Телесериал начала XXI века в контексте традиций отечественной кинодраматургии

Актуальность исследования. Телевизионный, сериал сегодня активно инкорпорирован в пространство экранной культуры, занимая и по объему зрительского вниманиядоминирующее положение в сетках вещания каналов. Многообразие жанрово-тематического диапазона телесериала способно удовлетворить интерес самой широкой и разнообразной аудиторииКак экранная форма телесериал существует с начала 1960;х годов прошлого века, и развивался как, в конкурентной’среде западной массовой культуры, так и в нашей стране на фундаменте традиций отечественной кинодраматургииВозрастающая востребованность сериала? в расширяющейся многоканальной иинтерактивной среде распространения экранного продукта в сетях цифрового телевидения иинтернета стала очевидной сразу после запуска таких сетей в последние годы: Распространенность, этот телевизионной' формы как феномена экранной культуры актуализирует необходимость ее более углубленного осмысления, чем это делалось во второй половине XX века.

Первые разработки на этом направлении отечественное киноведение предприняло еще в 1970;е — 1980;е годы*- в. иных, нежели сегодня, исторических условиях. Это обусловило специфику методологии исследований тех лет: они носили преимущественно классический искусствоведческий характер.

В 1990;е годы в контекст отечественной экраннойкультуры вошли-(с: большим опозданием) наиболее заметные зарубежные сериалы, такие как мелодрамы «Рабыня Изаура» (Бразилия- 1976;1977) и «Сайта Барбара» (США, 1984;1993). Российский телезритель увидел мистический «Твин Пике» (США, 1991;1992) — первый из сериалов, удостоенный серьезного разбора кинокритиками, детектив «Коломбо» (США, 1968;2003), производственную (медицинскую) драму «Скорая помощь» (1994;2009), ситком «Друзья» (1999;2004), судебную-драму «Закон и порядок» (19 902 010) и другие, получив, таким, образом, в течение нескольких лет полное представление о жанровом разнообразии и истории развития сериала как экранной формы.

В конце 1990;х — начале 2000;х российские продюсеры разворачивают собственное производство телесериалов, которые выходят на каналах НТВ, ОРТ и РТР. В частности, на канале «Россия» был осуществлён проект «Русская серия» (позже удостоенный специальной награды ТЭФИ за возрождение отечественного сериала), в рамках которого увидели свет первая за долгие годы экранизация литературной классики — «Идиот» по одноименному роману Ф. М. Достоевскому и первая попытка осмысления «лихих девяностых» — «Бригада» (оба сериала вышли в 2002' году). Уже к середине «нулевых» российский телесериал практически, полностью вытесняет аналогичную зарубежную продукцию из вечерних сеток вещания ведущих российских телеканалов — в отличие от российского «большого кино», уступившего голливудской продукции более 80% аудитории кинотеатров.

Объёмы производства отечественных сериалов при этом выросли' более чем в 20 раз: с 60−80 часов в год в 1990;е годы до 1500−2000 часов в год сегодня. Новый отечественный сериал часто носит характер интерпретации, а порой — и прямой адаптации зарубежного продукта. Принципы создания сериалов, отработанные, прежде всего-американской телеиндустрией, российские продюсеры стремятся осваивать «на лету», одновременно пытаясь не утратить «в поточном производстве» достижения кино как искусства, переосмыслить опыт советского сериала в его лучших образцах. Изучение трансформаций драматургии' сериала на основе исследования моделей, разработанных кинодраматургией, с одной стороны, и особенности новых, собственно телевизионных драматургических моделей — с другой, позволяют создать прочный теоретический фундамент, обеспечивающий как возможность анализировать особенности драматургии телесериала в его новейших формах, так и применять наилучшие образцы творческих приемов на практике. Появление сначала фотографии, а затемкинематографа и телевидения, ознаменовали приход новой-визуальной культуры, связанной-' с возникновением растущих' потоков «массового зрителя" — Логика развития» искусства как такового может не совпадатьс логикой, его восприятия зрителем, он принимает не1 все формы зрелищной* культуры. Появление массовых коммуникаций — киносети, радио, телевидения, функционирование которых, требовало существенных финансовых затрат, — привело к осознанию, что выживание искусства в этой? среде возможно только, если удаётсясохранить или расширить охват аудитории. Данный вывод оказался верным* не только для чисто коммерческих СМИ— но также и для тех средствмассовой^ коммуникации, которые финансируются* государством. Отсутствие интересного массовой' аудитории, экранного материала на телеканале приводит к оттоку-зрителя, (в том числеи в иные досуговые пространства', не связанные с массовыми, коммуникациями). В свою очередь* сокращение количественногосостава* аудитории подводит телеканалк, экономическому, политическому и, в конечном счёте, культурному банкротству. Таким образом, к 1960;м годам становится ясно, что в среде систем массовой коммуникации искусству придётся решать свои задачи в рамках определённых ограничений — финансовых и* культурных. Искусство может оставаться-«свободным», если опирается-на ресурсы, не связанные со* СМИ, илив противном случае, оно ищет аудиторию, более узкую, по сравнению с аудиторией СМИ.

Изучение многосерийного телефильма в* отечественном киноведении прошло длительный и сложный путь: от попыток отстоять предметно-объектную автономность нового явленияэкранной культуры на рубеже.

1960;1970;х до резкой приостановки исследований в 1990;е годы. Влияние здесь оказали различные процессы, однако, важнейшим фактором стали колоссальные производственные и теоретико-практические различия в отношении к предмету и объекту истории и теории многосерийного телефильма. Частным случаем такого «противостояния» стала терминологическая проблема. Как известно, в 1960;1980;е годы в отечественной искусствоведческой практике в этом плане имелась известная неопределенность: термины «многосерийный фильм» и «сериал» употреблялись для обозначения разных типов драматургических конструкций. Приведем несколько авторитетных мнений. «Многосерийные произведения различаются по своему строению^ Обычно выделяют две* основные категории: многосерийный фильм, обладающий единым сюжетом, разбитый на несколько отдельно транслируемых выпусков, и сериал, где каждый выпуск имеет свой завершенный сюжет"1, — писал В.Михалкович. Другой искусствовед Н. Зоркая, указывая^ на два типа драматургических конструкций, дает им менее определенные названия. Так, многосерийныйфильм, в основе которого лежит одна сюжетная линия, разворачивающаяся’на протяжении всех серий$-Н13оркая называет «романной формой», а фильм, состоящий из отдельных серий-новелл именует «сюжетом «по горизонтали"2 — то есть прямо противоположно утвердившейся в последние годытерминологии. Отметим, что вопрос — как называть телефильм-с-числом-серий-более-двух — однозначно не-был решен в отечественном.искусствоведении.

Остановимся на данной* коллизии, используя при этом термины В. Михалковича, поскольку они обладают большей, на наш взгляд, методологической строгостью. Итак, сложность применения термина «сериал» к практике отечественных режиссеров 1960;1980;х годов.

1 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы. М.: Искусство, 1976, с. 38.

2 Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 24. 6 обусловлена далеко не только формальными причинами. Основное противоречие лежит в качественных различиях понятия «сериал» так, как его понимал, к примеру, В. Михалкович, и так, как его понимают сегодня. Действительно, с формальной точки зрения получается, что 25 серий одного из сезонов фильма «Доктор Хаус» и 19 серий фильма «Вечный-зов» сегодня обозначаются одним и тем же термином, хотя, казалось > бы, совершенно очевидно, что в их основе лежит различная производственная практика, и разная, практика программирования^ эфира телеканалов, основанная на разных подходах к временному фактору. В концеконцов, первый" фильм снимается не' более полугода, а второй, который выходил еще на советский экран, — на протяжении десятка лет.

Однако следует отметить, что уже в публикациях Н. Зоркой, В Михалковича, А. Вартанова, Н. Хренова" идругих данное противоречие было снято: Решением здесь, безусловно, является уточнение предметной * области, которую обязано учитывать корректно сформулированное понятие. Поскольку предметом исследования, какв нашей работе, так и в трудах указанных выше отечественных искусствоведов, избрана* драматургия экранного произведения и смежные с ней вопросы, то термин, «сериал» или «многосерийный фильм» должен отражать особенности драматургической структуры, а не только производственного цикла:

Тем. не менее и сегодня' можно услышать разделение «кино» и «сериалов», основанное прежде всего на производственных характеристиках, например, «кино» — это фильм, в котором на производство часа экранного времени уходят десятки съемочных дней, «сериал» — это фильм, где часовая серия снимается всего за несколько дней. Отметим, что в американской терминологии, хотя и существуют термины series и serials, в подавляющем большинстве случаев сериалы называют просто TV shows, то есть, фактически «телепрограммами», телешоу" в отличие от двухчасовых телефильмов, которые четко выделены как TV movies и прокатного кино {movie, film, motion picture). Эта традиция — прямое следствие истории развития сериала, поскольку первые сериалы снимались в 50-е годы фактически в режиме прямого эфира, в тех же студиях, что и телепрограммы, в режиме многокамерной съемки (хотя до появления видеозаписи многокамерная съемка осуществлялась на 16 и даже 8 миллиметровую кинопленку. Появление современной цифровой съемочной и монтажной техники в последнее десятилетие резко снизило затраты на получение качественной «киношной» картинки при производстве сериалов, художественные приемы съемки и монтажа, характерные для «большого кино» теперь можно реализовать. существенно быстрее, а бюджеты сериалов существенно возросли, практически? стерев видимые зрителю различия в техническом качестве телевизионной' и киносъемки. Представляется, что в реалиях десятых годов XXI века понятия'"телевизионный фильм" и «сериал» в русском языке совершенно тождественны, а различие между «кинофильмами» и «телефильмами» определяется только способом осуществления премьерного показапервые предназначены для кинотеатров, вторые — для домашнего экрана. Домашний экран, к слову, уже давно нельзя назвать «малым экраном», поскольку технические характеристики изображения (плотность изображения в пикселях на см) и характеристики восприятиядомашних плоских экранов размером от 42 дюймов (110 см) по угловым размерам и пропорциям (16:9) изображения приблизились к характеристикам кинотеатральных экранов и в скором времени, несомненно, их превзойдут.

Но в то же время следует учесть и влияние научной традиции, и введенную нами классификацию многосерийных фильмов, дифференциировать которые можно на горизонтальные и вертикальные типы. Поэтому в настоящем исследовании для периода 1960;1980;х годов применяется термин «многосерийный фильм», а для последующих этапов становления этого телевизионного формата используется термин «сериал».

Вторым существенным вопросом является проблема типологизации сериалов на «горизонтальный» и «вертикальный» (данная классификация имеет своим фундаментом* драматургическое решение). Изприведенной выше цитаты В. Михалковича ясно, что к 1970;м годам в отечественном искусствоведении понятиями «многосерийныйфильм» и «сериал» обозначались два различных типа драматургии. Позже, в связи с перестройкой системы* отечественного телевещания на рубеже веков-драматургическая структура отечественных многосерийных телефильмов усложнилась. Появилась многоканальность, конкуренция, — в том числе и с лучшим зарубежным продуктом, специализация/ каналов по жанрам, и аудиторным группам, появился' важный и, к сожалению, неотъемлемый элемент современного бесплатного телевизионного вещания. — рекламный блок, который неизбежно предъявлял новые требования" к формату сериала1, появились новые формы эфирного и внеэфирного анонсирования и продвижения! программного продукта к зрителю. Во времена, когдав свет выходили работы В Михалковича, Н. Зоркой, Ю. Богомолова и др., среди особенностей непосредственно драматургии* многосерийного? фильма назывались обычно' такие факторы, каю членение на сериизавершение серии на кульминации и перенос развязкина другую сериювнимание к «сквозному"' эстетическому решению (музыкальный лейтмотив, заставки, титры).

С приходом рыночной экономики, коммерциализацией эфира, появлением рекламы и уплотнением эфирной сетки, серии стали дробиться еще и «внутри». Именно поэтому возникла необходимость введения дополнительных драматургических приемов, таких, как «тизер», «клиффхэнгер», а также выработки жесткой структуры в отношении линий героев и, главное, членение серий на «акты», вызванное неизбежными «антрактами» на рекламные блоки и анонсирование и т. д. Сегодня, к примеру, часть серии перед началом рекламного блока должна иметь собственную «малую» кульминацию только для того, чтобы зритель не переключался на другой канал за время показа рекламного блока и • благополучно вернулся к просмотру. В свою очередь «опасность переключения» связана не только с фактором рекламы, но и с возросшей и постоянно набирающей темп* внутриотраслевой конкуренцией. На нескольких телеканалах в одно и то же время в эфир выходят сериалы, чья сюжетная линия приблизительно рассчитана на интересы одной-и той же самой" группы аудитории. Это в особенности касается вечерних часов, прайм-тайма (в России- — четыре эфирных часа с- 19.00 до 23.00 с традиционным многолетним пиком в 21.00−21.10), поскольку здесь объем зрительской аудиториимаксималенсостав, аудитории' максимально неоднороден, в ней представлены все социальные и возрастные-группы с предельно разнообразными интересами^ Поэтому указанные приемы и. особенности драматургической конструкции современного" сериалапризваны систематически удерживать внимание зрителя1 еще ис учетом «аналогичной деятельности» канала-конкурента. Нельзя игнорировать и естественные отвлекающие факторы домашней среды просмотра, — от телефонных звонков до* альтернативных средств развлечения и получения.-информации.

Все сказанное позволяет констатировать, что драматургия современного сериала должна выдерживать отвлекающее воздействие гораздо, большего числа' факторов, нежели в отечественных многосерийных фильмах 1960;1980;х годов. Тем не менее, аудитория традиционного" телевидения во всем мире продолжает расти, а не снижаться. Кроме того, в пользу употребления терминов «горизонтальный» и «вертикальный» говорит еще и то обстоятельство, что советский аналог «вертикального» фильма — «сериал"3 — ныне обозначает.

3 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 38. обширную объектную область, которая намного шире прежней, то есть многосерийного телефильма 1960;1980;х годов.

Степень научно-теоретической разработки^ проблемы. Теоретико-методологическая база, положившая начало изучению многосерийного художественного телефильма в отечественных исследованиях, активно разрабатывалась в 1970;1980;е-годы. В’это время происходит постепенное вычленение ее предметно-объектной области: многосерийного художественного фильма и таких, его важных составляющих как драматургия, эстетико-художественное решение и пр. В то же время данный процесс имел специфические черты, которые обусловливались влиянием историко-культурных процессов, характерных для истории развития отечественной" экранной культуры. Вэтой связи представляется целесообразным разбить общий массив, исследований на несколько! групп. Изучение многосерийного телефильма опирается, во-первых, на фундамент советских классических подходов в области теории кино и кинорежиссуры — С. Эйзенштейна4, В. Пудовкина5, А. Довженко6- теоретиков и практиков сценарного мастерства — Н. Зархи, В. Туркина,.

A.Пиотровского, Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, М. Блеймана, К. Виноградской, В. Волькенштейна и др.

В последующем созданный пионерами кинодраматругии этот фундамент развивался в разные годы такими известными исследователями, как И. Вайсфельд, Е. Габрилович, А. Каплер, И. Маневич,.

B.Демин, Л. Беловой, В. Фомин, Л. Нехорошев, Ю. Арабов и др. Классические исследования не утратили своей научной ценности и поныне, когда помимо кинематографа существуют и другие направления экранной культуры, хотя ряд положений, научных обоснований требует творческого переосмысления и дополнения, в частности, в связи с.

4 Эйзенштейн С. Статьи «О форме сценария», «Одолжайтесь», «Неравнодушная природа», «Вопросы композиции» // Избранные произв. в 6-ти томах. М.: Искуство, 1964;1971. Т. 2, 3, 5.

5 Пудовкин В. «О киносценарии"// Собр.соч. в 3-х т. М.: Искусство, 1974;1976. Т. 1.

6 Довженко А. Собр. соч. в 4-х тт. М.: Искусство, 1966;1969. Т. 4. И появлением телевизионного сериала как востребованного массовой аудиторией продукта, являющегося важной составляющей массовых коммуникаций. Работы, относящиеся к данному пласту, рассматриваются в соответствующих разделах настоящего диссертационного исследования. Активное обращение теоретиков 1970;1980;х годов к корпусу классических работ позволило вписать многосерийный телефильм в традиции отечественной экранной культуры, установить общие закономерности в его развитии как специфического вида экранных искусств.

Во-вторых, многосерийный телефильм определяется закономерностями развития собственно телевидения как ведущего средства массовой коммуникации, и именно осознание этого факта (а оно приходило постепенно, о чем свидетельствует эволюция отечественного сериала 1960;1980;х годов) положило начало поискам новых подходов к изучению многосерийного повествования. В этой связи особую важность приобретают попытки культурно-исторического осмысления феномена «малого экрана» — его культурных функций, особенностей воздействия на зрителя, представления информации и пр. Обнаруженные в ходе данных исследований сущностные черты телевидения проявились и в его многочисленных оформившихся и новых, развивающихся форматах-жанрах, в том числе и в многосерийном телефильме. В России изучением этих особенностей занимались такие признанные авторитеты в области теории и практики телевидения, как Э. Багиров, Р. Борецкий, В. Вильчек, В. Егоров, С. Муратов, Н. Привалова, В. Саппак, А.Юровский. За рубежом —.

7 Багиров Э. Г., Борецкий P.A., Юровский А. Я. Основы телевизионной журналистики. М.: Изд-во МГУ, 1987; Вильчек В. Контуры. Наблюдения о природе телеискусства. Ташкент: Фан, 1967; Голдовская М. Е. Взаимодействие идейно-художественных задач и технических факторов в экранной публицистике: Автореф. дисс. .доктора искусствоведения. М., 1987; Егоров В. В Телевидение: теория и практика. М.: МНЭПУ: Кормма, 1993; Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: ВК, 2009; Привалова Н. К. Композиция передачи как система средств выражения её идеи. М.: Искусство, 1996; Саппак B.C. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963; Юровский А. Я. Телевидение — поиски и решения: Очерки по истории советской тележурналистики. М.: Искусство, 1983. в разной степени — внесли вклад ученые Европы, Америки, Канады, такие как Р. Барт, Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн и др. Концепции указанных авторов широко освещены в научной литературе, поэтому в рамках настоящего' исследования, мы укажем лишь те положения, которые непосредственно воздействовали на формирование проблематики многосерийного телефильма.

В" третью группу представляется целесообразным поместить труды, посвященныеинтересующим нас повествовательным' аспектам многосерийного телефильма. Этапным в этом плане стал известный коллективный труд «Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. о.

Перспективы". Его1 выход в свет предваряла известная работа «Диалоги о телевидении"9, где были собраны интервью с такими известными мастерами кино, как С. Колосов, Л. Касаткина, А.СмирновА.Каплер, М. Ромм, С. Герасимов, М. Хуциев, В.Лисакович. При этом общий посыл сборника заключался в необходимости^ поисков новых путей и решений динамично развивающегося феномена телевидения. Однако именно на страницах труда „Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы“ в целом былисформулированы основные концепции для этого телевизионного формата, которые составили* научный» базис для последующих исследований. Особую значимость, как показало время, приобрели разработки Н. Зоркой, Н. Хренова, Ю. Богомолова, В. Михалковича, А. Вартанова и др. Интересно, что авторы осуществляли свои исследования параллельно, и порой, в полемическом ключе с исследованиями зарубежных специалистов, таких как Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн и др., сформулировали оригинальные и продуктивные подходы к изучению многосерийного телефильма.

В ходе исследований был намечен спектр проблем, которые обусловили развитие сериала в контексте кинематографа, телевидения,.

8 Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы. М.: Искусство, 1976.

9 Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевидении. М.: Искусство, 1974. литературы, живописи, психологии индивидуальной и коллективной и т. д. Представим основные направления в проблемном изложении. Сегодня как в. отечественных, так и зарубежных исследованиях произошел показательный поворот к социологически: ориентированным исследователям. Иными словами, экранные искусства рассматриваются в контексте системы массовых коммуникацийа последние в то же время рассматриваются в рамках информационного общества, обладающего рядом специфических черт. «Социологизация», напомним, как в сфере исследований? культуры, так и искусств, начинается на рубеже 1960;1970;х годов*в, Европе-(во> Франции) в-трудах :Р:Барта,.ЖЛэодрийяра, М. Фуков США — обширными исследованиями в области психологии" массового, зрителя и массового потребителя (Дж.Кэри, МШаюпоэн и др.). Бесспорно телевидение (а 1970;е: — это еще и начало спутникового вещания, которое привело к активному взаимовлиянию и взамоизменению4 продукции в странах Европы) — в: значительно/большей меренежелш кино/ опиралосьшаспецифические механизмы массового сознания. Показательна в этом плане статья искусствоведа, ныне крупного исследователя? в социологии экранных: искусств, Н. Хренова «Восприятие: многосерийного фильма как: социально-психологическая проблема"1 Здесь=автором намечены важные: положения, которые будут развернуты в его последующих работах: проблема: взаимодействия постоянной и массовойпубликисуггестияэкранного зрелищачастнонаучные проблемы психологии восприятия: (бессознательное и архетип) и т. д. Телевидение, полагает Н. Хренов, обладает чертами, которые инициируют в значительно большей мере механизмы коллективного мышления, усиливают движение бессознательного и его образовчем кино. При всей, казалось, парадоксальности и противоречивости' этоготезиса (Э.Морен, А. Базен, З. Кракауэр и т. д. и т. д.) в концепции исследователяубедительно.

10 Хренов Н. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 109−130. обосновано важнейшее положение в изучении истории и теории телевидения. Это новое «медиа», средство массовой коммуникации активно привносит присущие только ему механизмы зрелищности так же, как до этого их внес кинематограф по сравнению с «традиционными» зрелищными искусствами11. Вполне естественно, что между телевидением и кино намного больше общего, чем у кино и «не экранных» искусств. Телевидению также присуще обращение к зрительскому «я» (индивиду) и зрительскому «мы» (массовой публике) — также имеет место эстетическое воздействие, обусловленное суггестией (внушением) и т. д. Однако телевидение (здесь Н. Хренов отталкивается от идей М. Маклюэна) находится В! постоянном, более тесном, нерасторжимом контакте с потребителем, чем кино. Телевидение и сам акт просмотра воспринимается как постоянно открытый канал, как бы «окно во двор», которое постоянно (теоретически бесконечно) распахнуто в мир. Отсюда, по мнению Н. Хренова, рождается качественно иная форма взаимодействия личности и коллектива. Несмотря на индивидуальную (или малыми группами) форму просмотра телезрелище формирует «психологическое1 ощущение» коллектива, массы — не зря фактор «сарафанного радио», обмена мнениями с коллегами по работе, соседями, родственниками признается специалистами' телевидения одним из решающих мотивов просмотра, мотивов, обеспечивающих социализацию индивида. Ясно, что именно для сериалов фактор обмена зрительскими мнениями «между сериями» может оказаться решающим для успеха или неуспеха проекта у аудитории. «Многое зависит не только от физического ощущения присутствия других, но и от чисто психологического ощущения, что такая коллективная сопричастность существует. Суггестия может существовать не только в замкнутом пространстве, при непосредственном общении, но и на расстоянии, то есть в социальном пространстве. Но чтобы она оказывала.

11 Хренов H. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 112. серьезное влияние на «анонимные» формы восприятия, ее следует провоцировать. Вызываемая с помощью ТВ в социальном пространстве, она способна преодолевать «анонимность» самого телевизионного общения"12. Отсюдалогично выводится и та специфическая^ форма, в которую «упаковывается» телевизионное зрелище: программируемость, повторяемость, то есть «серийность». Это присуще как регулярно воспроизводимым новостям, выпускам познавательных программ, но в «концентрированном» виде это свойство сосредоточено в многосерийном телефильме13. «Телевизионно то, что имеет продолжение, что не имеет конца, а, следовательно, обеспечивает дг№ зрителя стабильность, не всегда существующую в действительности. Телевизионно5 то, что не обязательно связано с неповторимым персонажем, и то, что опирается на маску"14, -отмечает Н.Хренов. С этого положения автор переходит к тезису о том, что телевизионное зрелище, которое опирается на «технологию» повторов и маски, позволяет задействовать в сознании массового зрителя глубинные психологические механизмы, присущие фольклорно-мифологическому типу мышления. Длянего всегда характерны циклические конструкции — в повествовании, наличие устойчивой структуры (В.Пропп), обеспечивающей бесконечное комбинирование сюжетов, и мотивов, а также различных типовперсонажей. И в этом смысле, телевидение, несмотря на индивидуальные формы его восприятия, активно формирует специфическое зрительское сообщество. «Очевидно одно: внедрение ТВ затрагивает глубинные1 механизмы мышления. Этот процесс надличен, но он накладывает отпечаток на формальные приемы каждого режиссера. В своих ранних формах ТВ еще не позволяло кинематографическому режиссеру ориентироваться на принятую в этот период исключительно.

12 Хренов Н. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 119.

13 Там же.

14 Хренов Н. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 119. литературную форму. С возникновением и утверждением многосерийного телефильма, отрицающего не только кинематографические., но и ставшие уже традиционными для самого ТВ повествовательные формы, эпоха общения «я» режиссера и «я» зрителя без опосредующего участия «мы» аудитории становится не характерной', по крайней мере, в области, эстетического зрелища"15, — делает вывод исследователь.

В статье «О характере многосерийного повествования"16 А. Вартанов ставит важный вопрос о тех специфических драматургических элементах, которые возникают в ходе развития многосерийного телефильма как тележанра. Исследователь полагает, что многосерийный телефильм, как 1 синтетическое явление, прошел три основных стадии, в ходе которых произошла его относительная автономизация от кино, с одной стороны, и образовалась совокупность черт, определяющих его принадлежность к телевидению — с другой. Первая, фаза связана с ранним этапом взаимодействия кино и ТВ, и последнее здесь выступает только проводником, транслятором. Здесь не существует специальных, созданных для ТВ лент, поэтому показываются кинофильмы без существенных.

1 «7 ' изменений. Вторая фаза является промежуточной: начинается производство кинолент, специально учитывающих некоторые технические особенности ТВ (предпочтение крупного плана общему и пр.). Наконец, третья стадия характеризуется появлением «собственно телевизионного фильма, формы новой и специфической. Ее зависимость от телевизионного языка уже не частная, как в предшествующем случае, а общая, обязательная"18.

15 Там же, с. 125.

16 Вартанов А. О характере многосерийного повествования // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 95−109.

17 Вартанов А. О характере многосерийного повествования // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 95.

18 Там же, с. 96.

Тематическое единство образуют между собой работы трех киноведов — Н. Зоркой «Чары многосерийности"19, В. Михалковича «История и принцип многосерийности"20, Ю. Богомолова «Телеэкран,.

91 серийность и проблемы художественного времени". Как, можно заключить из названий, в статьях затрагиваются актуальные проблемы многосерийного повествования (фильма). Исследователивыделяют несколько секторовв системе культуры, с которыми у данного телевизионного формата образуются наиболее интенсивные связи: кино, литература (многотомный роман и эпос), синтетические жанры (комикс, лубок).* Вполне естественно, что для 1970;х годов в России' проблема художественного пространства* и времени автоматически пересекалась с разработкамивыдающегося искусствоведа, историка' литературы и культуролога М. Бахтина: Здесь особо следует указать на связь, между отдельными’типами сюжетаего хронотопами и> историческим развитием повествования, а также на то, что наиболее действенные сюжеты (авантюрные, детективные) являются и самыми древними, что делает их особенно популярными в серийном повествовании. Для сериала, которыйкак уже1 отмечалось, сопоставлялся с народно-фольклорным типом мышления, это означало особое отношение именно к его драматургии, точнее, «семиотике драматургии», по выражению Н.Зоркой. Исследователь формулирует важнейший тезис для драматургии многосерийного фильма: множество серий' такого проекта обладают особым, отношением.' части и целого, интервалы между сериями- «имеют семантическое значение, они становятся элементами самого.

19 Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 21−36.

20 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 131−148.

21 Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 131−148.

22 Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 28−29. произведения"23. И хотя Н. Зоркая имела в виду всего лишь интервалы между сериями, но ее «принцип цезур» обладает методологическим потенциалом, позволяющим осмыслить семантику лакун под рекламные блоки уже на уровне отдельной серии. В дальнейшем Н. Зоркая, более отчетливо сформулирует тезис о том, что многосерийный телефильм диалектически, сочетает в себе часть и целое. Это означало, что данный телевизионный продукт оказывает свое художественное и эстетическое воздействие только «при условии протяженного во времени показа^ растянутого на месяцы, а, порой, и на годы. Здесь каждая, серия одновременно является и частью, неполным фрагментом, но в то же время зритель воспринимает ее только в рамках всего сериала24. Это отношение близко к структурному принципу организации сказочного нарратива, открытого В. Проппом, в соответствии с чем, несмотря на смену места действия, комбинаций героев, все повествование обслуживает единая (у Проппа — семичастная) структура. Поэтому огромный массив русских волшебных сказок воспроизводит одну и ту же основу, и именно эта основа, является наиболее древней частью* сказки, связывая ее с архаическим! Мифологическим мышлением.

Н.Зоркая также подчеркивает, что серии-части особым образом перестроены в многосерийном фильме. Здесь требуется > особая конструкция сюжетных линий, как общих, так и отдельных героев. Рассматривая эволюцию структуры многосерийного' фильма, Н. Зоркая отмечает: если изначально перед нами только фильм большого хронометража, механически разделенный на части («Вызываем огнь на себя», 1964), то затем каждая серия получает характерные драматургические черты («Семнадцать мгновений весны», 1973). Здесь основной сюжет порционно распределен между сериями таким образом, чтобы сохранялась интрига, не уменьшался зрительский интерес. Для.

23 Там же, с. 32.

24 Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное М.: Искусство, 1981, с. 61. этого серия заканчивается не развязкой, а кульминацией, развязка же приходится на следующий эпизод. Намечается также специфическое отношение между линиями героев: отдельным персонажам может выделяться одна или несколько «индивидуальных» серий, в которых они «солируют». В приведенном Н. Зоркой примере («Семнадцать мгновений весны») это отношение просматривается на линиях Кэт, пастора Шлага, Мюллера. Одновременно каждая серия приобретает и единство эстетического решения: музыкальная драматургия, разнообразное оформление пролога либо в форме интригующей завязки, либо краткого пересказа прошлых серий (как правило, эффектный монтаж26) и т. д. Отталкиваясь от этого, Н. Зоркая выделяет несколько кардинальных «системообразующих свойств» многосерийного телефильма: «1) длительность повествования- 2) его прерывистость- 3) особая организация частей-серий, требующая определенной их идентичности [с точки зрения формы — A.A.]- 4) наличие сквозныхлерсонажей, постоянных героев (или.

27 серии таких героев)". Важным выводом из построений исследователя является положение о драматургии многосерийного телефильма как комплексном явлении, родственном кинодраматургии. Первая включает не только сценарий, но и эстетическое решение (музыка, титры, запоминающиеся «визитные» планы героев и т. д.). При этом важно понимать, что комплексность здесь понимается именно в плане специфических телевизионных средств выразительности, которые создатели отечественных сериалов 1960;1980;х годов осваивали постепенно, равно как постепенно они стали объектом киноведения и истории ТВ.

На иные, хотя и близкие, функциональные элементы многосерийного телефильма указывает Ю. Богомолов в статье «Телеэкран, серийность и.

25 Зоркая H.M. Уникальное и тиражированное, с. 65.

26 Там же, с. 67.

27 Зоркая Н. Чары многосерийное&trade- // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 23.

20 проблемы художественного времени", опубликованной в том же сборнике. Основообразующие элементы, по его мнению, следует выбирать, исходя не только из выявленных связей многосерийного фильма и литературы, но и тех специфических приемов, собственно телевизионных или заимствованных им у кино. Ю. Богомолов выделяет следующие значимые приемы: длительность, повествовательная плоскость, членение, зрительское время, маска. В отношении особенностей интерпретации времени (сюжетного и психологического, зрительского), длительности и особенностей структуры исследователь в целом солидаренс суждениями, Н.Зоркой. В отношении маски Ю. Богомолов предлагает оригинальное для своего времени понимание устойчивых образов, сериального повествования. За рубежом в* отношении таких персонажей нередко применяется термин «архетипический герой» (Р.Макки). Исследователь увязывает активность персонажа-маски в сериале с тем, что многосерийный телефильм близок по степени воздействия устному народному творчеству (сказка, эпос), которое также опирается на различные вариации достаточно ограниченного круга персонажей. Отметим, что потенциал персонажа-маскив отечественных исследованиях и сегодня реализован далеко не полностью. Однако как разг «масочный» характерактантов, главных героев позволяет, например, создавать «адаптации» иностранных сериалов для российского зрителя, то есть для другой страны, для другой культуры. Подводя итоги, Ю. Богомолов подчеркивает, что многосерийный телефильм, несмотря, на всевозможные особенности, находится в диалектическом единстве не только с экранными, но и иными искусствами, а также с литературой. «Оппозиция эпического и драматического повествований характеризует не просто отношение литературы и театра. Она определяет отношения внутри литературы и внутри театра, более того — внутри одного произведения, литературного или театрального. Можно с некоторой долей уверенности предположить, что этот процесс будет сопутствовать и развитию художественных форм телевидения, то есть эпические приемы повествования, характерные, прежде всего, для поэтики многосерийного фильма, могут быть использованы эстетикой, органичной для драматического произведения. И наоборот. И можно с абсолютной долей уверенности сказать, что старая традиционная оппозиция, пронизывающая литературу, театр, кинематограф, не отменится с самоопределением ТВ.

28 как художественной системы" .

Важная способность телевизионного зрелища (в его повторении, программируемое&trade-, протяженности, дискретности) эффективно воздействовать на сознание зрителя (суггестия), задействовать «пласт бессознательного» и пр. исследуется В. Михалковичем в статье из того же сборника «История и принцип серийности». Автор дополняет работу Н. Зоркой более точными формулировками некоторых важных положений о развитии многосерийного фильма. В области его непосредственного внимания, в частности, находится немаловажный вопрос исторического развития, генезиса повествовательных структур многосерийного фильма из кино и! литературы. Так, еще в XIX веке тираж газеты или журнала нередко определялся популярностью романа с продолжениями, который публиковало то или иное издание.

Однако только на стадии кинематографа, этот принцип серийности смог реализоваться в рамках зарождающейся экранной культуры, сочетавшей специфику традиционных искусств, массовых зрелищ и функций средств массовой коммуникации29. Действительно, замечание В. Михалковича справедливо, так как даже в те годы, когда никто не рассматривал кинематограф как искусство, именно проблема кинодраматургии вызывала живой интерес. Известна позиция.

28 Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 148.

29 Михалкович В. Рождение киноповествования // Экранные искусства и литература: Немое кино. М.: Наука, 1991, с. 34−37. исследователя тех лет А. Вознесенского, который считал «немоту» кино определяющим художественным принципом, что нашло воплощение и в его пьесе «Королева экрана» (она была экранизирована в 1916 году). В’то же время на страницах русских киножурналов развернулась дискуссия о проблемах «кинопрозы», в рамках которой А. Вознесенский, И. Петровский, В. Туркин подчеркивали, что литературная первооснова экранного произведения должна содержать не столько внешнюю динамику действия, сколько изображать среду, обстановку, способных рассказать о герое.

Однако в рамках предложенной концепции главное место В. Михалкович отводит специфике психологического' восприятия зрителем многосерийного фильма, его «повествовательного» потенциала. Исследователь отмечает, что внимание зрителя при большом количестве серий? смещается от целостного" охвата фильма к его частям-сериям. Иными словами, при просмотре многосерийного фильма зритель, как правило, не задается вопросом о значении той или иной сюжетной^ линии для сериала в целом, а-также о возможном финале и пр. Сегодня этот тезис не требует доказательств, поскольку современные многосерийные фильмы, могут изначально и не иметь «сценарного обеспечения» на все 5−6 сезонов, т. е. на несколько лет вперед. При этом нередко возможно «незапланированное» удлинение сериала (учитывая рейтинг, производственные особенности и пр.), когда сценаристы искусственно вводят новых героев, повороты сюжета, как было в знаменитых сериалах «Династия» и «Санта-Барбара». «Теоретически возможен (и реализуется в практике „многосерийного“ творчества) случай, когда длина разрастается настолько, что умственная работа зрителя переносится с конструирования общего смысла вещи на конструирование движения этого смысла. Зритель становится наблюдателем (реципиентом) не законченной целостности, а свидетелем процесса, эволюции, развития», — пишет В. Михалкович30.

Примечательно, что данное положение оказалось достаточно современным и вполне отвечало тенденциям рассматривать экранные искусства в контексте электронных коммуникаций и информационного общества. Поэтому неудивительно, что молодая исследовательница сериала С. Зайцева объединяет этот тезис с идеей нелинейного типа связей в’драматургии сериала. Как известно, такое отношение получило название «ризомы», или решетчатой структуры31. Этот принцип очень хорошо иллюстрируется относительно свободной структурой больших сериалов, в которые добавляются, новые герои" или совсем неожиданные повороты. То есть здесь классическое отношение причинно-следственных связей намного усложняется, искажаетсяразличными" дополнительными* связями (сюжетнымилиниями). Создатели сериала, следовательно, руководствуются не только и не столько «логикой сюжета», но исходят нередко из сугубо производственных, коммерческих задач. Именно они в. значительной мере определяют, сколько сезонов «продержится» тот или другой проект. Отметим, что такие «коммерческие» задачи редко ставятся в> отрыве от прямого зрительского запроса на продолжение истории и, следовательно, речь просто идет об обычной для хорошего рассказчика обязанности «рассказать еще», пока аудитория готова слушать. Как результат, зритель смотрит такой многосерийный фильм, уже «не хватаясь» за спасительный сюжет, не пытается предугадать действие, напротив — он смотрит фильм как аналог «жизни героев». Таким образом, ВМихалкович приходит к выводу, что сериал важен зрителю не столько с позиций художественной новизны, разнообразия сюжетных поворотов, сколько еще и с точки зрения того чувства упорядоченности, которое он.

30 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 40.

31 См., напр., Грицанов A.A. Ризома. Новейший философский словарь. Постмодернизм. Минск: Современный литератор, 2007, с. 470−472 несет, благодаря которому герои становятся фактически членами семьи. «Если в многосерийных произведениях повторяются сюжетные схемы, в таком случае информация, которую они несут, уменьшается от выпуска к выпуску, а через несколько серий вообще равна нулю. И все-таки «редупликативный" — сериал несет зрителю определенную сумму представлений о действительности, немаловажных для него, зрителя, существования"33, — резюмирует В.Михалкович.

Таким образом, работы периода 1960;1980;х годов создали достаточно прочный фундамент для детального исследования? отдельных аспектов работы над телесериалом. К сожалению, в* последующие два десятилетия* этот базис был незначительно дополнен: В 1990;е продолжают, как мы отмечали, развивать свои концепции. Н. Зоркая, Н. Хренов, Ю: Богомолов, В.Михалкович. Однако известная социокульутрная обстановка безвременья и невостребованности, научных ни индивидуальных, ни коллективных-трудов. проявилась в постепенном размывании тематики исследований многосерийного фильма, а также вопросов, связанных с его драматургией, которые были намечены в предыдущие годы. Вследствие этого указанные исследователи в большей мере смещаются в сторону либо историко-культурных исследований собственно телевидениялибо повествовательных аспектов экранных искусств в целом, безотносительно к телесериалу34.

Показательно, что отечественное киноведение на протяжении нескольких десятилетий практически не обращалось к опыту зарубежной теории, кинодраматургии. После ранних работ Э. Арнольди «Авантюрный жанр в, кино» (1929), «Комическое в кино» (1928) и Г. Ленобля «Памятка.

32 Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 132.

33 Михалкович В. История и принцип многосерийности // Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы, с. 53.

34 См., например, коллективный труд: Экранные искусства и литература: Немое кино. М.: Наука, 1991. Показательны индивидуальные публикации указанных авторов в 90-е годы: Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искуство, 1994; Хренов Н. Социальная психология искусства: Теория, методология, история. М.: Альфа-М, 2005. начинающему сценаристу" (1929) были переведены на русский язык и изданы в нашей стране лишь книги Т. Лейна «Американский сценарий» (1940) и Дж. Лоусона «Теория и практика создания пьесы и киносценария» (1960). Этот список можно дополнить работами Р. Клера «Размышления о киноискусстве» (1958) и Л. Дакэна «Кино — наша профессия"-(1963), где среди других вопросов' рассматриваются и проблемы кинодраматургии, а также несколько изданных в разные годьь сценариев35, впредисловиях к которым авторы рассказывают о творческих и технологических аспектах создания того или иного сценариями фильма.

Между тем-, с началом" перестройкикогда' началась интеграция г нашей* страны* вмировое сообщество, исторически совпавшая с бурным развитием телевиденияинтернет-технологий и процессами’глобализациипоявился ряд работ, излагавших западныйопыт создания киносценариев: Вслед за книгами А. Червинского «Как хорошо продать, хороший» о/ 1 сценарий". (1993) и А. Митты «Кино между адом и раем» (2005) на русский* язык были переведены* работы Р. Макки, Л. Сегер, Дж.Н.Фрея, С.ФилдаЛ.Эрги и других, на которые ссылались отечественные мастера кино, работавшие за рубежом: Однако отсутствие устоявшейся-русскоязычной^ терминологии-в области телевизионного* кинопроизводства отрицательно повлияло на качество перевода указанных выше работ и существенно снизило их практическую и научную1 ценность. Новая терминология, связанная1 с. кинопроизводством, стала внедряться с появлением в отечественном кинои телепроизводстве зарубежных режиссеровпродюсеров и, наконец, авторов, участвовавших в производстве сначала-российской рекламы, а затем — сериалов и фильмов. Как следствие всех этих процессов, начался пересмотр и фундаментальных.

35 Дзаватгини Ч. Умберто Д. От сюжета к фильму. М.: Искусство, 1960; Клер Р. Сценарии и комментарии. М.: Искусство 1969; Шервуд Р. Привидение отправляется на Запад. М.: Госкиноиздат, 1940 (Режиссером фильма «Привидение отправляется на Запад» был Р. Клер).

36 Первая часть книги была опубликована в журнале «Киносценарии» (1993, № 1−4), но отдельным изданием, как было обещано, так и не появилась. основ классической теории драматургии в отношении телевизионных жанров.

Отметим, что исследования и публикации по вопросам телевизионной' драматургии и режиссуры, в частности, международного опыта в этой области, крайне немногочисленны по сравнению с другими сопоставимыми областями научного интереса. Более того, подавляющая часть публикаций по вопросам экранной драматургии не только в России, но< даже и в США обсуждает, прежде всего, драматургию «полнометражного художественного фильма» (theatrical movie), то есть полутора-двухчасового экранного зрелища, предназначенного для коллективного просмотра в зале кинотеатра, но никак не драматургию многочасового фильма, адресованного домашней аудитории.

Телевидение (как и кино) в большинстве своих образцов нелегко преодолевает национальные границы. Для аудитории большую роль играет наследие истории и культуры, реалии социально-политической и экономической жизни, информационный контекст. Это требует творческого подхода к драматургии национального фильма, даже если он представляет собой адаптацию популярного зарубежного произведения, включая разработки «национального подмножества» правил драматургии, если таковые вообще можно вычленить. Диссертант полагает, что особенности восприятия экранной культуры отечественным зрителем, а также система воспитания, основанная на классических произведениях русской литературы и советского кино, не позволяют механически переносить «универсальные» модели на национальный экран. Однако, несмотря на то, что ключевые факторы успеха у зрителя, как правило, основаны только на фундаменте национальной культуры, драматургия телесериала, безусловно, имеет универсальные черты, свойственные этой экранной форме в любой культуре. Базовые формы драматургии весьма эффективны для исключения структурных и композиционных ошибок, оптимизации экономики кинопроцесса, для «проверки гармонии алгеброй». В свою очередь талант и творческое видение авторов остаются ключевыми факторами успеха фильма или сериала.

Цель диссертационной работы состоит в выявлении специфики драматургии российского телесериала начала XXI века как отличной от предшествующих этапов развития отечественных кино и телевидения формы экранного повествования.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

— установить связь драматургии современного российского сериала с традициями отечественной и мировой кинодраматургии;

— выявить особенности драматургии телесериала как синтетического, явления, вбирающего, в себя, опыт отечественного экранного искусства и отвечающего законам функционирования' средств массовой коммуникации;

— определить место драматургии отечественного телесериала" в рамках цикла его разработки, производства и распространения.

Объектом, исследования выступает драматургия как основообразующий фактор в системе экранных искусств!

Предмет исследования — трансформация классических форм экранного повествования, проявившаяся в формировании новых драматургических моделей.

Методология и методы исследования. Драматургия рассматривается как основа экранного произведения и явление культуры и как часть коммуникационной системы — телевидения. Сериал является элементом^ художественной культуры, требующим комплексного подхода в рамках базового искусствоведческого метода. В то же время сериал, как и иные элементы телевизионного вещания, подвержен многочисленным связям и влияниям в пределах системы массовых коммуникаций. Сложные процессы взаимодействия жанров и форм, синтетический характер произведений кинематографа и телевидения, их связь с социокультурными и социально-экономическими контекстами разных стран и периодов, зависимость от технологических, организационных и финансовых факторов, с одной стороны, усложняет задачу реконструкции этапов развития и оформления* драматургии, с другой — дает ключ к изучению" объекта исследования. Поэтому закономерно наше обращение к историческому (диахрония), сравнительному (синхрония), а также системному подходам в изучении предмета настоящего исследования.

На сериал и его драматургиюкак часть системы массовой коммуникации, в гораздо' большей степени, чем на полнометражный фильм, влияют производственно-экономические, организационные, социально-психологические и другие факторы, которые находятся вне непосредственной сферы художественного творчества, но зачастую выступают определяющими для формы и содержания произведения. Не случайно на ведущую роль в процессе создания сериала выдвинут продюсер — представитель синтетической профессии, который обязан сочетать творческое и рациональное, а не «чисто» творческие фигурырежиссер > или автор сценария, и, тем более, не «чистые» управленцы и экономисты. Обязанность продюсера — обеспечить условия! создания проекта, при которых в своих лучших образцах драматургия (и режиссура) сериала способна и обязана, «не замечая» всей сложной системы ограничений, содействовать производству бескомпромиссного по творческому качеству продукта, максимально мощного по силе воздействия на аудиторию. С другой, стороны и сценарий, и постановка сериала просто в силу объема работы не могут быть осуществлены одним автором, одним режиссером, одним художником (хотя это вполне возможно в полуторачасовом фильме) — здесь нужно участие коллектива авторов, режиссеров, операторов, художников. Поэтому продюсер обязан быть лидером творческого коллектива, гарантируя целостное видение фильма многочисленными представителями различных творческих профессий, участвующих в его создании.

Важное обстоятельство, позволяющее обсуждать некоторые формальные правила построения и анализа драматургической структуры сериала, заключается в том, что на телевидении, в системе массовой коммуникации некоторые количественные критерии расплывчатого понятия! «успех» в отношении творческой деятельности оказываются частично формализованными. Здесь есть численные, формальные показатели «успеха» — размер и состав аудитории (благодаря тв-метрии), количество повторов в эфире, изданий на твердых носителях и просмотров в сети интернет, интенсивность зрительской реакции в социальных сетях и на форумах. Это не отменяет очевидных неформальных составляющих «успеха», например, реакцию критики, воспитательное значение фильма, или, собственно, его художественные достоинства, но вносит существенную долю определенности при постановке целей для создателей экранного продукта. Таким образом, исследование сериала носит междисциплинарный характер, и здесь наряду с классическим искусствоведческим методом^правомерно использование статистических и социологических методов производственно-экономического анализа, математических методов планирования и других методов точных и гуманитарных наук. Математические методы также успешно применяются для анализа (но не для создания !!!) текстов, к каковым относятся как сам сценарий во всех своих видах, так и «визуальный текст» — фильм.

Научная новизна работы состоит в том, что: обобщен опыт зарубежных исследований драматургии телесериала, проведен критический анализ важнейших концепций, часть которых изложена в зарубежных источниках, не переведенных на русских языкк.

— даются определения важнейших специфических терминов, применяемых в связи с особенностями драматургии современного сериала: «горизонтальный» и «вертикальный» формат, «арка», «клиффхэнгер», «тизер», «архетипический герой», «акт», «протагонист» (главный герой), «антагонист», «синопсис», «литературный сценарий», «сценарный план (разбивка серии)», «диалог (сценарий серии)» и др.;

— рассматриваются особенности композиционного построения, известных составляющих формы фильма — завязки, развития сюжета, кульминации, финала в структуре сериала, определяемой форматами эфирного вещания;

— в контекст классическойтеории' кинодраматургии вводится и адаптируется применительно к реалиям отечественной культуры терминология зарубежных теоретиков и практиков;

— даются формулировки понятий и определений программирования вещательных каналов: «сетка вещания», «горизонтальный»" и «вертикальный» формат, связанных с поведением < аудитории и влияющих на драматургическое построение программ и сериалов;

— впервые в отечественном искусствоведении в исследовании анализируется драматургическая структура сериала в контексте коммуникативной функции телевидения.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Драматургия современного телесериала сформировалась на фундаменте традиций классической кинодраматургии в сочетании с законами коммуникационных систем и массовой культуры.

2. Несмотря на наличие многочисленных общих черт и подходов к драматургии сериала в различных странах, особенности национального культурного и информационного контекста являются определяющим фактором восприятия сериала аудиторией.

3. В современных условиях драматургия оказывает доминирующее влияние на коммуникативную связь между экраном и аудиторией.

4. Драматургия телесериала в рамках визуальной культуры представляет собой комплексное явление, фундаментомкоторого являются не только творческая составляющая, но и ограничения и возможности современных массмедиа.

Научно-теоретическая и практическая значимость работы: Результаты данного диссертационного исследования представляют интерес для специалистов: в области гуманитарных дисциплин, поскольку в научный оборот вводятся концепции, (и труды) зарубежных исследователейк которым ранее российская наука не обращалась.

В работе проведен разносторонний анализ драматургии сериала как в контексте общей истории драматургии экранных № классических искусств, так и в контексте практики современного телевидения, поэтому полученные результаты могут быть использованы также для повышения профессиональной квалификации: работников, телевидения и кинематографа (сценаристоврежиссеровпродюсеров, актеров, художников и др.).

Представляется, что данное исследование привлечет внимание широкого круга специалистов к этой обширной, области, визуальной^ и массовой культуры, учитывая* возрастающую < популярность телесериала и перспективность этойформыв будущих цифровых средах распространения информационных объектов. Настоящая работа станет также: несомненным вкладом-: в образовательную деятельность при подготовке новых кадров, которым предстоит работать в новых, постоянно усложняющихся условиях среды массовой коммуникации.

Апробация работы.

1. Результаты данной работы были опубликованы в ряде научных изданий, в том числе, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией РФ, и имели положительные рецензии.

2. В последние годы состоялся ряд выступлений автора на различных «круглых столах», организованных для специалистов и заинтересованных общественных и государственных деятелей (в частности, в Государственной Думе и перед студентами творческих вузов).

3. С 2003 по 2007 год диссертантом в качестве руководителя выпущены три мастерские во ВГИКе.

4. С 2007 года автором исследования активно ведется работа со слушателями, стажерами и аспирантами ИПК ТВ и РВ.

Структура диссертации подчинена логике, целям и задачам исследования и состоит из введения, двух глав, заключения, фильмографии и библиографии.

Заключение

.

Телесериал обретает на сегодняшний день, вероятно, классические драматургические очертания, которые динамично адаптируются к различного рода изменениям медийного пространства (цифровизация, фрагментация аудитории, конвергенция и т. д.188). Драматургия выступает важнейшим фактором, как в определении соотношения формы-содержания, так и в обеспечении коммуникации между зрителем и экранным произведением.

Современный телесериал выполняет не только развлекательную, релаксационную функцию, но и в значительной мере воздействует на аудиторию, подкрепляя и фиксируя определенные социальные нормы,.

1 ЯО ценности, идеалы, то есть выполняет нормативную функцию. Формируя посредством своих выразительных средств образный мир современного человека, он в известной мере воздействует на систему жизненных ценностей зрителя, «проверяет» их «на прочность». Но прежде, чем оказаться способным воздействовать на аудиторию, сериал должен сначала «попасть» в зрителя, — а это невозможно сделать, если авторы фильма на уровне базовых конструкций драматургии, образов героев, тематики и, наконец, системы ценностей не «попали» в уже укорененные у своей целевой аудитории представления. Сериал не смотрят, если он «не нравится», аудитория просто исчезает, так как переключение на другой канал или продукт занимает доли секунды. В отличие от кинопроката, где аудиторию можно приобрести за счет рекламы фильма, а потерять только через «сарафанное радио», на телевидении и в интернете аудитория способно мгновенно переключить свое внимание на другой продукт. Отсутствующему зрителю невозможно ничего рассказать, на него.

188 См., например, Кириллова Н. Б. Медиакультура: теория, история, практика. Учебное пособие. М.: Культура: Академический проект, 2008, с. 40−41- Голядкин H.A. История отечественного и зарубежного телевидения. М.: Академический проект, 2011, с. 175−181 и др.

189 Зайцева С. Телевизионный сериал: язык, дискурс, текст//Языки культур: взаимодействия, с. 351. невозможно повлиять. Этот парадокс системы массовой коммуникации -«ты должен сначала понравиться зрителю, если хочешь рассказать что-то такое, что ему может не понравиться» — главный вызов авторам проектовдраматургам, режиссерам и продюсерам. Собственно, вся система современной телевизионной драматургии отвечает, прежде всего, на простые вопросы, связанные, прежде всего, с захватом и удержанием зрительского" внимания. Как сделать, чтобы случайный зритель не переключился в первые тридцать секунд, которые он готов потратить, чтобы оценить ваш фильм (притом, что это не обязательно первые секунды или минуты фильма — зритель может «войти» в фильм в любой точке)? Как сделать, чтобы ^ он провел с вашимфильмом час, если, он смотрит уже несколько минут? Как сделать, чтобы он вернулся завтра, если он посмотрел целую серию? К счастью, ответы на все эти вопросы, которые звучат для художника как слишком."коммерческие", слишком «деловые», лежат строго в контексте тысячелетнего опыта мировой литературы и> драматургии, и конечно, в контексте (уже векового!!!)^опыта мирового кинематографа. Опыт телесериалов подтвердил многое, что знало мировое искусствоведение о композиции, форме и содержании, образах и-других элементах художественного произведения. Но необходимость «производства шедевров на потоке» для. систем массовой* коммуникации привела и еще, несомненно, приведет ко многим открытиям, особенно в контексте развивающихся «нелинейных» систем массовой коммуникации.

Всего пять-семь лет отделяют нас от создания «всемирной I библиотеки аудиовизуальных произведений» — совокупности серверов и каналов доставки, которые сделают возможным получение любой телепрограммы, фильма или сериала в любой момент в любой квартире и на любом телефоне. Технологии мобильной связи четвертого поколения (LTE), которые активно строятся по всему миру, обеспечивают высочайшую скорость и качество доставки контента, которому уже не будут требоваться наземные широкополосные линии.

Но еще более важная революция, на которую мало кто обратил внимание, происходит у зрителей дома. За интернет-революцией немногие заметили радикальное улучшение качества изображения и звука, а главное — увеличение размеров домашнего экрана, произошедшее в последние годы с распространением недорогих панелей LCD. Экраны размером в 42, 50, 60 и 65 дюймов по диагонали (не говоря уже об уже поступивших в продажу, но пока еще очень дорогих 100-дюймовых — 2,5 метра — экранах) обеспечивают качество просмотра (большой угол обзора, широкий формат, возможность рассмотреть мельчайшие детали), достижимое ранее только в кинотеатрах. Темпы роста продаж таких экранов свидетельствуют о том, что уже через три-пять лет можно будет говорить о полном обеспечении 55 миллионов (100%) российских домохозяйств большими и качественными экранами. При этом с прошлого года 100% больших (от 42 дюймов) экранов в нашей стране продаются с встроенной функцией прямого подключения к интернету. Параллельно в последние годы наблюдается взрывной рост продаж смартфонов и планшетов — носимых, удобных для просмотра видео и относительно недорогих многофункциональных устройств.

Количество проданных телевизоров в России (тыс. штук).

Это означает совершенно новую реальность как для производителей, так и для потребителей аудиовизуального продукта. Каково будет соотношение линейного (традиционные телевизионные каналы) и нелинейного (просмотр с сервера в момент, выбранный зрителем) просмотра? Как будет выглядеть финансовая модель кино и телевидениянасколько будут важны доходы от рекламы или авторы фильмов смогут опереться на платный просмотр? Захотят ли зрители платить за дополнительные удобства просмотра? Удастся5 ли защитить интеллектуальную собственность от незаконного распространения? Какова будет пропорция домашнего и мобильного просмотра? Сколько экранов окажется в распоряжении зрителя’дома ис собой — в кармане, в сумке, в портфеле?

Ближайшее десятилетие даст ответы на все эти вопросы. Но ясно одно — если еще 30−40 лет назад почти 100% зрителей могли, «нормально» посмотреть «кино» только в кинотеатре, то в, ближайшие годы на кинотеатры придется едва ли больше 1−2 процентов времени и денег, которые будут тратиться на «кино». Отметим, что уже развиваются и технологии, готовыепринести" в вашу квартиру и феномен^ «коллективного"^ просмотра, когда зритель может' смотреть фильм, одновременно обсуждая его с друзьями в социальных сетях и наблюдая за их реакцией. И даже закадровый смех в ситуационных комедиях может оказаться реальным — ваш телефон будет фиксировать ваш смех и «умножать» его на количество одновременно смеющихся по всей стране!

Все это имеет непосредственное отношение к художественному творчеству. Структура управления индустрией, финансовые модели, сроки и стоимость производства, пропорции жанровых и тематических предпочтений зрителя — все это может серьезно изменить подходы к разработке и производству сериала. Уже сама возможность точно посчитать количество зрителей у экранов в любой момент времени, которая появляется в новых, индивидуальных каналах связи, время их. «входа» в фильм и «выхода» из фильма серьезно повлияет на. характер обратной связи со зрителем. ' Статистика просмотров, жанровых, сюжетных, личностных предпочтений аудитории будет оказывать еще большее давление на производителей фильмов, чем мы это наблюдаем, сегодня. Появится еще больше соблазнов использовать «точные» методы в «проектировании» фильмов? и сериалов. Инаверняка, будет совершено немало дорогостоящих ошибок, прёжде, чем все снова не обратятсяк главным составляющим настоящего успеха.

Современный российский сериал сегодня далеко еще не обрел той отточеннойи завершенной ¡-.формы- (в том числе и драматургической),. которую1 мы можем наблюдать на примере американских аналогов. Для отечественной, сериальнойтрадиции присущ известный эклектизм, сочетание определенных элементов из советского прошлого в сочетании с новейшими западными выразительными приемами. Отечественная киноиндустрия, освоив. основные технологические приемы производства сериалов, получая возрастающие вместе с ростом рынка рекламы объемы финансирования находится, как мы надеемся, на пороге творческого прорыва, который утвердит отечественный сериал как мощный фактор искусства и культуры, а не только общественной коммуникации.

Производитель телесериала должен учитывать: тот факт, что российское обществороссийский1 зритель обладает и, видимо, в любом технологическом окружении будет по-прежнему обладать уникальными, как и. во.5 всякой иной культуре, предпочтениями, идеалами, которые по возможности точно должны учитывать авторы сериала. В этомсостоит важное условие успеха не только адаптированного сериала, но и собственной программной продукции. Крометого, современное российское общество, находящееся в состоянии активного экономического роста на фоне продолжающегося слома общественного сознания и отсутствия четко сформулированной «картины, будущего», представляет, собой уникальный объект для подробного художественного¦ исследования, которое, как мынадеемся, по силам новому поколению наших-кинематографистов. Именно они должны «рождать нацию" — (пользуясь названием фильма Гриффита)^ как: это небезуспешно, пытались делать — каждыйпо-своему — С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Г. Александров, М*Ромм, М. Калатозов, С. Герасимов, и многие другие мастера отечественного кино. Само перечисление этих имен (к слову, в условиях: системы-: организации советского' кино не: вменьшей степени бывших продюсерамиа не только режиссерами) и фильмов? ими созданныхзадает более чем достойную планку качества-для» современных авторов сериалов;

Проблема драматургии*телевизионного сериала неизбежно выходит за-, рамки только «сценарной? проблемы» и: по возможности? должна учитывать иные культурные и социально-политические аспекты. Следует подчеркнуть, что базис, обеспечивший, такую гибкость драматургических моделей сериалабыл обнаружен • уже в кинематографе. Так, известныйотечественный" киновед^-'И®1 Вайсфельд еще в 80-е годы подчеркивал двойственный характер кинодраматургии: «Кинодраматургия не просто совокупность приемов, но и разновидность художественного мышления, сопоставимого с мышлением поэтическимпрозаическим, публицистическим. (.) Двойственная природа кинодраматургии ставит перед каждым автором ряд профессиональных и психологических проблемнужно, оставаясь органичным, выразить и литературное, и экранное существо замысла в его цельности, завершенности"190.

Изучение. развитиядраматургических моделей* вистории кинематографа позволило утверждать, что, во-первых, возникновение кинематографам связано с особым культурным контекстом рубежа Х1Х-ХХ.

190 Вайсфельд И. В. Кино как вид искусства, с. 18, 59. вековдля которого характерно новое представление об искусстве как о массовом явлении. Вэтой социокультурной среде актуализируются— принципы, повторяемости, копирования, серийной воспроизводимости объекта искусства и вопросы обратнойсвязи с массовым потребителем предмета искусства. Во-вторых, многосерийный кинофильм — результат тесного взаимодействия литературы и кино. Неизбежное: движение: в сторону необходимости «проиллюстрировать» литературные образы привело' к возникновению таких синтетических разновидностей, литературы, как: лубок, комикс, и, затемс появлением «движущихся картинок», воплотилось в кинематографические аудиовизуальные тексты. Аудиовизуальные: тексты подчинялись одновременнологике изобразительного2 искусства, литературы (драматургии) — и театрано и обнаружили собственную: логику, проявившуюся', прежде всего, в: приемах развития повествования во времени — в законах монтажа, в темпоритмической организации повествованияС появлением: телевизионных каналов на драматургию кино и сериалов? начали влиять факторы системы массовой коммуникации — информационное: окружение, многоканальность, специфические формы обратной связи (от пульта: дистанционного' управления, до тв-метрии) Неизбежное: — движение в сторону таких синтетических ее разновидностейкак дайджест, лубок, комикс. В-третьих, уже для периода немого кинохарактерно: возникновениедвух типов-драматургии — вертикальнойи горизонтальной, • имеющих очевидныеаналоги: в литературе: и проявившиесяеще в начальной форме существования систем< массовой коммуникациипериодической печати. Вертикальные сериалы: — это сборники (циклы): рассказовпостроенных на. одном постоянном герое (или одной группе героев) — восходят к античной литературе и драмегоризонтальные сериалы (с несколькими основными и второстепенными героями и сюжетными линиями) — аналог романной формы в литературе, развивавшейся в форме романа с продолжением" в периодической печати уже с XIX века. В свою очередь непосредственное влияние на развитие этих моделей оказывает не только язык кино, но и литература, как на уровне экранизируемого произведения, так и в дальнейшем на уровне собственно сценария. В-четвертых, переход к звуковому кино, с одной стороны, обогатил киноязык, актуализировав звучащее слово как мощное средство художественного воздействия, и, с другой стороны, внес известную определенность в формирование сценария как специфической «производственной», но вместе с тем и литературной формы. Последнее означало, что кинодраматургия4 подчиняется основополагающим принципам развития повествования как такового. В перспективе развития многосерийного телефильма это означало дальнейшее усложнение глубокой связи между кинематографической и телевизионной.

1 < й драматургическими моделями. I.

В то же время драматургия телевизионного сериала трансформируется вместе с основным своим носителем — телевидением. Особенности вещания и форматная специфика предъявляют жесткие требования к сериальному производству. Все это при всех возможных сходствах, делает сериал самостоятельным феноменом в системе экранных искусств, который идет по своему особому пути. В этой связи подобные черты позволяют отнести сериал к «открытому произведению». Он при наличии драматургии достаточно свободен в отношении общего объема серий, построения линий героев и т. д. Здесь в развитие сериального повествования могут вмешаться разнообразные сторонние факторы: от падения/роста рейтинга до прекращения/возобновления финансирования и т. д. — что является характеристикой нормального телепроцесса, одновременно выводящей в качестве ключевой фигуры в осуществлении.

1 проекта не режиссера или автора, а продюсера, концентрирующего как организационно-финансовые, так и собственно творческие аспекты г проекта и несущего личнуюответственность за результат. «Открытость» сериала как «текста», его способность легко заимствовать образы и выразительные: приемы из других экранных искусстввозможность отражать, текущий: социальный контекст191 будет, безусловноспособствовать его устойчивости в ходе изменений в системе массовой коммуникации. Анализ, процессов • развития отечественного сериала сначала 1960;х годов по настоящее время позволил сделать ряд выводов:.,.

Во-первых, за два первых десятилетиясвоего существования (19 601 980)" отечественный сериал стал значимым явлением в российской, массовойкультуре и занял, положение одного* из ведущих. форматов на телевидении. Сформировалась и: своя традиция: драматургическая" структураотличная в ряде моментов от кинематографическойжанроваяпалитрасистема выразительных средств и др.

Во-вторых, преодолев болезненные изменения. 1990;х годов, российский сериал постепенно (особенно, в драматургического отношении) приобретает черты современного телевизионного форматаприближающегося" к, «международным стандартам" — В конце- 1990;х- — начале: 2000;х: российские: продюсеры: разворачивают собственное: производство телесериалов: Уже к. середине „нулевых“ российский телесериал практически полностью вытесняет аналогичную: зарубежную» продукцию из вечерних сеток вещания ведущих российских телеканаловв отличие от, российского* «большого кино», уступившего голливудской продукции более 80% аудитории кинотеатров.

Объёмы производства: отечественных сериалов при этом выросли более чем в 20 раз: с 60−80 часов в год в 1990;е годы до: 1500−2000 часов в год сегодня: Отечественный сериал часто носит характер интерпретации, а порой — и прямой адаптации зарубежного^ продукта. Принципы создания сериалов^ отработанные, прежде всего американской телеиндустрией,.

191 Например, в проекте «Спальный район» герои обсуждали те же новости, которые недавно видели на экранах телезрители. российские продюсеры стремятся осваивать «на лету», одновременно пытаясь освоить «в поточном производстве» достижения кино как искусства, переосмыслить опыт советского сериала в его лучших образцах.

В-третьих, были выделены важные культурные предпочтения российской аудитории 2000;х годов, которые составили тематический диапазон сериального производства компании «Амедиа» (и других производителей). Была найдена весьма продуктивная форма для реализации архетипического сюжета «о Золушке» («Моя прекрасная няня», «Не родись красивой» и др.), в том числе и в виде производственной «офисной» драмы. Были найдены эффективные и востребованные у аудитории формы в жанре исторической драмы: с одной стороны, это опора на традиции классической русской литературы, а также стремление продолжить, развить опыт отечественных костюмных исторических постановок и историко-приключенческого фильма («Бедная Настя», «Талисман любви», «Адъютанты любви», «Одна ночь любви»). В более классических формах минисериала постепенно набирают силу короткие и дорогостоящие постановки на историческую тему («Адмирал», «Петр Первый. Завещание»),.

В эти же годы на основе адаптации американских сюжетов был введен в отечественный культурный оборот жанр телевизионной ситуационной комедии («Моя прекрасная няня», «Люба, дети и завод», «Кто в доме хозяин?»), приведший к бурному расцвету этого формата и осуществлению рядя проектов, основанных на оригинальном отечественном материале («Солдаты», «Папины дочки», «Интерны» и др.).

В жанре детектива сериал проделал большой путь от первых «Улиц разбитых фонарей» и «Бандитского Петербурга» до «Глухаря», ставшего знаковым проектом последних лет. «Глухарь» оказался, с одной стороны, предельно честным в изображении реалий жизни и деятельности сотрудников правоохранительных органов, с другой — вполне соответствует общественному ожиданию на победу «здоровых сил» внутри правоохранительного сообщества.

В-четвертых, к 2007;2008; годам под влиянием обновленческих тенденций в западных сериалах произошли изменения в тематическом диапазоне у аудитории основных каналов-вещателей — «Первый канал», «СТС», «РЕН», «ТВ-3» и некоторых других. На российском телевидении «новую волну» олицетворяют реалистичная драма «Школа», черная комедия «Интерны», молодежный триллер «Закрытая школа». Сериалы нового поколения отчетливо стремятся занять внимание, прежде всего, мыслящей, требовательной, образованной аудитории.

Но «продвинутым» сериалам суждена более счастливая судьба по сравнению с традиционным кинотеатральным «артхаусом», поскольку, во-первых, даже «нишевая» аудитория таких проектов на телевидении несопоставимо больше аналогичного сегмента аудитории кинотеатров, во-вторых, разнообразие жанров, которые готова воспринимать, домашняя аудитория существенно шире интересов сегодняшней массовой кинотеатральной1 аудитории, воспринимающей почти' исключительно «фильмы — аттракционы». Как результат, экономическая модель даже нишевых сериалов на телевидении более здоровая, чем финансовые опоры «экспериментального» кино — не столько в силу возможности заработать больше за счет рекламы, сколько в силу отсутствия необходимости тратить неадекватные средства и усилия на постановку зрелищного фильма для большого экрана кинотеатра. Выяснилось, что крупный план на «малом экране» при хорошей драматургии и> крепкой режиссуре работает не менее мощно, чем батальные сцены космического масштаба на экране кинотеатра.

Общую тенденцию, которую можно < обозначить, как «перехват» сериалом художественного лидерства в кинопроцессе вслед за случившимся ранее «перехватом» объема общественного внимания наиболее точно выразил Р. Макки: «.Самые лучшие истории сегодня можно увидеть не в кино, а на телевидении. Искусство не потеряно, оно просто поменяло прописку, переехав на телевидение. Телевидение сочетает в себе все лучшее, что есть в литературе, театре и кино, — простор

192 для творчества просто безграничен!". В совокупности с новыми технологическими возможностями распространения и просмотра фильмов можно с уверенностью утверждать, что мы вправе ожидать наступления «золотого десятилетия» сериалов, в котором эта экранная форма получит свое окончательное оформление в контексте истории кино как искусства.

192 McKee R. Story. Substance, structure, style, and the principles of screen writing, p. 55.