песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с празднества (отсюда название). В XVII в. пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Ее определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, трехдольный метр, минорный лад.

Бальные танцы — пассамеццо. Это старинный итальянский танец. Происхождение названия не установлено. Возник в начале XVI в., вскоре обрел известность и за пределами Италии. По музыкальному стилю близок паване, которую он вытеснил с ее традиционного первого места в танцевальной сюите. Сложились определенные гармоничные модели пассамеццо — «старинный» (antico) и «временный» (moderno). Равномерная ритмическая пульсация аккордов (гармоническая формула пассамеццо) сочетается с фигурационной, нередко виртуозной мелодической линией. Обе гармонические формулы не встречаются в источниках ранее 1540 г. Во второй половине XVI—XVII вв. пассамеццо создаются лишь на основе двух главных разновидностей.

Бальные танцы — полонез. Это польский танец. Развился на основе народного «пешего» танца-шествия степенного, торжественного характера. Первоначально был четырехдольным, сопровождался небольшим инструментальным ансамблем. В XVIII в. распространился по всей Европе. Полонезом открывались торжественные танцевальные вечера и придворные балы. В процессе эволюции стал трехдольным.

Бальные танцы — полска. Это шведский и финский народный танец польского происхождения в трехдольном или двудольном метре, по ритму близкий мазурке. В Швеции известен с конца XVI в. как крестьянский танец, в Финляндии — несколько позже. С начала XVIII в. стал бальным танцем. В XIX в. вытеснен вальсом, но остался одним из любимых танцев деревенских жителей.

Бальные танцы — полька. Один из наиболее популярных чешских национальных танцев. Другое название польки — нимра, мадера. Предполагается, что слово «polka» связано с возросшим интересом к Польше во время Польского восстания 1830−31 гг. Согласно другой точке зрения, название происходит от чешского pulka — «полшага». Полька обобщила типичные черты танцевальной культуры Чехии. Живой и простой по форме танец в начале XIX в. стал популярен в Словакии, Сербии, Венгрии, Австрии, с 1840-х гг. распространился по всей Европе как бальный танец.

Бальные танцы — ригодон. Это французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve. Включает 3−4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в начале XVII в. Название, согласно Ж. Ж. Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Представляет собой видоизменение старинного южно-французского народного хороводного танца.

Бальные танцы — рок-н-ролл. Это песенно-танцевальная форма, возникшая в США в начале 1950;х гг. В основе рок-н-ролла — упрощенный вариант негритянской танцевальной бытовой музыки «ритм-энд-блюз» в сочетании с элементами «кантри-энд-вестерн», «буги вуги» и стиля диксиленд. Рок-н-ролл дал жизнь новым танцевальным жанрам рубежа 50−60-х гг. (твист, шейк, мэдисон, джайв).

Бальные танцы — румба. Это афро-американский песенно-танцевальный жанр. Современная румба сложилась на Кубе в среде городских и отчасти сельских негров. Румба включает пение солиста, реплики хора и собственно танец (мимико-акробатический импровизированный) под аккомпанемент ударных и шумовых инструментов. Танец исполняется парой или солистом в центре круга зрителей и музыкантов. В музыкальном отношении представляет собой многократное повторение, обычно вариантное, 8-тактового периода. Музыкальный размер двудольный, ритм остросинкопированный, с акцентами на слабых долях такта, темп от умеренно подвижного до быстрого. В конце 1920;х гг. румба получила распространение в США и странах Европы как эстрадно-бытовой танец. Разновидности румбы — иамбу, гуагуанко, колумбия.

Бальные танцы — сальтарелло. Это итальянский танец народного происхождения, подвижный, трех — или шестидольный, с прыжками. Близок гальярде, турдиону, куранте, вольте. Исполнялся парой танцоров под аккомпанемент гитары и тамбурина. Включал быстрые двойные шаги, которые прерывались поклонами, приходящимися на кадансы (заключительные мелодические обороты). Наиболее ранние образцы сальтарелло относятся к XIV в. В XV—XVI вв. сальтарелло — часть танцевальной сюиты, следующая за умеренным (неторопливым) плавным танцем в четном размере (бас-данс, аллеманда, пассамеццо, павана).

Бальные танцы — самба.1) афро-бразильский парный танец. Сопровождался пением (солист и хор) и ударно-шумовыми инструментами. Музыкальный размер 2/4, ритм остросинкопированный. С середины XX в. танец не исполняется.2) Современный бразильский танец городского происхождения. Появился в начале XX в. Музыкальный размер 2/4, темп подвижный. Сопровождается пением и инструментальным ансамблем.3) Бразильская песня, основанная на тех же мелодических и ритмических элементах, что и танец, но менее подвижная и более лиричная.4) (zamba) — название самакуэки (креольского танца) в Аргентине и Перу.

Бальные танцы — сарабанда. Это старинный испанский танец. Упоминается с 1569 г. В 1583 г. запрещен в Испании. В эпоху Возрождения исполнялся озорно, темпераментно под аккомпанемент барабана, кастаньет, гитары, сопровождался пением. Музыкальный размер ¾. Сарабанда 1618 г. в Испании — придворный танец, приобрел торжественный, величественный характер. Во Франции с середины XVII в. сарабанда уподобилась менуэту, получила распространение также как инструментальная пьеса.

Введение

в качестве номера в оперу и балет способствовало кристаллизации ее жанровых признаков, хотя в XVII в. в европейских странах сосуществовали различные виды сарабанды (в характере торжественного шествия и более подвижный). С середины XVII в. стала постоянной частью инструментальной танцевальной сюиты, исполнялась перед жигой. Для жанра сарабанды характерен трехдольный метр (¾ или 3/2) с акцентом на второй доле такта, медленный темп.

Бальные танцы — танго.1) Андалусийское танго — шуточная, иногда сатирическая уличная песенка, популярная в Севилье в 1850−80-х гг. Андалусийское танго имеет общие черты с кубинской хабанерой, распространившейся в Испании около середины XIX в. В конце 1870 — начале 1880-х гг. андалусийское танго проникло в Аргентину.2) Креольское танго, или танго портеньо (tango porteno, то есть буэносайресское танго), возникло в Буэнос-Айресе и его пригородах в 1880-х гг. от смешения мелодических и ритмических элементов андалусийского танго, кубинской хабанеры и аргентинской милонги. Поначалу было песней, в конце 1880-х — начале 1890-х гг. приобрело хореографию, близкую хабанере и милонге, превратившись в парный танец типа контрданса.3) Аргентинское танго — парный танец, сложившийся в Буэнос-Айресе в конце 1890-х гг. в результате изменения хореографии креольского танго. В 1910 аргентинское танго проникло в Париж (где и получило название «аргентинское танго»), откуда, усовершенствованное хореографами, распространилось повсеместно как салонный и эстрадно-бытовой танец.

Бальные танцы — твист. Это современный танец. Относится к танцам группы рок-н-ролла. Отличается быстрым темпом, четким ритмом. Музыкальный размер 4/4, сильные доли акцентированы. Приобрел известность с начала 1960;х гг. благодаря американскому певцу и танцору Ч. Чекеру, исполнявшему песню «The Twist» X. Бэлларда (1960). К началу 70-х гг. распространился среди молодежи во многих странах мира.

Бальные танцы — тустеп. Это танец, распространившийся около 1900 г. в США, затем в странах Европы. Для него характерны быстрый темп, маршеобразность, двудольный метр (2/4), по ритму близок польке. Был вытеснен уанстепом в 1910;е гг.

Бальные танцы — уанстеп. Это быстрый маршеобразный танец. Возник на основе упрощенных танцевальных движений тустепа. Распространился с 1910 в США, затем в странах Европы в различных вариантах. Музыкальный размер 2/4, реже 6/8. Уанстеп — один иэ предшественников фокстрота.

Бальные танцы — фокстрот. Это бальный танец. Возник из регтайма, тустепа и уанстепа в США, в 1910;х гг. распространился в Европе. Темп умеренно быстрый, музыкальный размер 4/4, ритмика маршеобразная, синкопированная. В 1920;х гг. происходит разделение на «быстрый фокстрот» (quick foxtrot), или квикстеп (quickstep — «быстрый шаг»), и обычный фокстрот в умеренно быстром движении, который стали называть «медленный фокстрот» — слоу-фокстрот (от англ. slow — «медленный»). Фокстрот породил также другие танцы с элементами джазовой музыки, например, чарльстон, шимми.

Бальные танцы — фолия. Это народный танец и танцевальная песня португальского происхождения. Впервые упоминается в XV в., была карнавальным танцем, подобным мореске. Исполнялась мужчинами в женских костюмах, сопровождалась погремушками, кастаньетами и другими инструментами, производящими шум. Музыка ранних фолий быстрая и темпераментная, с преобладанием мажора. Позднее по своему строю фолия приблизилась к сарабанде, мажор сменился минором, темп замедлился. В конце XVI — начале XVII вв. популярна не только в Португалии и Испании, но и в других странах Западной Европы, как танец любовного содержания, сопровождавшийся игрой на гитаре. Музыкальный размер ¾.

Бальные танцы — чакона. Это первоначально народный танец, известный в Испании с конца XVI в. Музыкальный размер ¾ или 3/2, темп живой. Сопровождался пением и игрой на кастаньетах. Со временем чакона распространилась по Европе, стала медленным танцем величавого характера, как правило, в миноре, с акцентом на второй доле. В Италии чакона сближается с пассакальей. Чакона имеет много общего также с сарабандой, фолией, английским граундом. Темы чаконы небольшие (4−8 тактов), с ясной танцевально-метрической основой. В XX в. чакона практически перестала отличаться от пассакальи.

Бальные танцы — чардаш. Это венгерский народный танец. Музыкальный размер 2/4 или 4/4. Состоит из двух контрастных частей — медленной, патетической, сопровождающей мужскую круговую пляску (венг. lassu), и быстрой, стремительной (венг. friss), сопровождающей зажигательную парную пляску. Для чардаша характерны острая, часто синкопированная ритмика, виртуозная импровизация. С 30-х гг. XIX в. был наиболее популярен как бальный танец, как народный танец существует в Венгрии и поныне.

Бальные танцы — чарльстон. Это бальный танец. Возник в 1922 в г. Чарлстон (США, штат Южная Каролина, отсюда название). Основой чарльстона послужили танцы из негритянских ревю. По происхождению связан с джазом и регтаймом, представляя собой быструю разновидность фокстрота. Музыкальный размер 4/4, ритм синкопированный. Был популярен в США и Европе до конца 1930;х гг. и в 1960;70-х гг.

Бальные танцы — шимми. Это бальный танец американского происхождения. Название связано с характерными движениями танцоров, словно пытающихся стряхнуть с плеч свои рубашки. Был популярен в начале 1910;20 х гг. в США. Музыкальный размер 2/4.

Бальные танцы — экосез. Это старинный шотландский народный танец. Первоначально музыкальный размер 3/2, ¾, темп умеренный, сопровождался волынкой. В конце XVII в. появился во Франции, затем под общим названием «англез» распространился по всей Европе (в России при Петре I назывался «английским танцем»). Позднее стал веселым парно-групповым танцем быстрого темпа, в двудольном размере. Под названием «экосез» известен с 1726 г. во Франции, особенно популярен в первой трети XIX в. (как разновидность контрданса). Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8-ми или 16-титактовые части.

В России бальные танцы получили распространение во времена Петра Первого. Учрежденные им ассамблеи стали первым местом исполнения «иноземных» танцев. Однако русские исполнители всегда вносили в бальный танец национальный колорит, богатые традиции русской народной пляски, что, по свидетельству современников, придавало ему особое очарование.

В начале прошлого века арсенал бальных танцев пополнили вальс, полька, галоп. В Вене впервые была создана бальная форма вальса. Позднее стали модными танго, фокстрот и другие танцевальные формы.

Таким образом, в танце отражается дух времени, каждая эпоха имела свой танцевальный стиль и репертуар. Танец отражает также особенности национального характера.

Это необходимо учитывать при организации педагогического процесса преподавания танцевальной подготовки в начальной школе, при выборе и включении в общеобразовательную программу танцевальных движений разной направленности, разных жанров.

В то же время, искусство танца всегда дает возможность для выражения индивидуальности, — исполняя разнообразные по ритму и настроению танцы, плавные лирические или бурно-темпераментные, танцор сознательно или неосознанно выражает в них свойства собственного характера и настроения (М.Н. Афасижев и др., 1975, Ю. Н. Борев, 1988, Р. В. Захаров, 1983, И. К. Кучмаева, 1987, Г. Ф. Сунугян, 1976, Н. Эльяш, 1970 и др.).

Необходимо отметить, что при составлении программ по танцевальной подготовке необходимо делать акцент на рассмотрение танцевального образа как особой, метафорической формы отражения действительности, художественного пересоздания мира.

Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальные движения.

В результате этого сложного процесса возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал танцевальной образности.

Обучение детей языку танца — это, прежде всего, обучение языку человеческих чувств; танцевальное движение скорее не обозначает, а выражает реалии человеческой жизни.

Изобразительно-выразительные средства танца, используемые на занятиях, характеризуются обобщенностью и условностью, раскрываясь в единстве с музыкой и драматургией. (Е.П. Валукин, 1992, Ю. В. Слонимский, 1988, Н. И. Тарасов, 1981, СВ. Филатов, 1993, С. Холфина, 1990).

2.2 Танцы, входящие в программу спортивных бальных танцев

Бальные танцы — это 2 программы: европейская и латиноамериканская. В них входит 10 прекраснейших танцев, у каждого из которых свой характер.

2.2.1 Танцы европейской программы

Среди танцев европейской программы медленный вальс считается наиболее красивым и элегантным. Кроме того, он имеет самую длинную историю. Зародившись, вальс на протяжении всей истории Европы пополнялся движениями из разнообразных танцев народов Европы, как придворных, так и народных. Расцвет его пришелся на 19 век, когда вальс стал одним из самых популярных танцев. До нас вальс дошел в нескольких формах: почти в каждой стране он видоизменялся под влиянием традиций. Так появились венский, фигурный, медленный вальс и вальс-бостон.

Танго — танец не менее эффектный и, пожалуй, самый эмоциональный из всей европейской программы с ярко выраженным ритмом и четким шагом. Зародившись в Южной Америке, этот танец пришел в Европу в ХХ столетии, где был несколько «сглажен», так как считался неприличным. Можно сказать, что танго выделяется среди других европейских танцев тем, что в основе его лежит не плавное ступание с пятки на носок (как бы перетекание), а шаг на всю стопу («припечатанный» шаг). Если вы уверены в себе и решительны, этот танец для вас.

Европейскую программу бальных танцев завершают два фокстрота — медленный и быстрый (квикстеп — англ. «быстрый шаг»). Обе разновидности этого танца сформировались в ХХ столетии и сразу же завоевали большую популярность среди молодежи начала века. Современный медленный фокстрот считается достаточно сложным танцем, так как состоит из цепочки быстрых и медленных шагов, исполняемых под спокойную музыку. Смена направлений и интенсивности движения требует некоторого умения и хорошей координации, поэтому на начальном этапе в школе медленных бальных танцев фокстрот не изучается.

Быстрый фокстрот, напротив, учащиеся постигают с самого первого занятия. Это очень живой, искрометный танец, часто с элементами прыжков, подскоков, и если пара «станцована», у зрителей создается впечатление, что она «порхает» по паркету.

2.2.2 Танцы латиноамериканской программы

Латиноамериканские танцы пленяют своей эмоциональностью и фонтанирующей энергией. Быстрый темп, головокружительные вращения и зажигательные мелодии, — все это делает латиноамериканские танцы очень популярными.

Самба — один из самых известных латиноамериканских танцев. Пришедший из Африки и Испании в Южную Америку, он стал необычайно популярен в Бразилии, где всеобщее увлечение им переросло в карнавальные действа. Этот танец по праву считается самым зажигательным латиноамериканским танцем. В основе его лежит пружинистый шаг с разворотом бедра. Кроме того, это очень ритмичный и задорный танец. Глядя на него со стороны, вы не сможете устоять и сами начнете пританцовывать.

Еще один не менее ритмичный танец — ча-ча-ча — родился в результате совмещения движений нескольких танцев, в частности мамбо и румбы. Этот танец считается сравнительно молодым, так как он сформировался в середине ХХ века. Легкая и ритмичная музыка ча-ча-ча создает непринужденную обстановку и позволяет расслабиться, а выразительные движения бедер придают этому танцу особую изюминку.

Из всех танцев латиноамериканской программы, отличительной чертой которых является быстрый темп, выделяется один — румба. Без преувеличения можно сказать, что это самый красивый танец, проникнутый чувством, и даже с некоторыми элементами эротизма. Несмотря на это, научиться танцевать его достаточно просто — по сравнению с другими латиноамериканскими танцами румба — относительно медленный танец с несложным основным движением. Однако танцевать его нейтрально, не вкладывая душу, совершенно невозможно. Танцуя румбу, каждая пара рассказывает свою историю любви. Появившись еще в 19 веке в Америке, этот танец уже тогда завоевал популярность, однако был под запретом, так как считался достаточно фривольным. В настоящее время румба сильно стандартизирована, но это не мешает ей завоевывать все большую популярность среди любителей бальных танцев.