Библейские мотивы в произведениях писателей и художников

Содержание

1. Библейские сюжеты в произведениях мировой литературы

1.1 Библейские мотивы в творчестве Ф. Достоевского

1.2 Библейские сюжеты в романе М. Булгаков «Мастер и Маргарита

2. Библейские сюжеты в произведениях изобразительного искусства

2.1 Библейские сюжеты в творчестве Рембрандта Харменсван Рейна

2.2 Библейские сюжеты в творчестве Микеланджело Меризи де Караваджо

2.3 Библейские мотивы в произведениях Питера Брейгеля Старшего

2.4 Иван Николаевич Крамской «Христос в пустыне

2.5 Василий Дмитриевич Поленов «Христос и грешница (Кто из вас без греха?)»

2.6 Андрей Петрович Рябушкин «Исцеление двух слепых» 1888 г

1.7 Бруни Федор Антонович «Медный змий»

2.8 Григорий Иванович Угрюмов «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне»

2.9 Библейские сюжеты в творчестве Марка Шагала Заключение Список использованных источников

Введение

Культура и религия — не случайные и внешние соседи. Внутренне они слитны с самого начала истории человечества. На раннем этапе культуры формирующееся сознание человека было мифологическим по своему содержанию и форме. Историки культуры свидетельствуют, что у ее истоков для наших предков были почти неотличимы факт и вымысел, наблюдение и иллюзия, реалия и воображение, действительность и легенда, практическое действие и магический ритуал, очевидность и миф. Такова мифология — мироощущение детства человечества. Массу своих архетипов (не столько в знаниях, сколько в верованиях) культура вынесла именно из мифологии. Один из таких архетипов — вера в чудесное.

«Религия, — пишет один из основателей современной (математической) логики А. Уайтхед, — является видением того, что находится по ту сторону, вне и внутри мимолетного потока непосредственно данных вещей; того, что обладает реальностью и все же ожидает реализации; того, что придает значение всему преходящему, само же ускользает от понимания; того, что представляется окончательным благом и в то же время находится вне пределов достигаемости; того, что служит высшим идеалом и является предметом безнадежных исканий». 1, с. 491]

Общество меняется несравненно быстрее, нежели религия. Благодаря своей проницаемости едва ли не во все сферы жизни, особой традиционности и инерционности, она выступает консервативным, сохраняющим началом общественной жизни и культуры. В ней немало реликтов, и все же в сфере культуры религию символизирует не архив — хранилище древностей, но именно действующий, питаемый реалиями прошлого и современности храм.

В религии органически сплетено сакральное (сверхъестественное) и священное (особенно чтимое). На ранних этапах развития человечества власть религии особенно выходила за ее непосредственные границы. Вплоть до позднего Средневековья Церковь охватывала едва ли не все культурные сферы. Она была одновременно школой и университетом, клубом и библиотекой, лекторием и филармонией. Эти учреждения культуры вызваны к жизни практическими нуждами общества, но их истоки находятся в лоне Церкви и во многом именно ею вскормлены.

Пожалуй, сильнее всего религия влияла на становление и развитие национального самосознания, на культуру этноса. Повсеместно быт и традиции формирующегося этноса, его язык и предания, даже сам строй национального мышления, окрашены верованиями предков. Их очаги, жилища, могилы составляли единое целое с жертвенниками. Первоисточник этнического самосознания — не только кровное родство, совместный труд и общежитие, но и общие ритуалы на святилищах[8].

В язычестве особенно глубоки корни сознания и подсознания этноса. Их питало единство представлений и обрядов тотемизма, культа предков, героев и вождей племени. Глубинные языческие корни этносов во многом определили облик позднее складывавшихся локальных религий и цивилизаций, неповторимое и консервативное своеобразие национальных культур.

Религиозное (в том числе языческое) наследие этносов стало одним из компонентов глобальных цивилизаций Запада и Востока. Правда, развитая цивилизация Запада, прошедшая школу Реформации и рационализма, в значительно меньшей мере окрашена религиозным (не только христианским, но и языческим) началом. В культуре же Востока религиозное и светское и поныне настолько тесно взаимосвязано, что почти неотличимо. Что же до России (Евразии по своим истокам и географическому положению), то ее культура, пожалуй, богаче большинства западных государств проявлениями язычества. 2]

По всей видимости, религиозное начало — наиболее стойкое ядро национальной культуры в трагические периоды истории этноса (такие, например, как османское иго в Болгарии, разделы Польши). «Вера отцов» в особенности консолидирует нацию в испытаниях диаспоры (рассеяния, вынужденного проживания этноса вне родины).

Пробуждение национального самосознания обычно связано с оживлением интереса к отечественной религии. Именно это в последние годы происходит в нашей стране. На наш взгляд, не столько проповеди и шоу заезжих миссионеров, сколько обращение к истокам и реалиям отечественной культуры (в том числе к ценностям исконной религии) могут стать одной из опор духовного возрождения страны. Говоря о позитивности церковного влияния на развитие этноса, нельзя не отметить и те консервативные моменты, которые присущи его воздействию на культуру, как таковую. Учтем также, что религиозный фактор национальной культуры нередко становится «картой» политических игр и межнациональных столкновений. Религия равным образом может быть использована и для разжигания фанатичного национализма, и для умиротворения всех противоречий. Это зависит не непосредственно от самой религии, а от тех, кто использует ее «карту» в политике. 8]

Сплетённость религиозного и национального в культуре этноса — явление общечеловеческое. Его надо воспринимать как объективную данность. Но вместе с тем неправомерно сводить национальные особенности культуры лишь к религиозному началу, отождествлять духовное возрождение нации со всеобщим воцерковлением. Культура каждого этноса обязательно включает и светские начала. Чем выше его религиозность — тем сильнее начала религиозные, чем влиятельней секуляризационные процессы — тем сильнее начала светскости и свободомыслия в культуре народа.

Церковь оставляет вехи в материальной культуре народа монастырским производством, храмовым строительством, изготовлением культового убранства и облачения, печатанием книг, наследием иконописи, фресок. Но в еще большей мере она оставляет след в духовности народа, т. е. в его самосознании, идеалах, моральных и художественных достояниях. О Церкви как о вместилище ранних учреждений культуры уже сказано выше. Здесь же отметим непосредственное и глубокое воздействие Церкви на сознание народа вероучением и ритуалом, музыкой богослужений и проповедью, исповедью и другими средствами психологического и нравственного влияния на паству.

Пожалуй, никто из исследователей не отрицал сильнейшего воздействия религии на культуру. Делая акцент на негативные аспекты такого влияния, Ф. Энгельс, тем не менее, назвал христианство «революционнейшим элементом в духовной истории человечества». Особое воздействие христианство оказало на западную цивилизацию. Ее часто так и именуют «христианской цивилизацией», хотя не все в ней, разумеется, определено этой религией. Именно здесь родилась наука и философия как теория, а рационализм стал характернейшей для Запада культурной традицией. Именно тут (особенно благодаря христианству!) человек впервые осознает себя как личность. Здесь осуществлялись грандиозные социальные революции, складывались новые формы общежития, стремительно развивалась техника, формировались институты демократии и распространялись по планете. 8]

Прогресс культуры невозможен без смены привычной для многих парадигмы: противостояния и потрясения — двигатели прогресса. Согласие, сотрудничество, терпимость к различным позициям мировоззрения (толерантность) — вот, без чего нельзя спасти культуру человечества, обеспечить ее будущее. То, что объединяет верующих и неверующих, неизмеримо важнее того, что разделяет их мировоззрение. Общность истории, национальной судьбы, заботы о выходе из кризиса нашего государства и преодолении глобальных опасностей — что может быть более значимо для всех людей, независимо от их отношения к религии и свободомыслию?! Эта общность проясняется в терпеливом диалоге. Только диалог ведет к взаимопониманию, смене устаревших парадигм, побуждает к сотрудничеству во имя спасения культуры и будущего человечества.

1. Библейские сюжеты в произведениях мировой литературы

Библия существенно повлияла на развитие всей литературы. Христианская вера уже до конца І столетия получила много приверженцев в мире. Во многих европейских странах были основаны христианские общины. Позднее, они были основаны в Малой Азии, Северной Африке, а со временем Христово учение распространилось по всему миру. Библия стала самой популярной книгой и существенно повлияла на развитие мировой литературы. Она переводилась многими языками, а сюжеты из Святого Писания стали основанием многих произведений. Из ветхозаветных героев большой популярностью пользовался царь Соломон. Его мудрость воспета во многих произведениях, а мифическое богатство стало темой произведений многих художников, в том числе и писателя Хагардта, произведения которого в наше время стали особенно популярными. В оригинальных произведениях русских авторов на переднем плане выступает мудрость Библии. Уже первейшие произведения свидетельствуют об осведомленности русичей о Святом Письме. Летописец Нестор, который написал «Повесть временных лет», рядом с целостной картиной исторических событий включил богословские трактаты, жития святых, рассказы, легенды, исторические пересказы, поучения, речи, которые стали не только иллюстрациями к летописи, а и добавили его произведению большей значимости, говорили, что человеческая история священна.

Вопрос влияния библейских текстов на творчество отдельных писателей стал рассматриваться в последние десятилетие двадцатого века. Появились статьи о роли Библии в жизни и творчестве А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, М.Е.Салтыкова-Щедрина. Образы Библии неоднократно вдохновляли А. С. Пушкина. Поэт обращался к Библии, использовал в своих произведениях библейские темы, образы, стиль. Библейские реминисценции в поэзии А. С. Пушкина получают отражение в стихотворениях: «Десятая заповедь», «Из письма к Вигелю», «В крови горит огонь желанья», «Пророк», «Вертоград моей сестры» и др. В стихотворении «Пророк» поэт — это библейский пророк, посланец неба, исполненный волею Бога и наделенный им способностью видеть и слышать то, что недоступно телесному зрению и слуху. Стихотворение «В крови горит огонь желанья» родилось под влиянием одной из библейских книг — «Песни песней царя Соломона».

1.1 Библейские мотивы в творчестве Ф. Достоевского

библейский изобразительный искусство религиозный Библия оказала влияние на формирование религиозно-философских взглядов Достоевского. Священное Писание стало своеобразной точкой отсчета в его творчестве. Как пишет один из исследователей В. Ляху: «На сегодняшний день не известно, как Достоевский работал с текстом Библии, но несомненно одно: он обращался к Писанию не только в душеспасительных, но и в специальных, творческих целях». Достоевский не просто заимствовал отдельные образы, или брал цитаты из Библии, между художественным миром Достоевского и миром Библии существует определенное родство, которое проявляется на уровне воздействия структурных особенностей Библии на структуру произведений Достоевского. Можно сделать вывод, что для Достоевского Библия была не просто настольной книгой, к которой писатель часто обращался, а источником вдохновения, источником для создания образов для своих произведений. Кроме этого Священное Писание служило для писателя средством выражения своих взглядов и своей философской концепции. Библейские цитаты можно встретить не только в художественных текстах, но и в публицистической литературе. 3]

«Преступление и наказание» — один из идеологических романов Ф. Достоевского — пронизанный идеями христианства. Библейские мотивы придают роману общечеловеческое значение. Образа и мотивы из Библии подчинены единой идее и сгруппированы и полукруг определенных проблем. Одна из них — проблема судьбы человечества. Согласно современному писателю общество соотнесено в романе с апокалипсическими прогнозами. Образ Библии перенесен в видение героев. Так в эпилоге роман обрисовал ужасную картину: «…грезилось в болезни, будто весь мир обречен на жертву какой-то страшной неслыханной и невиданной язвы…» Если сравнить это описание с Апокалипсисом, то можно заметить очевидную похожесть описания конца времен и видение Раскольникова на каторге. Это описание помогает понять предупреждение автора о страшной пропасти бездуховности, к которой может попасть человечество, игнорируя мораль.

Поэтому тема духовного возрождения в романе связана с идеей Христа. Не случайно и Соня Мармеладова во время первого визита ее к Раскольникову читает ему историю о воскресении Лазаря: «Промолвил к ней Иисус: «Я воскресение и жизнь. Кто верует в Меня, — хотя и умрет, будет жить. И каждый, кто живет и кто верит в Меня, — во веки не умрет». Соня надеялась, что это побуждает Родиона, ослепленного, разочарованного, поверить и покаяться. Она мыслила как глубоко верующая христианка. Ведь путь к прощению и к воскресению духовному лежит через раскаяние и страдание. Она поэтому и советует Раскольникову сдаться власти, лишь бы принять на каторге страдания ради очищения. Не сразу герой понимает все, сначала даже опасается, что Соня назойливо будет проповедовать ему. Она была мудрее. Их обоих воскресила любовь. К Евангелию Раскольников поворачивается сам, стремясь найти там ответы на свои вопросы. Больнее всего в них — вопрос о справедливости в мире. В романе Мармеладов говорит тогда еще совсем другому Раскольникову, что «пожалеет нас тот, кто всех пожалел и кто всех понимал, он единый, он и судья». Это он о втором пришествии Христа говорил, так как верил, что после беззакония и несправедливости настанет Царство Бога, так как иначе не будет справедливости.

Итак, философская концепция Достоевского — это духовное возрождение человека через любовь-сочувствие к человеку и всему обществу, через проповедь христианской морали. И чтобы как можно лучше подать эту концепцию, писатель написал к своему произведению наиболее известные сюжеты и мотивы главной книги христианстваБиблии.

Мы привыкли, что в литературных произведениях важными образами являются образа главных или второстепенных персонажей, т. е. людей, которые действуют в произведении. Через персонажей раскрываются основные проблемы литературного произведения, они воплощают в общие типы или являются неординарными личностями, второстепенные персонажи создают социальный фон, на котором развивается действие произведения и т. п. Но роман Ф. Достоевского «Преступление и наказание» есть по-настоящему уникальным явлением в русской мировой литературе. Важным образом в этом романе есть образ Петербурга — в котором происходят события.

Внимательный читатель имел возможность заметить, что образ Петербурга так или иначе выделяется во многих произведениях русской литературы. Вспомним пушкинскую поэму «всадник», в котором город Петербург фактически является отдельным персонажем. Петербурга не было бы и известных нам гоголевских «Петербургских повестей». Чем же привлекает писателей этот город? Почему именно он помогает им раскрыть темы и идеи произведений? Какие именно темы и идеи раскрываются через образ Петербурга?

Как возникает новый город? На определенном месте начинают селиться люди, поселок достраивается, увеличивается… Но не так было с Петербургом. Он известен нам как рукотворный город, построенный на болотах по приказу Петра I. Во время его лечения от болезней, которым оказывал содействие климат, и от тяжелой работы умерло много людей, фактически этот город на костях. Прямые улицы, созданные искусственно, величественные и малые здания… Все это не оставляет жизненного простора для существования простому человеку. Поэтому гибнут в Петербурге герои «Медного всадника» Пушкина, «Шинели» Гоголя. Этот город с собственной, жестокой и химерической, душой… Город-Фантом… Город-монстр…

В романе «Преступление и наказание» реалии Петербурга воспроизведены с топографической точностью, тем не менее часто они приобретают символическое значение, становясь, и частью ее. В романе мы видим другой Петербург (не те величественные модные сооружения) — город открывает свое ужасное дно, место существования морально опустошенных людей. Они стали такими не только через собственные недостатки, а потому, что город-фантом, город-монстр сделал их такими.

Кварталы, черные подъезды, дворы и подвалы населены людьми, в жизни которых безысходность, город «по венцы» полный жестокости, несправедливости, не существующей морали.

Изображая Петербург, Ф. Достоевский нарочно символизирует этот город. Символическое значения приобретают площадь, ступеньки домов (которые обязательно идут вниз: вниз, на самое дно жизни, в перспективе — в ад). Важной есть символика в изображении города — желтые болезненные цвета воссоздают сегодняшнее состояние героев, их моральный недуг, неуравновешенность, напряженные внутренние конфликты.

Я считаю, что для понимания художественного произведения важно уметь находить скрытые, но значащие образы, уметь различать так называемые «декорации» реалистически и символически нагруженные места действия. Именно таким городом-символом есть Петербург в романе «Преступление и наказание». Анализ значения этого образа помогает лучше понять глубокое содержание этого романа.

Читая произведения Достоевского, можно заметить, что они наполнены различными символами, ассоциациями. Огромное место среди них занимают мотивы и образы, заимствованные из Библии. Так, Раскольникову в романе «Преступление и наказание» грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве. О конце времен пророчествует «профессор Антихриста» Лебедев.

Предсказания и мифы Достоевский вводит в свои произведения для того, чтобы предостеречь человечество, стоящее на пороге глобальной катастрофы, Страшного суда, конца света. Герой романа «Бесы» Степан Трофимович Верховенский, переосмысливая евангельскую легенду, приходит к выводу: «Это точь-в-точь как наша Россия. Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, — это все язвы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века!»

О вере говорится и з легенде о Фоме, которая появляется в «Братьях Карамазовых». Апостол Фома поверил в воскрешение Христа только после того, как увидел все своими глазами и вложил свои пальцы в раны от гвоздей на руках Иисуса. Но Достоевский убежден, что не чудо заставило Фому уверовать, ибо не чудо вызывает веру, а вера способствует появлению чуда. Поэтому, рассуждает писатель, и возрождение человека происходит не под влиянием некоего внешнего мистического чуда, а благодаря глубинной вере в истинность подвига Христа.

Христос не просто библейский образ в произведениях Достоевского. Писатель сознательно наделяет князя Мышкина в романе «Идиот» чертами Иисуса. В романе «Братья Карамазовы» Ивану Карамазову видится пришествие Христа. «Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны алчущие и жаждущие, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» .

Эти нравственные принципы исповедуют многие персонажи Достоевского, вставшие на путь духовного возрождения. Основной нравственный принцип счастливых людей, по Достоевскому, заключается в следующих словах: «Главное — люби других, как себя…»

Духовное возрождение через сострадательную любовь и деятельность — такова философская концепция Достоевского. И для раскрытия ее автор использует мифы и образы, заимствованные из Библии.

Для Достоевского использование библейских мифов и образов — не самоцель. Они служили иллюстрациями для его размышлений о трагических судьбах мира и России как части мировой цивилизации. Видел ли писатель пути, ведущие к оздоровлению общества, к смягчению нравов, к терпимости и милосердию? Безусловно. Залогом возрождения России он считал обращение к идее Христа. Тема духовного воскрешения личности, которую Достоевский считал главной в литературе, пронизывает все его произведения.

1.2 Библейские сюжеты в романе М. Булгаков «Мастер и Маргарита»

Роман Булгакова в значительной степени основан на осмыслении и переосмыслении евангельских и библейских идей и сюжетов.

В период написания романа Булгаков изучил не только текст Евангелий, но и многочисленные исторические источники об Иудее начала эры, иврит, неканонические толкования. Автор сознательно отступает от евангельского сюжета, предлагая свое видение библейских мотивов.

Самый спорный с библейской точки зрения образ — это образ Иешуа. С ним связаны центральные мотивы романа: мотив свободы, страданий и смерти, казни, прощения, милосердия. Эти мотивы получают в романе новое, булгаковское воплощение, порой очень далекое от традиционной библейской традиции.

Иешуа буквально означает Спаситель; Га-Ноцри означает «из Назарета», Назарет — город в Галилее, в котором жил святой Иосиф и где произошло Благовещение Пресвятой Деве Марии о рождении у нее Сына Божия. Сюда же возвратились после своего пребывания в Египте Иисус, Мария и Иосиф. Здесь прошло все детство и отрочество Иисуса. Таким образом, Булгаков глубоко забирается в библейские толкования.

Первое серьезное различие между библейским мотивом Спасителя и булгаковской трактовкой — это то, что Иешуа в романе не заявляет о своем мессианском предназначении, и никак не определяет своей божественной сущности, в то время как библейский Иисус говорит, например в беседе с фарисеями, что он не просто Мессия, а еще и Сын Божий: «Я и Отец — одно». Но некоторые строки романа, связанные с образом Иешуа, имеют прямую соотнесенность с Библией, например: «…возле того столбом загорелась пыль». Возможно, это описание рассчитано на ассоциацию с тринадцатой главой Библейской книги под названием «Исход», где рассказывается о выходе евреев из египетского плена, когда Бог двигался перед ними в виде облачного либо огненного столпа: «Господь же шел перед ними днем в столпе облачном, показывая им путь, а ночью в столпе огненном, светя им, дабы идти им и днем, и ночью. Не отлучался столп облачный днем и столп огненный ночью от лица народа». Тогда это место в романе служит единственным указанием на божественную сущность Иешуа.

В романе встречается только один эпизод, напоминающий о совершаемых Иисусом евангельских чудесах. «Что такое истина?» — спрашивает Понтий Пилат у Иешуа. Этот вопрос в другом немного звучании встречается и в Евангелии от Иоанна: «Пилат сказал ему: «Итак, Ты царь?» Иисус отвечал: «Ты говоришь, что я царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает голоса моего». В булгаковском же романе Иешуа на этот вопрос отвечает: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова… Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет…». Исцеление Понтия Пилата — единственное исцеление и единственное чудо, совершенное Иешуа. 5[]

У Иисуса были ученики. За Иешуа же следовал лишь один Левий Матвей. Некоторые исследователи считают, что прообразом Левия Матвея стал библейский апостол Матфей, написавший первое Евангелие. До того, как Матфей стал учеником Иисуса, он был мытарем, то есть сборщиком податей, как и Левий Матвей. Известно, что Иисус в сопровождении своих учеников въехал на осле в Иерусалим. А когда в романе Пилат спрашивает Иешуа верно ли то, что он «через Сузские ворота верхом на осле» въехал в город, тот отвечает, что у него «и осла-то никакого нет». Пришел он в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто ему ничего не кричал, так как никто его тогда в Ершалаиме не знал.

Иешуа лишь немного был знаком с Иудой из Кириафа, предавшим его, а Иуда из Кариота являлся учеником Иисуса. Очевидно. Что Булгакова не так сильно волновали эти отношения, гораздо больше его занимал вопрос отношений Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата.

Во время суда над Иисусом лжесвидетели признавались перед Синедрионом: «…мы слышали, как он говорил: «Я разрушу храм сейрукотворенный, и через три дня воздвигну другой, нерукотворенный». Булгаков делает попытку сделать своего героя пророком. Иешуа произносит такую фразу: «Я, игемон, говорил, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины…»

Серьезным отличием булгаковского героя от библейского Иисуса Христа является и то, что Иисус не избегает конфликтов. «Суть и тон его речей, — считает С. С. Аверинцев, — исключительны: слушающий должен либо уверовать, либо стать врагом… Отсюда неизбежность трагического конца». А слова и поступки Иешуа Га-Ноцри совершенно лишены агрессивности. Кредо его жизни заключается в таких словах: «Правду говорить легко и приятно». Правда для Иешуа состоит в том, что все люди добрые, но есть среди них несчастные. Он проповедует Любовь, а Иисус предстает Мессией, утверждающим Истину.

Следовательно, булгаковский Иешуа — не богочеловек, а человек, временами слабый, даже жалкий, чрезвычайно одинокий, но великий своим духом и всепобеждающей добротой. Он проповедует не все христианские догматы, а лишь идеи добра, значительные для христианства, но не составляющие всего христианского учения. От него нельзя услышать о будущем Царствии Божием, о Спасении грешников, о загробном воздаянии праведным и грешным. Булгаковский Спаситель земной, и ищет добро здесь, на грешной земле. В отличие от евангельского Иисуса, у Иешуа только один ученик, Левий Матвей, поскольку Булгаков полагает, что и одного человека в поколении, воспринявшего некую идею, достаточно, чтобы идея эта жила в веках. Библейские мотивы в образе Иешуа претерпели серьезное преломление.

Библия существенно повлияла на развитие всей литературы. Христианская вера уже до конца І столетия получила много приверженцев в мире. Во многих европейских странах были основаны христианские общины. Позднее, они были основаны в Малой Азии, Северной Африке, а со временем Христово учение распространилось по всему миру. Библия стала самой популярной книгой и существенно повлияла на развитие мировой литературы. Она переводилась многими языками, а сюжеты из Святого Писания стали основанием многих произведений. Из ветхозаветных героев большой популярностью пользовался царь Соломон. Его мудрость воспета во многих произведениях, а мифическое богатство стало темой произведений многих художников, в том числе и писателя Хагардта, произведения которого в наше время стали особенно популярными. В оригинальных произведениях русских авторов на переднем плане выступает мудрость Библии. Уже первейшие произведения свидетельствуют об осведомленности русичей о Святом Письме. Летописец Нестор, который написал «Повесть временных лет», рядом с целостной картиной исторических событий включил богословские трактаты, жития святых, рассказы, легенды, исторические пересказы, поучения, речи, которые стали не только иллюстрациями к летописи, а и добавили его произведению большей значимости, говорили, что человеческая история священна.

2. Библейские сюжеты в произведениях изобразительного искусства

2.1 Библейские сюжеты в творчествеРембрандта Харменсван Рейна

Голландские живописцы впервые увидели человека таким, каков он есть в жизни, и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия. Некоторые из них подошли к решению более сложной задачи — к тому, чтобы отразить красоту и значительность духовного мира обычного человека Казалось бы, обращаясь к библейским и евангельским темам, Рембрандт уходит от изображения общества своего времени. На самом деле, его библейские и евангельские герои во многом напоминают современных ему простых людей, неизменно привлекающих симпатии художника. В его сознании библейские герои служат ярким олицетворением прекрасных человеческих качеств. Художник видит в них духовное величие, внутреннюю цельность, суровую простоту, большое благородство. Они совсем не похожи на мелочных, самодовольных бюргеров — его современников. Всё большее отражение в полотнах художника находят подлинные человеческие страсти, все чаще театральная драма, «ужасное» событие сменятся подлинной драмой жизни.

Эти новые черты отчетливо выступают в эрмитажной картине «Снятие с креста», написанной в 1634 году.

Ночь. Скорбная тишина. Молчаливая толпа людей окружила огромный крест, на котором распят Христос. Они пришли на Голгофу отдать последний долг своему учителю. При холодном свете факелов они снимают с креста его мертвое тело.

Один из мужчин, взобравшись по приставной лестнице, вытаскивает гвозди, с помощью которых Христос распят на перекладине; другие принимают на руки его сползающее вниз тело; женщины готовят ложе для останков, расстилая на земле большую тяжелую ткань. Все совершается неторопливо, в почтительном и печальном безмолвии. Различны переживания собравшихся: одни лица выражают горькое отчаяние, другие — мужественную скорбь, третьи — благоговейный ужас, но каждый из присутствующих людей глубоко проникнут значительностью события. Безгранична скорбь старика, принимающего мертвого Христа. Он держит его с заметным усилием, но очень бережно, осторожно, трогательно прикасаясь щекой к бездыханному телу. Изнемогает от горя Мария. Она не в силах стоять, теряет сознание, падает на руки заботливо обступивших ее людей. Мертвенно бледно ее изможденное лицо, сомкнуты веки, бессильно поникла ослабевшая кисть протянутой вперед руки.

Картина захватывает глубокой проникновенностью, жизненной правдой. Лишь преувеличенность некоторых движений и жестов напоминает о барочных увлечениях Рембрандта.

На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме святого семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина «Святое семейство», созданная художником в 1645 году. Евангельская сцена рождает у зрителя множество ассоциаций с повседневной народной жизнью, современной Рембрандту. Тишина, покой нарушаются лишь привычными звуками жизни дома. Потрескивают горящие дрова, слышится негромкий однообразный стук плотничьего топора. Комната окутана нежным полумраком; из разных источников мягко вливается свет, трепетно скользя по лицу Марии, освещая колыбель, придавая изображенному оттенок одухотворенности. Слегка пошевельнулся во сне ребенок, и женщина, повинуясь тонкому материнскому инстинкту, отрывается от чтения, приподнимает полог и озабоченно смотрит на малыша. Она — сама чуткость, сама настороженность. По существу, большая человечность и проникновенность картины создается лишь одним ее взглядом. Светлая возвышенность запечатленного мгновения сказывается и в том, что к матери и мальчику неслышно спускаются ангелы.

В 1660 году Рембрандт создает известную картину «Асур, Аман и Эсфирь». Сюжетом картины послужил библейский миф, известный под названием «Пир у Есфири». Аман, первый визирь и друг персидского царя Асура, жестоко оклеветал иудеев перед царем, надеясь добиться их истребления. Тогда царица Эсфирь, происходившая из Иудеи, вступилась за свой народ. Пригласив на пир Асура и Амана, она рассказала о клевете визиря, и перед царем раскрылось коварное лицо человека, которого он считал своим другом.

Художник изображает тот момент пира, когда Эсфирь закончила рассказ, и воцарилось глубокое, тягостное молчание. Печальны красивые глаза царицы. Не глядя на руки, Эсфирь машинально сминает платок. Она еще целиком во власти пережитого. Ей было мучительно трудно произнести слова обличения; как и царь, она верила визирю, относилась к нему, как к другу. Потрясен услышанным, горько разочарован Асур. Его большие глаза наполняются слезами. В то же время в нем пробуждается благородный гнев, и он властно сжимает скипетр.

В глубокой тени, в одиночестве изображен Аман. Невидимая пропасть отделила его от царя и царицы. Сознание обреченности давит его, как непосильный груз: он сидит, ссутулившись, опустив голову, закрыв глаза; рука, держащая чашу, бессильно лежит на столе. Его гнетет даже не страх смерти, а тяжкое сознание морального одиночества. Он понимает, что Асур и Эсфирь никогда не простят его, как ни тяжело им осуждать друга.

Если в картинах, посвященных истории Амана, результатом конфликта является непримиримое осуждение, как бы ни было тяжело оно для самих выносящих приговор, то о гуманном прощении и о глубоком раскаянии человека, совершившего горькую ошибку, повествует знаменитое произведение Рембрандта «Возвращение блудного сына». Произведение написано Рембрандтом в год смерти. Забытый современниками, совсем одинокий, он создает свое последнее гениальное творение.

Снова большая человеческая трагедия. После долгих скитаний во враждебном, неуютном мире с мольбой о прощении приходит к покинутому отцу блудный сын. Полный стыда и раскаяния, он стоит на коленях, оборванный, с бритой головой каторжника, в стоптанных сандалиях, демонстрируя зрителю огрубевшие пятки. Впервые за много лет ощутив тепло человеческой ласки, он прильнул к отцу, спрятал лицо у него на груди, стремясь забыться в отцовских объятиях. Ни удивления, ни возмущения не выражает старик; он давно простил сына и давно ждал этой встречи. Во взгляде его опущенных глаз можно прочесть и немой укор, и горестную смиренность. Он нежно склонился над сыном, опустив ему на спину слабые старческие руки. Снова Рембрандт воплощает свою мысль о том, что суровые испытания судьбы сближают людей. Выше заблуждений, обид, тщеславия оказываются любовь, доверие, взаимопонимание. 7]

Но все же в этой встрече больше горя, чем радости: трагическая ошибка сына оставила слишком глубокий след в жизни и того, и другого. Сломлен не только сын, но и отец. Достаточно обратить внимание на выражение лица, горестно наклоненную голову, сгорбленную фигуру, поникшие старческие плечи, чтобы это почувствовать

«Возвращение блудного сына» — это как бы итог мудрых раздумий Рембрандта о мире и людях. Его пессимистическое отношение к действительности в последние годы жизни с одной стороны и ничем не сломленная вера в человека, в нравственную высоту его с другой с равной силой звучат в последнем произведении гениального художника.

2.2 Библейские сюжеты в творчестве Микеланджело Меризи де Караваджо

Среди картин Караваджо нет праздничных сюжетов — таких, как «Благовещение», «Обручение», «Введение в храм», которые так любили мастера Возрождения. Его влекут темы трагические. На его полотнах люди страдают, испытывают жестокие мучения. Караваджо наблюдал эти тяготы жизни. На картине «Распятие святого Петра» мы видим казнь апостола, который был распят на кресте вниз головой. «Обращение Савла» показано безжалостное гонение на христиан, их смерть под пятой коня и момент озарения Савла. По пути в Дамаск его внезапно ослепил небесный луч, и, упав с коня, он услышал голос Христа: «Савл, за что ты гонишь меня?» После прозрения Савл становится одним из самых преданных учеников Христа — апостолом Павлом.

Как народную драму Караваджо показывает сцену «Положения во гроб». Безжизненное тело Христа бережно поддерживают ученики. Застывшая рука Спасителя свисает к гробовой плите, над черным пространством могилы.

В картинах Караваджо на евангельские сюжеты поражает будничный облик персонажей. В евангельских сценах он показывает жизнь простого народа. Современники Караваджо свидетельствуют: он призирал все, что не было скопировано с жизни. Художник называл такие картины безделушками, детскими и кукольными вещами.

Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию — христианство. К этому времени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную, признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Таким образом, Русь получила икону как одно из «оснований» новой религии.

На протяжении веков иконы были единственными предметами живописи на Руси. Простой люд приобщался через них к искусству.

Изображая события из жизни Христа, Марии, апостолов, иконописцы находили мотивы, задевающие душу каждого человека, старались выразить свое представление о добре и зле.

Иконописец в своей работе следовал определенным правилам, например, он не мог сам придумать сюжет. Но это вовсе не означает, что живописец лишался возможности творить. Он мог добавить какие-то детали, по-своему «прочитать» церковный сюжет, подобрать сочетания красок. По этим деталям можно отличить стиль Андрея Рублева от стиля Феофана Грека или Дионисия.

ТРОИЦА

Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву служит ныне предметом оживленных научных дискуссий. Единственное достоверное произведение художника — икона «Троица». Все остальные работы с большей или меньшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру.

По христианскому вероучению, бог, будучи единым по существу, троичен в лицах. Первое лицо Троицы есть Бог отец, сотворивший небо и землю, все видимое и невидимое. Второе ее лицо — Бог-сын, Иисус Христос, принявший образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье лицо — бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму непостижимо, как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице входит в число основных догматов христианских религий и в качестве такого является объектов веры, а не предметом осмысления.

Истинный вид божества неизвестен человеку — «бога же не видит никто» (Иоанн, 1,18). Однако, иногда, как гласит христианское предание, бог являлся людям, принимая для этого доступный человеку облик. Первым, кто увидел бога, был праведный старец Авраам. Бог явился к нему в облике трех ангелов. Авраам догадался, что под видом трех странников он принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью Мамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные хлебы, а отроку слуге — заколоть нежного тельца.

Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она изображается в виде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы торжественно восседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются палаты Авраама и легендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Авраам и Сарра подносят крылатым странникам угощение.

В иконе Рублева поражает необыкновенная простота, «немногословность», с какой воспроизведено библейское событие. Из ветхозаветного рассказа художник выбрал лишь те детали, которые дают представление, где и как происходило действие, — гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамврийский дуб. Подобную смелость в отношении к священному тексту напрасно искать в более ранних иконах. Древнерусская живопись, прежде без рассуждений следовавшая за священным текстом, ставившая своей задачей дать зримый образ всего, о чем повествуют Библия и Евангелие, в лице Рублева пренебрегла буквой Священного писания и попыталась раскрыть его философский смысл. Из искусства иллюстрирующего иконопись превратилась в искусство познающее.

На Руси в 14 — 15 веках учение о троичном божестве, представляющем «едину силу, едину власть, едино господство», стало религиозным символом политического единения страны. Не случайно девизом Москвы на рубеже веков было: «Троицей живем, движемся и есть мы». Этой же идеей проникнута и «Троица» Рублева, ставшая как бы нравственным символом новой Руси.

2.3 Библейские мотивы в произведениях Питера Брейгеля Старшего

Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных, как Брейгель. Он не писал статей и трактатов, не оставил переписки и за исключением двух-трех близких по духу лиц не знал друзей. Брейгель не оставил портретов ни своей жены, ни детей, ни друзей. Полагают, что он иногда изображал самого себя среди собственных персонажей — однако никаких подтверждений тому нет. Его портреты, выгравированные его друзьями, не имеют сходства между собой.

Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой индивидуальности. Схожая тенденция прослеживается и в изображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Такими мы видим Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна Крестителя с Христом в толпе народа, а «Поклонение волхвов» вообще скрыто за завесой снегопада.

Человек Брейгеля обладает свободой выбора, и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни — так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня множество других людей. Отсюда — еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве, — совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах, как «Шествие на Голгофу», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Обращение Павла», «Рождество», на гравюре «Успение Богоматери» библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей. Например, фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь, что видят перед собой Бога.

Шествие на Голгофу Перепись в Вифлееме

Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в условиях грозно нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561—1562 годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов, «Триумф смерти» (Мадрид), «Падение мятежных ангелов» (Брюссель), «Безумная Грета», «Битва израильтян с филистимлянами» .

В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых городов — сначала Антверпена, а позже Брюсселя.

По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе — «базаре» c крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так образовалось «поликультурное общество», где особенно остро возникали проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.

Антверпен был символом мира. Башней, отбрасывающей тень — вопреки всем законам природы — не на землю, а на небо.

Брейгель писал «Вавилонскую башню» по крайней мере, три раза. Сохранились Вавилонская башня (1563) и «Малая» Вавилонская башня (ок.1563). Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах строительства, превосходящего все ранее известное человеку.

В прославленных «Слепых» (1568) евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков, превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем, словно подсказывающая выход из трагического тупика.

2.4 Иван Николаевич Крамской " Христос в пустыне (1872)

Эта картина, появившаяся впервые на 2-ой Передвижной выставке в 1873 году, вызвала долго не утихавшую полемику. В центре каменистой пустыни под широким светлым небом сидит Иисус Христос, пребывающий в напряжённом, скорбном раздумье. Для многих современников полотно читалось как понятное иносказание: образ Христа был символом нравственного подвига, готовности к жертве во имя людей. Крамского неоднократно просили пояснить его произведение. Ответ художника поразил даже тех, кто считал, что после «Явления Христа народу» Александра Иванова притрагиваться к этой теме уже никто не может. Крамской писал, что хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора, тот неизбежный момент в жизни каждого человека, когда приходится решать — «пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу». Для Христа, изображенного Крамским, колебаний и выбора не существует. Крамской пишет не столько момент сомнений, сколько собирание внутренних сил. Эта картина о том, чего стоит человеку жить по совести при абсолютной невозможности для него поступать иначе.

2.5 Василий Дмитриевич Поленов «Христос и грешница (Кто из вас без греха?)» 1886−1887 гг

«На ступеньках Храма в Иерусалиме. Христос сидит на ступеньках, окруженный учениками; внимание Христа и учеников обращено на многочисленную толпу, предводительствуемую книжниками и фарисеями; возбужденная толпа выдвигает вперед женщину; старый фарисей указывает на женщину, изобличенную в прелюбодеянии, и спрашивает Христа, как поступить с ней, подлежащей по закону Моисея избиению камнями».

2.6 Андрей Петрович Рябушкин «Исцеление двух слепых» 1888 г

«Когда Иисус шел оттуда, за Ним следовали двое слепых и кричали: помилуй нас, Иисус, сын Давидов! Когда же Он пришел в дом, слепые приступили к Нему. И говорит им Иисус: веруете ли, что Я могу это сделать? Они говорят Ему: ей, Господи! Тогда Он коснулся глаз их и сказал: по вере вашей да будет вам. И открылись глаза их». Евангелие от Матфея 9:27−30

2.7 Бруни Федор Антонович " Медный змий" (1841)

В основе картины лежит ветхозаветный сюжет из 40-летнего странствия народа Израиля: После того как иудеи усомнились в способности Моисея вывести их из пустыни, Бог послал на них дождь из ядовитых змей. От укусов умерло множество сынов Израилевых, и тогда Господь приказал Моисею выставить на знамя медного змия. Каждый, взглянувший на него с верой, оставался жить.

Скользящий свет создает ощущение взволнованного движения толпы. Тонко сближенная гамма холодно-голубых, тускло-зеленых, серо-коричневых тонов придает единство метущимся фигурам. Библейский сюжет не получил у художника однозначного толкования. В изображении страдания народа можно видеть одновременно и осуждение жестокости библейского бога и неприятие народного бунта. Можно понять, что сам художник видел выход только в покорности Божественной воле.

2.8 Григорий Иванович Угрюмов «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» 1785 г

И нашел ее Ангел Господень у источника воды в пустыне, у источника на дороге к Суру. И сказал ей: Агарь, служанка Сарина! откуда ты пришла и куда идешь? Она сказала: я бегу от лица Сары, госпожи моей. Ангел Господень сказал ей: возвратись к госпоже своей и покорись ей. И сказал ей Ангел Господень: умножая умножу потомство твое, так что нельзя будет и счесть его от множества. И еще сказал ей Ангел Господень: вот, ты беременна, и родишь сына, и наречешь ему имя Измаил, ибо услышал Господь страдание твое. Бытие 16:7−11

2.9 Библейские сюжеты в творчестве Марка Шагала

5 апреля 2011 года Кремлевском выставочном зале «Манеж» прошла выставка «Марк Шагал. Библейские сюжеты». В экспозиции были представлены 76 листов одной из самых значительных графических серий великого художника — иллюстрации к Библии, выполненные в технике черно-белой и цветной литографии.

«Еще в детстве я был пленен Библией, мне всегда казалось, да и теперь кажется, что это величайший источник поэзии на все времена. С той поры я искал ее отражение в жизни и в искусстве. Библия — эхо природы, тайну эту я и хотел передать.

Мне кажется, что в картинах этих запечатлена мечта не одного народа, а всего человечества. Они появились в результате знакомства с французским издателем Амбруазом Волларом и моей поездки в Палестину.

Не мое дело комментировать. Произведения искусства должны говорить сами за себя.

Если жизнь неизбежно клонится к концу, мы должны расцвечивать ее красками любви и надежды. В этой любви заключается социальная логика жизни и суть всякой религии.

Мне кажется, что совершенство в искусстве и жизни достижимо, если приникнуть к этому библейскому источнику. Если же руководствоваться логикой и заниматься голым конструированием, то ни в искусстве, ни в жизни не дождаться плодов.

Возможно, сюда придут молодые и не очень молодые люди, чтобы найти идеал братства и любви, который я стремился выразить своими формами и красками.

И возможно, здесь зазвучат слова любви, которую я ощущаю во всем. Быть может, прекратится вражда, и, как мать, нежно пестующая свое дитя, молодые и не очень молодые люди примутся созидать играющий новыми красками мир любви.

Осуществима ли эта мечта?

Но в искусстве, как и в жизни, нет ничего невозможного, если действия направляет Любовь". .

Несмотря на значительный интерес к творчеству мастера во всем мире, эта серия и до сегодняшнего дня является малоизвестной для широкого круга зрителей. Она была задумана Шагалом еще в 1920;е годы, но тогда художник, по его собственным словам, «не видел Библию, а мечтал о ней». Чтобы «увидеть» литературное произведение, ему необходимо было прикоснуться к стоящей за этим произведением живой реальности. 7]

Художник ведет зрителей через свое мировосприятие от Книги Бытия, цикла об Аврааме до Книг Пророков, ограничиваясь лаконичными, порой символическими названиями работ. Шагал создал в своих литографиях нечто подобное живописной фреске, свободно манипулируя пятном и контуром, постоянно переходящими одно в другое, обобщая форму, уплощая пространство и показывая действующие лица крупным планом. В цветных литографиях Шагал говорит праздничным и непосредственноэмоциональным языком красок. В монохромных листах во всей полноте проявляется его владение магией черного и белого. Изображения кажутся окутанными серебристым свечением или увлекают в бездонные черные глубины.