Диссертация посвящена исследованию функций и семантики средств передвижения в художественном мире Н. В. Гоголя. В изображении этих транспортных средств проявляется один из ключевых принципов гоголевской поэтики — принцип метаморфозы, «тотальной превращаемости» (М.Н. Виролайнен). Гоголь с его неприятием времени, «антитемпоральной агрессией» (М. Вайскопф), становится носителем идеи изменчивости мира и человека.
Оставаясь элементами предметного мира Гоголя, образы средств передвижения подчинены «амплитуде удивительного» (А.П. Чудаков), являющейся общим свойством гоголевской предметности. Это обеспечивает как возможность непредсказуемых изменений, так и наращиваний семантического объема в контексте его произведений. Транспортные средства в его мире, с одной стороны, представляют быт и национальную культуру эпохи, с другой — являются маркером исторической и социальной динамики. Однако главное состоит в том, что все транспортные средства у Гоголя становятся проекцией экзистенциальных переживаний писателя и его творческой рефлексии.
В жизни Гоголя дорога неоднократно становилась способом разрешения духовных кризисов. По замечанию И. В. Карташовой, «романтическое влечение вдаль, так же как и обостренное ощущение „мира в дороге, а не у пристани“, было в высокой степени присуще Гоголю. Воспитанного на романтической культуре, его страшила возможность „остановки“, притупления чувств. В снижении интенсивности духовных порывов он, как и романтики, усматривал угрозу омертвения души» [209, с. 276]. Указаниями на спасительную роль путешествия пестрят его письма: «дорога мне сделала добро"1- «мне нужны необходимо дорога и путешествие: они одни, <.> восстанавливают меня» (XI, с. 330) — «дорога удивительно спасительна для меня.» (XI, с. 323) — «дорога всегда действовала на меня освежительно: и на тело и на дух» (XIV, с. 179). «Отсюда собственная жизнь представлялась Гоголю, — как отмечает И. В. Карташова, — в ореоле вечных трудных скитаний в поисках идеала, духовной благодати, духовной родины» [209, с. 276].
Внутренняя приверженность дороге, потребность в дороге проявляется в поразительной конкретности, которую приобретает в письмах Гоголя образ дороги как жизненного пути: «.считать свою жизнь беспрерывной дорогой и не останавливаться ни в каком месте иначе, как на временный ночлег и минутное отдохновение» (здесь и далее курсив наш. — Е.В.) (XII, с. 84). Аллегорический смысл жизни / дороги порой не просматривается. Аллегория приобретает почти буквальный смысл: жизнь осмыслена как дорога, а дорога становится неотъемлемым условием жизни.
Движение в пространстве связано для писателя не столько со сменой впечатлений, сколько с творческой рефлексией или духовным самососредоточением: «Голова моя так странно устроена, что иногда мне вдруг нужно пронестись несколько сот верст и пролететь расстояние для того, чтоб менять одно впечатление другим, уяснить духовный взор и быть в силах обхватить и обра<�ти>ть в одно то, что мне нужно.» (XII, с. 146) — «Я надеюсь много на дорогу. Дорогою у меня обыкновенно развивается и приходит на ум содержаниевсе сюжеты почти я обделывал в дороге» (XI, с. 248).
Оказавшись в Европе, Гоголь совершенно по-другому воспринимает европейское пространство, для освоения которого экипаж становится лишь одним из многих средств передвижения: «Поездка из Петербурга в Остенде так легка: всё морем, не нужно даже экипажа» (XIII, с. 258) «Если ж из Остенде захотите отправиться подальше, то теперь везде железные дороги, и все-таки не нужно экипажа» (XIII, с. 309): «Ни экипажей, ни дорожных запасов не нужновезде пароходы и железные дороги, даже к Жуковскому можно съездить по железной дороге» (курсив наш. — Е.В.) (XIII, с. 285). Если для огромных российских пространств, о которых неоднократно пишет Гоголь, едва ли не единственным средством передвижения был экипаж, то компактная Европа давала гораздо больше возможностей для выбора. Эта возможность смены транспорта, а значит и смены самого способа движения постоянно рефлексируется Гоголем.
Характерно, что отношение писателя к новому способу освоения пространства на пароходе, на паровозе формируется в письмах, но практически не получает отражения в его творчестве. Это объясняется отчасти тем, что отношения Гоголя с пространством складываются главным образом на основе традиционной метафорики образов «пешего, конного пути-дороги». По замечанию И. Е. Даниловой, это образы, «» хранящие след босой ступни Христовой" (Борхес) и копыт его осла", это дорога, которую «» топтали пятой, строгали подошвой", «дорога пыльная, но которая вела до Бога» (Самойлов)" [209, с. 382]. К тому же, в отличие от конного пути и передвижения на экипаже, путешествие на паровозе до конца XIX столетия «воспринималось как удобное средство передвижения, не связанное с образом пути в его физическом и духовном «делании» «[209, с. 382].
В XX столетии «метафора пути-дороги» вытесняется «метафорой скорости». В результате, едва ли не единственным способом измерения пути становится время. Для Гоголя как писателя XIX века на протяжении всей его жизни и творчества доминирующей категорией расстояния остается пространство и связанное с ним «переживание самого процесса движения по земле как единого пространственно-временного действа» [209, с. 382]. Как замечает М. Вайскопф, время у Гоголя «не просто тяготеет к пространственной метафорике — оно напрямую отождествляется с пространством» [63, с. 247].
Как и многие его современники, Гоголь вникал в мельчайшие детали передвижения на разных типах экипажей: «Коляску, которую припас себе для езды в Крым, я решился отправить вам в Полтаву с тем, чтобы ее переслали матушке, которая, буде коляска понадобится сестре, передаст ей, а не то оставит в Василевке. Коляска эта, несмотря на то, что не нова, очень покойна и легка, для поездок удобна и, по мне, людям, имеющим двадцать душ поместья, неприлично щеголять в новой коляске» (XIV, с. 256).
Таким образом, дорога / путь составляют часть биографии писателя, много ездившего по России и Европе, являются экзистенциальной ценностью, особым образом переживаемой им, и, наконец, могут быть осмыслены как эстетически и религиозно значимые для него феномены (творческие замыслы, испытание духа и тела, религиозное паломничество в Палестину). В свою очередь, транспортные средства стали необходимым элементом не только бытовых отношений писателя с миром, но и собственно его художественного мира.
В историко-литературной и историко-культурной традиции транспорт далеко не сразу стал рассматриваться литературоведами как элемент литературного быта русских писателей и их художественного мира. Уже в достаточно ранних опытах травелога как один из ключевых моментов оформляется метонимическая связь транспортных средств с более объемными темами — дороги и пути. Эти темы получили отражение в жанре путевых записок, начиная с античности: например, в описаниях путешествий Геродота, ученых, сопровождавших Александра Македонского, в жанре «хожений» паломников в чужие страны («Хождение Даниила русския земли игумена», «Хождение за три моря» А. Никитина). В Новое время, наряду с документальными записками о реальных путешествиях, создавались уже собственно писательские травелоги, где основной задачей повествования становилось изображение дорожных впечатлений и размышлений автора как событий его внутреннего мира. Наиболее существенное влияние на становление подобных травелогов оказали «Сентиментальное путешествие» (1768) JI. Стерна, «Итальянское путешествие» (1816−1829) И. В. Гете, а в России — «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А. Н. Радищева и «Письма русского путешественника» (1791) Н. М. Карамзина. В XIX веке этот жанр обрел разнообразные формы, например, «Путешествие в Арзрум» A.C. Пушкина, «Письма об Испании» В. П. Боткина, «Фрегат «Паллада» «.
И.А. Гончарова. В отличие от записок о документальных путешествиях, в которых авторское внимание фокусировалось на наиболее точном описании географических, бытовых и культурных реалий, в литературных путешествиях внимание автора было сконцентрировано, прежде всего, на переживаниях и впечатлениях его рассказчика. Поэтому необходимое для самого движения транспортное средство оставалось вне поля зрения. Справедливости ради нужно отметить, что в травелогах очеркового типа описание самого средства передвижения, особенно экзотичного, необычного для автора и читателей, было более подробным (См.: описание арбы в «Путешествии в Арзрум» Пушкина).
В русской литературе первой половины XIX века транспортные средства становятся частью пространственного и предметного мира не только русской прозы («Странник» А. Ф. Вельтмана, «Коляска» Н. В. Гоголя, «Тарантас» В.А. Соллогуба), но и русской поэзии («Коляска» П. А. Вяземского, «Телега жизни» A.C. Пушкина, «Тройка» H.A. Некрасова). При этом функции транспортных средств дифференцируются в соответствии с типом повествовательного дискурса — социально-утопическим, романтическим, авантюрным, биографическим и фантастическим. Повествовательный аспект разного типа литературных путешествий рассматривается в работах Ю. В. Манна, А. Шенле, И. В. Банах.
Творчество Гоголя лежит в зоне смены литературных парадигм первой половины XIX века. Гоголь преломляет разные элементы языковых парадигм: фольклорные, сентиментально-романтические, натуралистические, а транспортные средства становятся поливалентными с точки зрения их стилевой принадлежности. В этом отношении чрезвычайно актуальна работа Л. Я. Гинзбург («Литература в поисках реальности»), в которой рассматриваются общие стилевые тенденции русской литературы. Каждая литературная эпоха связана с пересмотром отношений в системе оппозиции: литература / действительность. Это проецируется на характер изображения вещи у Гоголя, творчество которого закладывает эстетические основы натуральной школы и русского реализма. Периодически в литературе происходит процесс деформализации языка. Мера условности пересматривается и меняется. По мнению Гинзбург, каждая эпоха приносит новое отношение к материальному миру. В дореалистических стилях изображение вещи «ориентировано на общие родовые признаки», а в реалистических — на частности. Динамика этих изменений в языке литературы хорошо видна в изображении предметного мира Гоголя вообще и транспортных средств как элементов этого мира в частности. Характер изображения вещи в художественном мире Н. В. Гоголя определяет А. П. Чудаков. В статье «Вещь во вселенной Гоголя» он актуализирует «фундаментальное свойство гоголевского мира — всесторонность вещественного охвата» [248, с. 36].
Транспортные средства как часть энциклопедии русского быта XIX в. подробно характеризует Ю. А. Федосюк [236]. Он достаточно подробно описывает как способ путешествия в XIX веке (на «своих», или «на долгих»), так и вид упряжки (тройка, четверка, цугом). Экипажи классифицируются по разновидностям: комфортабельные (карета, коляска), щегольские (фаэтон и ландо), дорожные (тарантас, бричка, дрожки). Из общего ряда экипажей выделяются старинные громоздкие кареты, называвшиеся колымагами или рыдванами, а также древнейший санный экипаж с закрытым кузовом — возок. В ходе перечисления разных видов экипажей рассматривается и литературный контекст, в котором они возникают. Такая общая характеристика экипажей в культурологическом и бытовом аспектах делает возможным их сверхтекстовое рассмотрение в рамках всей русской прозы XIX века.
Другой аспект анализа образов транспортных средств в литературе связан с исследованиями семиологов. Устойчивая знаковость, которую приобретает образ транспортных средств в русской литературе XX в., отмечена в статьях и монографиях Р. Г. Тименчика («К символике трамвая в русской поэзии»), Ю. Левинга («Вокзал — Гараж — Ангар: Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма»). Так, Р. Д. Тименчик рассматривает символику трамвая в русской поэзии в связи с традицией мифологизации конно-железной дороги, или конки [223, с. 135].
Чрезвычайно важным для нас является наблюдение Ю. Левинга, рассматривающего образы средств передвижения в связи с идеей русского путевого мифа. Исследователь отмечает изменение, произошедшее в процессе семиотизации транспортных средств на протяжении XIX — XX веков: «основные средства передвижения русского путевого мифа (тройка, тарантас, кибитка, экипаж) утратили свое значение под влиянием культурной экспансии скоростного транспорта уже в XIX в.» [152, с. 123]. Это вытеснение ведет к неоднозначному восприятию нового транспорта (железной дороги, поезда), которое отождествлялось с западным влиянием либо приобретало мифологизированную семантику «переезда на тот свет».
Внешнюю и внутреннюю функцию транспортных средств в контексте мифопоэтики произведения и риторики повествования различает польский славист Ежи Фарино. С одной стороны, исследователь подчеркивает, что «они дифференцируются по престижности и по функции (обрядово-ритуальной или хозяйственно-экономической), то есть по предназначению типа „перевозить пассажиров — перевозить груз“, „везти покойника“ (в древние времена — лодка или сани, даже летом) или „к венцу“ (карета, бричка, лимузин)» [232, с. 360]. Сама способность ритуально-мифопоэтической функции обнаруживает особый медиативный символизм транспортных средств: так, «паровоз», «пароход» начинают осмысливаться как 'перевозчики душ' (Б. Пастернак «Охранная грамота», И. Бунин «Господин из Сан-Франциско»). Внешняя характеристика транспортного средства вытесняется внутренней характеристикой, состоящей в осмыслении предметного образа как «дорожной» метафоры. В риторике повествования средство передвижения тяготеет к концентрации аллегорических коннотаций.
Несомненно, что средства передвижения теснейшим образом связанные в культуре с мифологизированными образами дороги и пути, имеют древнейшее происхождение, восходящее к мифопоэтической и фольклорной моделям мира. Так, В. Н. Топоров, обращаясь к рассмотрению мифологической и религиозной моделей мира, различает вертикальный путь («путь души») и горизонтальный путь (путь героев-подвижников) — «путь к сакральному центру» и «путь к чужой и страшной периферии» [224, с. 262]. Как отмечает исследователь, «мифопоэтическое сознание отдает предпочтение этому второму пути, т. е. ситуации риска, случая, почти неконтролируемого выбора, предельного драматизма» [224, с. 262].
Так, например, по замечанию Д. С. Лихачева, в русской сказке «сопротивление среды почти отсутствует». Он же отмечает необыкновенную скорость передвижения сказочных героев, так как дорога перед ними обычно «прямоезжая» и «широкая» [154, с. 729]. В сказочном пространстве герой преодолевает свой путь нередко с помощью коня, обнаруживающего хтоническую и замогильную природу3.
В мифологическом контексте конь выступает посредником между небом и землей, впрягается в колесницу Солнца. О. М. Фрейденберг отмечает превращение в поздних культурах колесницы в «земледельческую повозку», а также ее «слитность с женским плодотворящим началом» [238, с. 190−191]. С повозкой связывается происхождение греческой драмы и театра-балагана. Это повозка-сцена с разъезжающими на ней актерами, представляющая «архаический вариант овеществленного быто-космоса» [238, с. 197].
Мифологизированные представления о пути и средстве передвижения усвоены и более поздними эпохами. Например, в эпоху романтизма по-новому осваивается архаический мотив испытания (инициации) во время путешествия в связи с мотивами бури на море и бурана в степи (или метели). Это путешествие осуществляется, как правило, по морю, на корабле и восходит к романтической традиции странничества («Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика,.
Паломничество Чайльд Гарольда" Байрона, «Рене» Шатобриана и т. д.). В осмыслении романтической темы путешествия наиболее важными для нас являются работы Н. Я. Берковского [51], Ю. В. Манна [167], Е. К. Никаноровой [188, 189].
К середине XIX века развивается романтически-ироническое повествование о путешествии4, в котором атрибуты путешествия приобретают метанарративную функцию. Так, А. Шенле, в романе А. Ф. Вельтмана «Странник» видит «метафизическое отождествление корабля и книги», в ходе которого «роман превращается в средство перемещения рассказчика» [251, с. 155]. С точки зрения И. В. Банах, «эта повествовательная рефлексия получает ироническую окраску, превращая текст в автопародию» [42, с. 87]. Итак, образы средств передвижения могут выступать в функции мифопоэтического символа и метатекстовой метафоры.
Каждый из вышеназванных исследователей характеризует один из интересующих его аспектов функциональности средств передвижения в контексте определенной литературной эпохи. В качестве исключения можно назвать лишь комментарии к роману A.C. Пушкина «Евгений Онегин», выполненные Ю. М. Лотманом [158], А. П. Чудаковым [249], В. В. Набоковым [186]. Комментаторы рассматривают средства передвижения в «Евгении Онегине» комплексно: в историко-культурном, историко-семиотическом и историко-литературном аспектах. При этом в литературоведении нами не обнаружено ни одной попытки рассмотрения функций средств передвижения в творчестве отдельного автора или в рамках одного произведения. При этом основное внимание исследователи уделяют способу и скорости его передвижения. Так, Ю. М. Лотман комментирует щегольской способ езды героя и манеру езды, соответствующую тому или иному социальному статусу персонажа. С точки зрения взгляда на транспортные средства как элемент «энциклопедии русского быта» такой подход правомерен. При этом сами средства передвижения опять-таки рассматриваются не столько в контексте авторского художественного мира, сколько в ключе литературно-бытовых условностей и традиций эпохи.
В отечественном гоголеведении средства передвижения чаще всего становятся предметом осмысления в связи с анализом разных аспектов хронотопа дороги и способов передвижения в нем5. Так, в волшебно-бытовом пространстве ранних повестей движение создают волшебные «полеты» на «сатанинском животном». Как отмечает Ю. М. Лотман, эти «полеты» служат «созданию особых, неожиданно расширенных пространств». То есть «нормальным состоянием волшебного пространства становится непрерывность его изменений» [159, с. 265]. В. М. Маркович при рассмотрении Петербургских повестей отмечает смешение повседневности и фантастики, угрожающее «превращением космоса в хаос» и исчезновением «нормальной» оформленности пространства [172, с. 68]. Интенсивность движения преображает самую природу движения, а тем самым и транспортного средства, реализующего это движение. В результате и транспорт, и само движение подвергаются не только трансформации, но и деформации. Предмет быта (карета, бричка) перестает вести себя как предмет быта, начиная функционировать согласно логике фантастического мира. Ю. В. Манн, сравнивая линию судьбы Чичикова с сюжетом пикаро, характеризует движение героя поэмы как прерывистую «линию, состоящую из взлетов и падений, движений вверх и вниз» [168, с. 339]. Такая характеристика аспектов движения Ю. В. Манном не связана с описанием коня или экипажа, хотя, казалось бы, именно они задают тот или иной характер передвижения героя в хронотопе.
Достаточно часто в исследованиях поэмы «Мертвые души» (Е.А. Смирнова [217, с. 36], Ю. М. Лотман [159, с. 653], Ю. В. Манн [168, с. 245], Л. И. Сазонова [212, с. 128], А. Х. Гольденберг [84, с. 35], М. Эпштейн [258, с. 130] и др.) в соотнесении с образом дороги в поэме интерпретируют и символический смысл образа «птицы-тройки». Смысл образа «птицы-тройки» начинает наращивать символическое значение именно в соотнесении с многоплановой семантикой образа дороги в поэме. При этом наибольшее внимание уделяется образу движения, который подается в тексте как визуальное впечатление движущегося наблюдателя (путешественника). Так, В. Н. Топоров считает глагол «мелькать» показателем скорости движения, свидетельствующим о затруднении для нарратора и героя-путешественника «фиксировать взглядом предметы» [225, с. 104]. Л. И. Сазонова подчеркивает соотношение быстрого перемещения гоголевской тройки «с быстротой летящей птицы» [212, с. 169]. М. Эпштейн видит в «полете» тройки демонический смысл, который «предваряется у раннего Гоголя сравнением черта с птицей» [258, с. 137]. В момент актуализации образа движения не только образ брички, но и образ тройки оказываются обычно на втором плане. Исключением является статья Л. И. Сазоновой «Литературная генеалогия гоголевской птицы-тройки"6. Л. И. Сазонова рассматривает символические обертоны образа «птицы-тройки». Если Сазонова сосредоточена на символических аспектах образности, то В. Гитин и Е. Г. Падерина обращаются к предметной характеристике экипажа. Они рассматривают образ коляски в одноименной п повести Гоголя «Коляска». В поле внимания В. Гитина находятся метонимические связи, возникающие в повести между образами героя и коляски. Образ коляски осмысливается как предметное воплощение образа героя [81]. В работе Е. Г. Падериной ключом к осмыслению образа коляски становится один из основных принципов гоголевской поэтики — фигура фикции [197].
Итак, актуальность исследования обусловлена усиливающимся интересом к интерпретации средств передвижения в культурно-историческом, историко-семиотическом и мифопоэтическом аспектах и недостаточной степенью изученности этой проблемы на материале прозы Гоголя. Изображение у него транспортных средств отражает особую биографическую, бытовую, творческую и экзистенциальную значимость всего, что связано с дорогой и передвижением.
Для Гоголя биографическая значимость транспортного средства связана с самим процессом путешествия, которое стимулировало активность писателя или спасало его от затянувшегося творческого кризиса. Художественное значение изображения средств передвижения — в силу их сложной структуры — обусловлено у Гоголя их предельной многозначностью. Во-первых, они являются одним из элементов его детализированного предметного мира, которому' свойственна риторичность, гротескность изображения. Во-вторых, они вписаны в архаическую сюжетную схему «вечного возвращения» героя и его инициации, в круговорот ритуалов смерти и обновления. В-третьих, они используются как неотъемлемый элемент сюжетного события, связанного в значительной степени с пересечением персонажем какой-либо пространственной границы, или со встречей с другим персонажем. В-четвертых, они обусловлены самим типом художественного пространства, в котором движутся персонажи, и необходимостью введения медиативных компонентов в систему художественных подпространств, миров или хронотопов. В-пятых, средства передвижения могут выступать в роли персонажей (конь, ведьма, черт), которые помогают другим героям преодолеть границу между бытовым и волшебным, «своим» и «чужим» мирами (полет кузнеца на черте, богослова на ведьме, езда казака на лошади). Позднее (в повестях 1842 г.) они становятся и коррелятами социального статуса тех или иных персонажей.
Специфически гоголевским является соотношение повествования и движения героя в пространстве или сюжетные корреляции всех перемещений героя («пошла писать губерния»). На этом уровне образы средств передвижения по сути становятся фактором формирования метанарратива, создавая эффект символического переплетения самого художественного метанарратива и аллегорически осмысленного пути героя. Мы будем называть этот аспект «метатекстовым», имея в виду не отделейность текста и комментария (метатекста) к нему, а, напротив, вписанность такого комментария в повествование о въезде в город и перемещениях героя, в систему имен персонажей (Колесо, Доезжай-не-доедешь), в идиоматику текста («пошли писать дичь и глушь»). В создании метатекста участвует не только автор, но и герой: авторская рефлексия по поводу сюжета героя оказывается помноженной на рефлексию самого героя по поводу собственного пути и по поводу микросюжетов эпизодических персонажей (например, по поводу списка крепостных крестьян Собакевича). Такая многоаспектность гоголевских средств передвижения по-новому актуализирует специфику значимых элементов его вещного мира, характеризующегося свойством «общей странности» (А.П. Чудаков).
Характеристика средств передвижения в художественном мире Гоголя может осуществляться в разных аспектах — хронотопическом, мифопоэтическом, жанрово-стилевом, повествовательном, сюжетном, персонажном. Это позволит выявить и разные художественные модальности в реализации сюжета путешествия (сказочно-мифологическую, романтическую, авантюрную).
Предмет исследования — изображение средств передвижения как непременного атрибута путешествующих или «мобильных» героев в творчестве Гоголя.
Объект исследования — проза Н. В. Гоголя и парадигма прозаических текстов конца XVIII — начала XIX вв., имеющих отношение к контексту исследуемой проблемы.
Научная новизна исследования определяется, прежде всего, тем, что сами по себе средства передвижения как элемент бытовой культуры и тем более как элемент эстетической реальности становились предметом осмысления лишь в единичных случаях. Сколько-нибудь устойчивой традиции их осмысления в литературоведении пока не сформировалось. Сам функциональный диапазон средства передвижения в художественном тексте не определен, как и не определен механизм семиозиса образов средств передвижения в разных художественных системах, осмысление образа транспортного средства на пересечении разных уровней текста: художественное пространство, художественное время, повествование, сюжет, герой, метанарратив и т. д.
В представленной работе средства передвижения впервые рассматриваются в контексте творчества отдельного автора. Их изображение осмысливается как с точки зрения законов художественного мира Гоголя, так и в контексте русской прозы начала XIX века. Основная цель исследования заключается в рассмотрении функционального диапазона средств передвижения в художественном мире Н. В. Гоголя.
Задачи исследования:
1) выявление стилевых тенденций в изображении транспортного средства как образа вещного мира в контексте прозы Гоголя и русской прозы конца XVIII — начала XIX вв;
2) раскрытие архаической природы персонажных и предметных образов средств передвижения (коня, лодки, повозки), их медиативной функции в фольклорно-мифологическом контексте произведений Гоголя;
3) анализ сюжетных функций средств передвижения в традиционном контексте романтического путешествия-испытания и трансформации этих функций в системе локальных хронотопов (ярмарочного, казацкого, идиллического) в произведениях Гоголя;
4) рассмотрение различных типов соотнесенности персонажа и транспортного средства в творчестве Гоголя (характерологического, репрезентативного, метасюжетного, метанарративного);
5) анализ аллегорического аспекта семантики средств передвижения на уровне нарратива и метанарратива прозы Гоголя.
Материалом для исследования послужила преимущественно проза Н. В. Гоголя и литературные путешествия конца XVIII — первой половины XIX вв. Материалом первой главы стали как отдельные произведения писателя, так и тексты литературных путешествий конца XVIII века, проза первой половины XIX вв., переписка Гоголя, путевые очерки, физиологические очерки, поэтические тексты начала XIX века. Во второй главе анализируется проза Гоголя 1820−30-х годов в мифологическом и фольклорном контексте. В третьей главе — ранняя проза Гоголя с привлечением эпического контекста. В четвертой главе — Петербургские повести, поэма «Мертвые души».
Методология данной работы базируется на принципах анализа литературного произведения, разработанных в русле историко-литературного, структурно-семиотического, сравнительно-исторического методов. В разработке темы диссертационного исследования для нас были важны работы Л. Я. Гинзбург, посвященные осмыслению динамики процессов формализации и деформализации в литературном языке первой половины XIX векаисследования А. П. Чудакова в области поэтики ' предметностиразличные аспекты поэтики художественного пространства, рассмотренные в трудах М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева,.
B.Н. Топороваисследования в области мифопоэтики О. М. Фрейденберг, А. Афанасьева, В. Я. Проппаработы А. Шенле и В. И. Банах, посвященные поэтике травелога. Кроме того, исследование опиралось на работы тех авторов, которые занимались различными аспектами творчества Н. В. Гоголя и русской литературы XIX века: В. М. Марковича, Ю. В. Манна, Е. Фарино,.
C.А. Гончарова, А. Х. Гольденберга, А. И. Иваницкого, В. А. Зарецкого, В. Э. Вацуро, Е. Г. Падериной, Е. К. Никаноровой, А. Шенле, И. В. Банах, Л. А. Ходанен и других.
Положения, выносимые на защиту:
1. В догоголевской литературной традиции средства передвижения крайне редко становятся предметом отдельного внимания. Даже в жанрах путевых очерков и литературных путешествий (Радищев, Карамзин, Вельтман и др.), где транспортное средство является неотъемлемым атрибутом сюжета, диапазон средств передвижения крайне ограничен, а в их изображении преобладают черты метафоричности, дедуктивности. Образы средств передвижения, в соответствии с нормами дедуктивной поэтики, условны, развеществлены. Их функциональный спектр крайне ограничен.
2. Диапазон средств передвижения (конь, лодка, воз, повозка, таратайка, бричка, дрожки, телега, коляска, карета, тарантас, экипаж и др.), введенных в литературу творчеством Гоголя, несопоставим с диапазоном средств передвижения ни одного из предшественников, современников писателя. Этим диапазоном охвачены разные эпохи, культуры, типы хронотопов. Средство передвижения, его связь с героем, сюжетом, типом пространства становятся дополнительной «единицей измерения» в ценностной системе гоголевского художественного мира.
3. Изображение средств передвижения у Гоголя связано как с общими стилевыми тенденциями русской литературы 30−40-х годов XIX века (процесс деформализации художественного языка, отказ от эстетических ограничений и запретов, особое внимание к сфере «внеэстетического»), так и с индивидуально гоголевскими. С одной стороны, образы средств передвижения у Гоголя могут быть почти натуралистически конкретными. С другой — в основе их образности лежит «амплитуда удивительного» (художественный принцип гоголевской предметности), провоцирующая непредсказуемые метаморфозы транспортных средств и обеспечивающая им свойство «странных» предметов. Стилевая амбивалентность средств передвижения содержит в себе потенциал расширения и усложнения их функций в художественном мире Гоголя.
4. В догоголевской традиции нарратив литературного путешествия или путевых очерков менее всего отражает реалии конкретного пути и дорожной инфраструктуры (к которой относятся и средства передвижения). Он осложнен вставными рассказами, поэтической риторикой повествователя, а средство передвижения обычно становится метафорой творческого процесса и дает выход творческой рефлексии автора. Гоголевский травелог отличается гораздо большей структурной сложностью: для него характерны, с одной стороны, бытописательная конкретика, с другой — метафорическая связь с деформациями дорожного пространства и сюжетными перипетиями героевнаконец — выход на уровень метанарратива, который реализуется имплицитно, без декларативности, характерной для предшественников Гоголя.
5. В сюжетном плане гоголевский травелог связан с архаическим мотивом: испытание героя в пути (мотив бури на море / бурана в степи). Используя в своей биографии традиционную модель романтического путешествия героя на корабле, писатель тем самым реализует и свой жизнетворческий сюжет. Однако, романтический мотив плавания-испытания получает у позднего Гоголя более прозаическую транскрипцию: авантюрный сюжет путешествия-испытания, совершаемого в экипаже (коляске, повозке).
6. У раннего Гоголя средства передвижения (конь, лодка) обнаруживают их сказочно-мифологическую природу: выполняют функцию посредника (медиатора) между бытовым и волшебным пространствами. Той же природы ассимилятивные связи коня с образами чёрта, птицы, метлы, кочерги, являющимися его функционально-метафорическими заместителями.
В «Мертвых душах» образ коня отчасти сохраняет свою мифологическую природу (путешествие Чичикова и его «тройки» через «зону смерти»), отчасти трансформируется в плута-дублера (чубарый конь в упряжке Чичикова), соотнесенного с образом героя-плута.
7. Художественный образ транспортного средства и его функциональный диапазон (стилевая, сюжетная, нарративная, социально-репрезентирующая, характерологическая, ритуально-мифологическая, метанарративная и др. функции) различным образом реализуются в конкретных типах гоголевского пространства: в карнавально-амбивалентном — ярмарочномэпико-героическом — казацкомстатичном и бессобытийном — идиллическомстатусном и миражном — петербургскомполивалентном «русском» пространстве — в поэме «Мертвые души».
8. В поэме «Мертвые души» разветвленная метафорика, связанная с семантикой «движения», «коня», «упряжки», «колеса», «повозки», пронизывает все уровни сюжета, пространства, образы персонажей (и прежде всего — образ главного героя), ткань повествования. В поэме выстраивается корреляция образов: Чичиков-тройка-бричкаРусь-тройка.
Идиоматика «духа» объединяет символику заглавия поэмы и образ движения чичиковской брички («качает иногда во весь дух" — «неслась духом»), Метасюжетный уровень повествования реализуется как метафора жизненного пути героя.
9. В «Мертвых душах» повествование о путешествии становится предметом рефлексии не только автора, но и героя. Статус метатекстуальных маркеров повествования приобретают лексемы — «колесо» и «околесица». В контексте поэмы слово «околесица» становится знаком бессмысленного коловращения, перехода от энергии движения («стук колес») к его энтропии («околесица»), от волевого усилия («доезжай») к констатации тупика («не доедешь»), формируя метанарративный план поэмы.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в диссертационном сочинении была рассмотрена принципиальная многозначность средств передвижения: предметных, мифопоэтических, персонажных, сюжетных, рефлексивных образов художественного мира Н. В. Гоголя. В связи с рассмотрением способов передвижения героя по-новому актуализированы разные типы хронотопа, сюжета и система персонажей. Раскрыта корреляция динамики метанарратива и движения персонажей в художественном пространстве. Транспортные средства осмысляются как один из универсальных медиаторов разных уровней произведения и могут стать аллегорией текстопостроения в целом. Достоверность результатов исследования обеспечивается опорой на большой научно-исследовательский материал (224 источника), тексты (36 источников) и словари (6 источников).
Практическая значимость исследования определяется возможностью использования результатов исследования в учебном процессе при подготовке основных и специальных курсов по истории русской литературы первой половины XIX века, при разработке спецсеминара, спецкурсов по творчеству Гоголя.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены в виде научных докладов на аспирантских семинарах филологического факультета НГПУ, а также на следующих конференциях: на Третьих Филологических чтениях (НГПУ, Новосибирск, ноябрь 2004) — на Всероссийской конференции студентов, аспирантов, молодых ученых «Наука. Технологии. Инновации» — НТИ — 2006, направлениё «Гуманитарные науки и современность» (НГТУ, Новосибирск, декабрь.
2006), на Восьмых Филологических чтениях (НГПУ, Новосибирск, октябрь.
2007) — на Всероссийской конференции с международным участием «Проблемы трансформации и функционирования культурных моделей в русской литературе» (ТГПУ, Томск, февраль 2008) — на Девятых Филологических чтениях (НГПУ, Новосибирск, октябрь 2008) — на научной конференции, посвященной 200-летнему юбилею Н. В. Гоголя (ТГУ, Томск, ноябрь 2008) — на научной конференции, посвященной 200-летнему юбилею Н. В. Гоголя (ОПТУ, Оренбург, апрель 2009), на конференции молодых ученых (НГПУ, Новосибирск, 2006, 2008, 2009, 2010). По теме исследования имеется 14 публикаций, в том числе 2 — в изданиях, рекомендованных BAK.
Структура работы. Работа объемом в 219 страниц состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, включающего 266 наименований.
Заключение
.
Художественное изображение средств передвижения в словесном искусстве соотносится в основном со сферой изображения вещного мира. В то же время они являются непременным элементом разнообразных литературных травелогов и атрибутом героя-путешественника. В русской литературе XIX века они представлены кораблем, пароходом, однако чаще всего — разными видами пассажирских экипажей (карета, дилижанс, тарантас, бричка, дрожки и др.), которые предназначены для персонажей, принадлежащих к определенному социальному сословию. Экипаж может изображаться с точки зрения описания и детализации его предметности (устройство, особенности езды, ощущения пассажира, удобство обзора) в реалистической поэтике или условно — в — до и постреалистической поэтике, — превращаясь в аллегорию, становясь метафорой другого процесса или персонажа. Особенности изображения транспортного средства в литературе меняются в зависимости от связи с переменами описания предметности в словесной эстетике той или иной эпохи.
Наиболее значимым для рассмотрения предметных атрибутов путешествия в литературе является период литературных путешествий конца XVIII — начала XIX вв., когда наблюдается переход от условно-поэтического к конкретному изображению предмета. Как отмечают исследователи, этот переход подготавливается уже в дореалистических стилях. Поэтому в литературных путешествиях Радищева и Карамзина, несмотря на очевидную формализацию стиля, наблюдаются элементы деформализации. Неустойчивость восприятия предмета как одновременно условного и конкретного приводит к последовательной смене разных способов изображения экипажей.
Новые смысловые связи возникают при локализации повествователя внутри пространства экипажа и описания им не только видов снаружи, но и пространства самого экипажа. Это объясняется введением внутренней предметной точки зрения, которая более интенсивно осваивается Гоголем. У него появляется конкретный повествователь (путешественник-наблюдатель), который не только фиксирует конкретные вещи, но и разглядывает незначительные детали устройства экипажа. Такой деавтоматизирующий взгляд превращает обыденные предметы в необычные: «экзотичные», «странные». Экзотичность гоголевского экипажа корреспондирует с экзотикой «чужого» локуса, который составлял основу путевых очерков середины XIX века. Если в трактовке экипажа в жанре путевого очерка обнаруживаются фрагменты, претендующие на символическое обобщение, то с возникновением жанра физиологического очерка в центр внимания переносится профессионально-бытовая характеристика персонажа как социального или локального типажа. Типичные для физиологического очерка образы («ярославский» мужик, телега, ямщик) Гоголь представляет в поэме «Мертвые души», но при этом продолжает использовать и дореалистические принципы стиля. В финале поэмы он поэтизирует традиционный образ птицы-тройки в духе романтизма.
В эпоху интенсивного развития романтизма наблюдается усиление роли автора, поэтому средство передвижения становится средством рефлексии творческого процесса. Этому предшествует собирание в экипаже героев-путешественников (попутчиков) как рассказчиков, размывающих конкретность события путешествия риторикой «болтовни». Развитие такого типа повествования намечается уже у Радищева и Карамзина, а в XIX веке интенсивно развивается A.A. Бестужевым, О. И. Сенковским, В. Ф. Одоевским, А. Погорельским, А. Ф. Вельтманом. В повествовании указанных авторов реализуется метафорическое понимание путешествия, в котором персонажи и средства передвижения (конь, корабль, повозка) приобретают метаязыковую функцию. В отличие от них, Гоголь совмещает поэтизацию путешествия и транспортного средства с их конкретизацией, предполагающей гротескную детализацию. Об этом свидетельствует последовательность развертывания одного образа в синтагматике повествования и отсутствие в последнем собственно знаков перехода из реального плана путешествия в метаязыковой план рефлексии автора-повествователя.
В сюжете литературного путешествия средство передвижения связано в наибольшей степени с хронотопом дороги и архаическим по происхождению мотивом испытания (мотив бури на море / бурана в степи), а также с романтическими и авантюрными ситуациями дорожных встреч. Именно в рамках хронотопа дороги реализуется специфическая модель того или иного типа путешествия (сентиментальное, романтическое, пародийное). Уже в «Письмах русского путешественника» Карамзина наблюдается переход от сентиментальной модели путешествия к романтической. В XIX веке сюжет путешествия осмысливается В. А. Жуковским, A.C. Пушкиным и Н. В. Гоголем — в идиллии «Ганц Кюхельгартен» — как испытание себя в роли писателя с последующим финальным преображением.
Романтики часто используют мотивы странствия на корабле по свободной стихии моря или движение героя на диком восточном скакуне. Гоголь переходит от романтического мотива путешествия в «Ганце Кюхельгартене» к мотивам авантюрного путешествия героя в экипаже и на лошадях. У А. Бестужева образ корабля становится местом романтической встречи с трагическим исходом. Эта романтическая ситуация, как мы показали, обусловлена развитием архаического мотива «буря на море». У Гоголя ситуация дорожной встречи обусловлена авантюрным или ярмарочным хронотопом.
Переходным этапом от романтизма Бестужева к гоголевскому «прозаизму» становится проза Ф. В. Булгарина, А. Ф. Вельтмана, О. И. Сенковского, В. Ф. Одоевского, которые развивают сюжет пародийного путешествия в связи с пересмотром господствовавшей в середине XIX века манеры сентиментально-романтической идеализации. Гоголь, напротив, пытается сблизить патетику романтического стиля с предметной конкретикой, поэтому, например, в поэме «Мертвые души» образ брички и тройки Чичикова одновременно снижается, конкретизируется и поэтизируется.
Следуя романтической традиции изображения внешнего мира, ранний Гоголь изображает путешествия по канонам романтического историзма и мифологизма, уделявшим особое внимание всему «народному» и «фольклорному». Мифологическая образность гоголевских средств передвижения заключается в их народно-архаическом происхождении. Как в мифе и сказке, герой Гоголя перемещается на коне в «иной» мир, представленный «пеклом», или миром мертвых. Во время такого путешествия конь выполняет для героя функцию волшебного помощника, участвует в метаморфозах, ассимилируется с птицей, олицетворяет стихию огня (солнца). Кроме этого, он нередко соотносится с пространством потустороннего мира, поэтому получен от черта, является продуктом его оборотничества, выходит из инфернального или подземного хтонического мира. Он имеет и функционально-метафорических заместителей: черт, птица, лодка, атрибуты путешествия ведьмы (метла, кочерга). Функциональная взаимозаменимость образов средств передвижения задается не только сказочно-мифологической традицией, но и природой гоголевского мира, который подвержен непрерывным изменениям. В нем превращается не только конь, но и лодка как заместитель мифопоэтического сакрального образа дуба. С помощью лодки-дуба герой осуществляет странствование в «царство мертвых». Лодка, как конь, проявляет огненную природу и ассимилируется с птицей. В процессе этих взаимопревращений становятся взаимообратимыми и пространственные формы: дорога, река, степь.
Экипаж у Гоголя в меньшей степени связан с романтизирующей архаикой и демонологией. Он не только заимствует волшебные свойства коня и лодки, но и изображается уже в соответствии с гоголевским принципом вещи, который А. П. Чудаков называет «амплитудой удивительного». Связь с мифопоэтическим измерением образа у экипажей проявляется в выполнении ими скорее ритуально-обрядовой функции, в частности, обряда погребения и обряда плодородия. Медиативная связь экипажа с землей воплощает не только фольклорно-мифологические аспекты, но и комическую инверсию сакрального в гиперболизации «ветхости» старинного экипажа и его вместимости. С помощью такого экипажа герой перевозится из «своего» в «чужое» пространство. Статичные экипажи проявляют не только сказочно-мифологическую, но и гротескную природу, переводя ситуацию в сферу фантастического.
В раннем гоголевском творчестве средство передвижения изображается и как предмет быта, связанный с развитием конкретных сюжетных ситуаций в хронотопе (ярмарочном, казацком и идиллическом). Непременным составляющим ярмарочного пространства становится крестьянская или чумацкая грузовая повозка — воз, заполненный «плодами земли». На фоне живописного изображения малороссийского пейзажа и карнавального изображения быта воз представляется подобием ярмарочного театра. В повести «Сорочинская ярмарка» он медленно везет на ярмарку не только товар, но и хорошенькую девушку, которая привлекает внимание парубков. Так ретардированный способ движения способствует реализации мотива «выставки невесты» и ситуации дорожной встречи. Описание воза вводит действующих лиц: отца, злую мачеху, дочь / падчерицу, между которыми возникают сюжетные перипетии, заканчивающиеся свадьбой героев. В поздних повестях транспортные средства не ведут к дополнительному усложнению сюжета.
Кроме медленного перемещения воза в ярмарочном пространстве, Гоголь представляет быстрое передвижение героя на коне в казацком пространстве. Конь казака совмещает черты сказочного и богатырского ездового животного. На таком коне герой перемещается не только с товарищами-казаками, но и по воле случая, в одиночку, как герой рыцарского романа. Конь помогает казаку переправиться в «иной» мир, где он достигает своей цели (доставляет грамоту царице, добывает невесте царицыны черевички). Во время путешествия он встречает различные дорожные препятствия (встреча с запорожцем-«гулякой», проделки черта, потеря коня). Казак преодолевает препятствия, сотворив крестное знамение. Тогда преодоление препятствий с помощью агентов нечистой силы не гарантирует благополучного финала.
Замедленному способу передвижения воза в ярмарочном пространстве и ускоренному движению коня в казацком пространстве можно противопоставить статичность экипажей в идиллическом мире. Однако и в идиллическом мире Гоголя герой пытается осуществить и попытки выезда за его пределы. При этом сюжетная функция экипажа заключается в его необычайно медлительном перемещении, создающем комизм ситуации. В повести «Иван Федорович и его тетушка» следует отметить поездку героя к соседу в повозке за «дарственной записью» и выезд тетушки в «величественном экипаже» для устройства женитьбы своему племяннику. Цели героев в результате поездок не реализуются. Внутри идиллического мира ярмарочный «воз-выставка» превращается в «воз-натюрморт», который иммобилен, или движется согласованно с ритмом природы.
Постепенно Гоголь переходит от изображения мифопоэтики и топографии малороссийского пространства, характеризующегося признаком неделимости, к описанию деформированного, «раздробленного» пространства Петербургских повестей, репрезентирующих «замещение духовного материальным». В таком столичном пространстве транспортное средство репрезентирует статус персонажей, для повышения которого герои стремятся приобрести «щегольской» экипаж. Повествователь представляет такие экипажи фальшивыми, выполняющими «морочащую роль». Их движение связано с мотивами пустоты и множественной неопределенности. Миражность столичного пространства реализуется и в провинциальном хронотопе, где герои тоже подвергаются метаморфозам и воспринимаются неоднозначно. Таковы герои мечтатели / вруны: Чертокуцкий, Хлестаков, Ноздрев, воплощающие «культ видимости».
В поэме «Мертвые души» в сюжетной ретроспекции задана корреляция персонажа и транспортных средств. Затрудненное и замедленное перемещение героя в город на лошадке «сороке» соотнесено с дорожными и жизненными перипетиями Чичикова во время его предпринимательских поездок на бричке и тройке к помещикам. Дорожные испытания героя-авантюриста обусловлены то дорожной распутицей, то отклонением его кучера от прямого пути, то дорожными встречами. Неслучайно автор отводит ему главную роль в сюжете. Самостоятельность героя подтверждается неожиданными поворотами событий, которые метафорически соотносятся со способом его движения на бричке как чередование подъемов и спусков, проваливаний в яму и взлетов на пригорок. Такое передвижение предполагает продолжение кумулятивного сюжета «дороги» как пути Чичикова. Здесь сюжетная инициатива принадлежит не только герою, но и кучеру Селифану, с которым связаны будущие изменения в сюжете и в судьбе самого героя. В ходе повествования о путешествии героя-плута автор использует его для перехода на уровень метатекстуальной рефлексии о незавершенности дороги как метафоры письма.
Автор и герой поэмы сближаются в представлении сюжета повествования как «околесицы», как это было названо А. Белым. Автор представляет «околесицу» в связи с сюжетом путешествия авантюрного героя, а герой в процессе представления списка крепостных крестьян, когда сам «сочиняет» для них сюжеты путешествий (сюжет бродяжничества, ямщицкий сюжет). Главным элементом метатекстуальной рефлексии становится деталь средства передвижения — колесо, которое символизирует и непостоянство счастья героя. Поэтому динамику распространения слухов о Чичикове и их происхождении (приезд дребезжащей брички Коробочки) характеризует появление в поэме «дребезжалок» и «колесосвисток». Таким образом, метасюжетный уровень повествования реализуется как метафора жизненного пути героя.
Такое многоаспектное, многофункциональное рассмотрение в художественном мире Гоголя разных видов средств передвижения позволяет выделить основные стилевые типы их изображения: на уровне стиля — это детальное, аллегорическое, сказочно-мифологическое, сниженное, гротескноена уровне повествования они становятся аллегориями метаповествования и метасюжета. Изображение средств передвижения у Гоголя обусловлено карнавальным, ярмарочным, эпическим («казацким») авантюрным и идиллическим типами хронотопов.
Проделанная работа перспективна для продолжения изучения функции и семиотики транспортных средств в русской литературе Х1Х-ХХ вв. В указанном контексте может быть осмыслен переход от гоголевской модели мира, сочетающей «принцип трансформизма» с «принципом прерывности» бытия, к модели мира XX столетия, построенной на отсутствии границ. В связи с транспортным средством данный переход представляется замещением процесса перемещения на коне и экипаже убыстряющимся движением на поезде, паровозе, самолете. Сам транспорт может рассматриваться как образное воплощение развития цивилизации в связи с переживанием человеком категории расстояния (от гоголевской колесницы, «птицы-тройки» к «железной колеснице» — паровозу, от «экипажа» к «автомобилю»).
