Городецкая и хохломская роспись

Хохломская роспись

Уже в те далекие времена, о которых мы пытаемся составить представление, по данным археологических раскопок, в Заволжье занимались изготовлением деревянной посуды. Дерево было самым удобным и доступным материалом для создания предметов быта. Из древесных стволов выдалбливали проворные челноки — «ботнички», вырезали фигурные ковши, украшая их ручки резными силуэтами коней, вытачивали разнообразные формы посуды. Всем, кто селился в этих местах, приходилось заниматься ремеслами. Земли здесь были неплодородными, урожая до весны не хватало. Только лесные богатства да проворные руки спасали от голода и нужды. Близость великого волжского пути способствовала тому, что деревянную посуду здесь рано стали изготовлять для продажи. Однако первые посудные промыслы Заволжья еще ничем не отличались от множества таких же производств, развивавшихся на территории нашей страны. Как и в других районах, местные мастера покрывали изделия льняным маслом или приготовленной из него олифой. Это придавало прочность деревянной посуде, она становилась и более красивой. Такой способ лакировки поверхности дерева не забыт и сейчас. Еще недавно его применяли при производстве самых дешевых чашек и солониц, служивших предметами повседневного хозяйственного обихода.

Мы не располагаем данными, чтобы ответить определенно на этот вопрос. Вероятно, мастера Заволжья начали расписывать посуду задолго до того, как освоили технику «золотой» окраски. Еще в XIX веке наряду с «золоченой» деревянной посудой здесь изготовляли и дешевые чашки и солонки, поверхность которых украшалась только простейшими геометрическими узорами — розетками, ромбиками, спиралевидными завитками и волнистыми линиями, наносимыми штампиком или кистью. Знакомясь с сохранившимися в музеях деревянными сосудами XV, XVI и XVII веков, изготовлявшимися при монастырях, мы не находим среди них изделий, поверхность которых была бы окрашена в золотистый цвет приемами, близкими Хохломе. Они похожи на хохломские лишь по форме, киноварному фону, а иногда и по украшающим их золотым пояскам, но пояски эти нанесены порошком твореного золота, который не применяли в Хохломе. Самые близкие хохломской росписи приемы мы встречаем у иконописцев. Мастера древней Руси умели экономить дорогостоящий металл. Чтобы окрасить фон иконы в золотистый цвет, они использовали иногда не золото, а порошок серебра. После выполнения живописи икону покрывали лаком, приготовленным из льняного масла, и подвергали прогреванию в печи. Под влиянием высокой температуры пленка лака приобретала золотистый оттенок, а серебряный порошок, просвечивающий сквозь нее, делался похожим на золото. Особенно широкое распространение этот прием получил в XVII — XVIII веках, когда убранство русских храмов становится особенно богатым и пышным. В них создаются высокие золоченые иконостасы с большими иконами. В золотистый цвет окрашиваются киоты и церковная мебель. Приемы письма серебром вместо золота в это время стали известны широкому кругу русских иконописцев. Наиболее вероятно, временем возникновения искусства хохломской росписи была вторая половина XVII и начало XVIII века, когда глухие керженские леса стали местом поселения старообрядцев, спасавшихся от преследования царского правительства и церковных властей. После церковных реформ здесь искали убежища противники патриарха Никона, вынужденные покинуть Москву и крупнейшие русские города. Спасаясь от расправы, бежали сюда и участники Соловецкого старообрядческого бунта.

Среди раскольников-переселенцев были иконописцы и мастера рукописной миниатюры. О высоком мастерстве этих художников свидетельствуют два киота конца XVII века, сохранившиеся в коллекциях Нижегородского художественного музея. Их роспись с типичными для XVII века растительными мотивами напоминает покровы из драгоценных золотых тканей. Формы фантастических цветов очерчены контурными линиями и искусно разделаны штрихом. На темно-красном фоне среди зелени блестят золотые стебли и лепестки, выполненные в той самой иконописной технике золочения дерева, которая близка Хохломе.

Старообрядцы-раскольники привозили с собой древние иконы, рукописные книги, богато украшенные миниатюрами и орнаментальными заставками, узорные ткани, ювелирные изделия. Далекая лесная глухомань Заволжья стала, таким образом, на рубеже XVII и XVIII веков богатейшей сокровищницей древнерусского искусства. Это не могло не отразиться на развитии местной художественной культуры. На новых землях старообрядцы были вынуждены заняться ремеслом. В их скитах появились мастерские, в которых точили и расписывали посуду. Наиболее состоятельные переселенцы стали торговцами и скупщиками. Занявшись росписью токарной посуды, иконописцы могли применить известные им приемы окраски дерева в золотистый цвет с помощью серебра, позволившие местным мастерам тоже изготовлять оригинальные изделия, не знавшие конкуренции на рынках и ярмарках. Так, очевидно, и зародилось искусство золотой

Хохломы. В памяти старожилов края сохранились легенды о происхождении хохломской росписи, подтверждающие, что она была занесена иконописцами-старообрядцами. Беседуя с ними, можно в разных вариантах услышать рассказы о бежавших сюда сподвижниках атамана Разина, о приезде мастеров иконописного дела, спасавшихся от церковных гонений. Одна из легенд рассказывает о том, что среди скрывавшихся иконописцев был знаменитый мастер. Он построил дом в лесу на берегу реки и в нем начал красить посуду. Похожими на золотые были его узорные чаши. Верные люди помогали их продавать. Однако дознались в Москве, откуда привозят золоченые чаши, догадались, кто их расписывает. И вот двинулись на поиски мастера царские солдаты… Узнав об этом, призвал мастер мужиков из соседних деревень, показал им свое умение, отдал краски, кисти и исчез. Одни говорят, что это было на берегу Керженца, другие — на берегу Узолы. Может быть, такова была судьба не одного, а нескольких мастеров. Вместе с техникой окраски в Хохлому проникли и рисунки орнамента, известные иконописцам. Истоки основных типов орнамента промысла можно увидеть в русском декоративном искусстве XVII — начала XVIII века. В это время особое распространение получает растительный орнамент, Приемы его исполнения были разнообразны. При росписи стен, мебели и бытовых вещей часто выполнялись травные рисунки, наносимые свободно кистью. Рисунок цветов и листьев завершали сочные мазки белил — оживки. Такой орнамент, связанный с традициями живописи древней Руси, послужил основой для формирования хохломских травных узоров.

В хохломской росписи нашли отражение и графические орнаменты с четкими линейными контурами и проработкой деталей штрихом.

Они способствовали появлению рисунков в технике «под фон». Мотивы «кудрины» были подсказаны рисунками с завитками, украшавшими заставки рукописей. Многие особенности росписей Хохломы были результатом слияния в промысле двух традиционных линий русского декоративного искусства, одна из которых восходила к орнаменту иконописи и рукописной миниатюры, а другая к ремеслам древней Руси. В каждой из них по-своему проявлялись народные национальные особенности понимания орнамента, в каждой были профессионально сложившиеся приемы. На основе этого наследия в Хохломе происходит формирование уже нового искусства, связанного в своих дальнейших судьбах с оформлением предметов народного быта. Растительный орнамент, привнесенный в Хохлому иконописцами, претерпевает существенные изменения. Он становится значительно более

лаконичным и четким. На характер его композиции большое влияние оказали традиции древнейшего геометрического орнамента, отличавшегося классически простыми и совершенными приемами построения узоров. На изменении трактовки орнамента сказалось и восприятие мотивов природы, свойственное народным мастерам. На смену характерным для рисунков XVII века цветам и растениям приходили другие — более понятные и знакомые. Тюльпан становился похожим на колокольчик, лист винограда на лист клена, а рядом с ними появляются поэтичные веточки с русскими северными ягодами брусники и клюквы. В искусстве орнамента Хохломы утверждаются характерные для народного декоративного творчества черты: большая образная выразительность росписи, декоративность, предельная строгость и скупость художественных средств. Наиболее ярко они проявились в травных орнаментах, преобладавших в росписи посуды. Усваивая новые приемы орнаментации, мастера сохраняли и более ранние традиции украшения посуды. Сохранившиеся в музеях произведения хохломского искусства позволяют составить представление об отдельных периодах его развития. Самые ранние дошедшие до нас памятники относятся к рубежу XVIII — XIX веков. Это — чашки, братины, кружка и туесок. Они украшены лишь неширокими золотистыми поясками. Очевидно, для окраски деревянной посуды порошок серебра был дорогим материалом. Наиболее обширные участки золотистой поверхности имели братины. Мастера золотили их горловины и плечики, а тулово закрашивали масляной краской, поверх которой кистью или штампом наносили орнамент. На одной из братин крупными темпераментными мазками написан красный цветок, свободно раскинувший лепестки и листья. Художник смело перекинул с черного фона на золотой мелкие лепестки, и золото засверкало еще ярче от упавших на него огненных мазков киновари. Белильные оживки, искусно брошенные на самые крупные лепестки, еще более выделяют его на черном фоне. В этом орнаменте восхищает не только виртуозное мастерство росписи, но и поэтичность созданного образа, заставляющего вспомнить сказочный, приносящий счастье красный цветок, который, как рассказывают предания, можно увидеть только в ночь накануне Ивана Купалы. С первой половиной XIX века связаны большие изменения в искусстве хохломской росписи, В это время вместо серебра мастера научились применять дешевое олово, превращая его в порошок, удобный для нанесения на поверхность дерева. В истории промысла наступил новый период. Теперь мастера могли почти полностью окрашивать стенки братин, чашек, солонец, поставцов в золотистый цвет. Рисунки хохломской травки, позволявшие наиболее эффектно использовать «золотую» окраску, получают в это время еще

большее развитие. Мастера Хохломы постигают законы росписи на золотистом фоне. В ее орнаменте окончательно утверждаются приемы плоскостной силуэтной трактовки мотивов, наиболее соответствующие живописи по золотому фону. В росписи исчезают разживки белилами, создававшие впечатление объемности формы. Происходит ограничение красочной гаммы. Если раньше мастера употребляли белила, синюю, голубую, розовую, зеленую и коричневую краски, то теперь основными

цветами орнамента становятся красный, черный и золотой. Часто приходится слышать о том, что мастера использовали красную и черную краски лишь потому, что они не выгорают в печи при закалке. Это верно только отчасти. Коричневая, зеленая и желтая краски также не меняют свой цвет при высокой температуре, однако их применение становится весьма ограниченным. Художники предпочитали сочетание красного, черного и золота, прежде всего, в силу его особых декоративных качеств. Такую цветовую гамму ценили и мастера древней Руси. Но была и другая причина. Получавшийся у мастеров золотистый цвет уступал цвету золота по яркости и не имел желаемого оттенка теплоты. Этот недостаток мастера стремились сделать, возможно менее заметным, нанося роспись красной и черной краской, создававшими с золотистым фоном звучный цветовой аккорд. Огненно-яркая киноварь придавала большую теплоту золотистому фону, а черная краска способствовала тому, что он казался светлее и ярче. Исполнение орнамента по золотистому фону привело к утверждению характерного для травной росписи типа композиции с ажурным узором, покрывающим значительную часть поверхности вещи. Поддельный золотой фон было невыгодно обнажать большими участками гладкой поверхности. Заметив это, мастера стали исполнять рисунки, при которых фон лишь просвечивал сквозь узор и в промежутках между мотивами.

Ограничение красочной гаммы травного орнамента, отказ от оживок белилами и плоскостная силуэтная трактовка мотивов, казалось, должны были бы способствовать утрате качеств живописности. Однако этого не происходит. Хохломская травка воспринимается нами как орнамент живописный, а не графичный благодаря тому, что в основе ее композиции остаются ритмически расположенные цветовые пятна. Живописность узорам травки придает и мягкость тональных отношений, которая достигается соединением в орнаменте мотивов, написанных широким мазком, и введением мелкой травной приписки, исполняемой легким прикосновением кисти. Для формирования хохломского орнамента большое значение имело его исполнение свободно от руки кистью. Теперь, когда мастера перешли к работе на широких поверхностях золотистого фона, могла еще более ярко проявиться свойственная темпераменту русского орнаменталиста склонность к широте письма. Смелый кистевой мазок становится одним из основных элементов травного узора. По-разному сочетая удлиненные мазки красной и черной краски, крупные и мелкие, сочные корпусные и легкие, мастера создавали мотивы травок, цветов, кустов и деревьев с пышной кудрявой листвой. Рисунок дополнялся мотивом ягод и цветов, наносившимися с помощью тычка, томпона или мягкой пористой губки. Легкость и непринужденность орнаментального почерка мастера становятся критерием художественных достоинств произведения. Исполнение росписи от руки кистью вырабатывало у мастеров привычку свободно варьировать орнамент. На особенности травных узоров влияли и формы точеной деревянной посуды. Мастера искали приемов декорировки, экономных в отношении затрат труда и обеспечивающих наибольший художественный эффект, В процессе их работы для каждого вида изделий в Хохломе были найдены типовые композиции росписи, наиболее соответствующие характеру их формы и размерам.

Рисунки на чашах и блюдах основаны на тонком понимании приемов композиции орнамента в круге. Расписывая чашки и блюда, мастера четко выделяли их дно, помещая на нем розетку с линиями, расходящимися от центра подобно солнечным лучам. На более крупных вещах вокруг розетки рисовали квадрат или ромб с мягко закругленными углами, который называли пряником, благодаря его сходству с настоящим узорным пряником, положенным в чашку. Вокруг центра чашки исполняли узор, связанный с движением кисти по кругу. Самый простой рисунок при этом состоял из вертикальных или наклонных красных и черных мазков. Усложняя его, мастера помещали рядом по два или по три красных и черных удлиненных мазка, соединяя внизу их концы. Получался мотив так называемой «лапки», напоминающий птичий след на снегу. На крупных чашках и блюдах мастера часто исполняли один из видов травного орнамента — «осочку». Это рисунок стеблей и удлиненных листьев травы, как бы склоненных порывом

ветра. «Осочки» располагались по бортам чашек и блюд, обрамляя розетку с «пряником». Динамический ритм стеблей и трав на вогнутой сферической поверхности чаши был особенно ощутим благодаря статичному узору «пряника». В рисунках «осочки» проявлялась любовь мастеров к природе. Многие мастера рассказывают о них как о самых любимых в промысле видах травного орнамента. Ощущение простора, радующего нас в природе, достигается в рисунках «осочки» благодаря свободному размещению мотивов на золотистом фоне высоких покатых стенок блюд. Просвечивающий сквозь ажурный узор листьев и ветвей «осочки» золотистый фон придает росписи праздничный и

богатый вид. Одно из красивейших блюд с орнаментом «осочки» принадлежит Семеновскому музею. Оно было приобретено вместе с другими расписными вещами в доме бывших купцов Витушкиных, занимавшихся торговлей хохломской посудой. Блюдо относится к числу самых ранних из дошедших до нашего времени произведений травной хохломской росписи. По воспоминаниям владельцев оно переходило в семье Витушкиных от поколения к поколению в числе бережно хранимых памятных вещей и могло быть расписано в середине или даже в первой половине XIX века. Блюдо имеет в диаметре более полуметра. В центре его четко выделяется традиционный квадрат «пряника» с золотистыми листьями на черном фоне, а по бортам — крупные ветви с красными и черными листьями и ягодами, исполненные уверенно и четко широкими мазками. Своеобразная суровость, увиденная мастером в природе и, может быть, свойственная его натуре, подсказала строгие и торжественные ритмы орнамента. Большие блюда иногда украшали и рисунком с волнистым стеблем, плавно изгибающимся вокруг центральной розетки наподобие венка. По времени создания оно может быть ровесником блюда с «осочкой», но исполнено уже другим мастером, орнаментальный почерк которого отличается особым изяществом и утонченностью. В центре блюда на черном фоне помещена традиционная четырехугольная розетка «пряника» с расположенными крестообразно золотистыми листьями. В орнаменте блюда объединены приемы травного письма и росписи «под фон». Спокойное мерцание крупных золотистых листьев розетки как бы переходит в сияние золотистого фона с травным узором. Блюдо воспринимается как целиком золотое, несмотря на осторожно введенные в композицию розетки небольшие участки черного фона, необходимые для того, чтобы рисунок листьев был достаточно четким. Легкий штриховой рисунок в этой росписи хорошо сочетается с сочными красными и черными мазками хохломских травок, благодаря помещенным рядом с ними тончайшим стебелькам и веточкам, исполненным черной краской. На поставцах и солоницах, имевших цилиндрическую форму, мастера создавали рисунки на четыре «цветка» или «древа», изображая поднимающиеся от земли побеги. На золотистом фоне они размещали по два красных и два черных стебля с узорной листвой на ветвях, как бы простирающихся к свету и солнцу. На совках для муки обычно писали стебли, отягощенные плодами — рисунок, подсказанный уже давно забытой символикой урожая. Почти все мотивы хохломского орнамента имели свои названия, которые

были связаны с поэтическими представлениями мастеров о природе. Зная традиционные мотивы и типовые композиции, даже рядовые исполнители росписи могли создавать высокохудожественные произведения. Их работа, и это, пожалуй, самое ценное, никогда не превращалась в труд копииста. Типовые композиции служили лишь ориентирами, облегчавшими работу. Растительный орнамент в технике «под фон» и рисунки «кудрины» в XIX веке исполнялись мастерами значительно реже, чем травные узоры, поэтому в этой области художественное наследие Хохломы намного беднее. Оба эти вида росписи были более трудоемки, чем травное письмо, и ими долгое время владели лишь самые опытные мастера. Рисунки с орнаментом «под фон» встречаются на вещах, выполнявшихся по особым заказам или для подарка. Эти предметы иногда сохраняют надпись, в которой указаны дата создания, имя владельца, а иногда и имя мастера, К их числу относятся донца прялок и швеек, лубленые лукошки для ягод, скамеечки, коромысла и дуги. Датированные изделия с росписью «под фон», относящиеся к середине XIX века, почти единичны. В Нижегородском краеведческом музее находится дуга, помеченная 1857 годом. Ее роспись имеет композицию, широко распространенную при декорировке таких видов изделий: парные геральдические золотые львы у основания и розетка наверху у отверстия для прикрепления колокольчика. Основная часть поверхности дуги украшена орнаментом, напоминающим рисунки узорных тканей с золотистыми листьями и гроздьями винограда. Роспись исполнена рукой опытного орнаменталиста. Тщательно и тонко выписаны замысловатые изгибы виноградных лоз.

И хотя роспись интересна своей затейливостью, однако в ней нет той смелости и свободы письма, которую мы особенно ценим в Хохломе. На более поздних дугах орнамент «под фон» исполняется уже в более непринужденной манере.

Лишь во второй половине XIX века, в связи с развитием в Хохломе производства мебели, техника росписи «под фон» получает более широкое распространение. Орнаменты с золотыми цветами и птицами на черном фоне, исполнявшиеся особенно часто на детских столиках и стульях, привлекают внимание красотой узора, нанесенного свободными движениями кисти. Как и в травных рисунках, в росписи «под фон» появляются свои четко выработанные приемы орнаментальной скорописи. Композиции становятся строже, лаконичнее и вместе с тем эмоционально выразительнее. Приемы исполнения орнамента «кудрины» менее трудоемки, чем роспись «под фон». С середины XIX века ими уже широко владели многие хохломские мастера. Рисунки «кудрины» писали на чашках и на больших «артельных» блюдах. Своими крупными монументальными формами они напоминали узоры поволжской домовой резьбы. Во второй половине XIX века мотивы «кудрины» часто исполнялись и в росписи ложек. В каждой мастерской их писали самые умелые мастера на так называемых ложках с «лицом», клавшихся по одной сверху в короб с дешевыми простыми ложками, чтобы показать способности и умение «писарей». Как свидетельствуют документальные материалы, уже в середине XVIII века хохломской росписью были заняты жители нескольких десятков деревень. Токарную деревянную посуду в большом количестве привозили на макарьевскую ярмарку. Яркие узорные золотистые чаши и братины стояли рядами на волжском берегу, сверкая на солнце. Отсюда на баржах их развозили по всей стране и за ее пределы. Во второй половине XIX века в Хохломе создавалось довольно много видов изделий. Здесь делали большие плашковые блюда, достигавшие в диаметре метра, известные под названием артельных или бурлацких, чашки и тарелки различных размеров, поставцы, солонки, кандейки, совки для муки и другие изделия. Для себя и по заказу односельчан мастера расписывали дуги, прялки и швейки, лукошки для ягод, грибов и лубяные мочесники для хранения веретен. В это время промысел представлял собой грандиозное ремесленное производство расписной посуды. Между жителями различных деревень четко сложилось разделение труда. В одних селениях заготавливали древесину, в других занимались токарством, в третьих — вырезали из дерева ложки, в четвертых — расписывали изделия. Управляли всей этой сложной системой производства скупщики. Они покупали полуфабрикаты у одних мастеров и перепродавали его другим, скупали готовую продукцию. Некоторые скупщики содержали свои мастерские, где работали токари, ложкари и красильщики. Самое крупное село, в котором жили мастера росписи, раньше называлось Бездели (сейчас это село Новопокровское). Так оно именуется в исторических документах XVIII — XIX веков. Не забыто это название и сейчас. Мастера объясняют его происхождение следующим образом: «Хлебопашцы завидовали нашему занятию художеством. Считали наш труд за безделье. „Не работают они, а только кисточкой балуются“ , — говорили про нас, так и прозвали село — Бездели». Но в памяти старожилов и в документальных материалах сохранилось много свидетельств о тяжести подневольной работы мастеров на скупщиков. Скупщик был полным хозяином на промысле, он всячески стремился урезать плату работникам. В красильнях работали с двух часов ночи до позднего вечера. Особенно тяжело было работать детям. Часто в зимние темные ночи они засыпали с кистью в руках. Заработка же едва хватало на пропитание. И, несмотря на все это, хохломское искусство жило. Почти в каждой деревне были мастера, сочинявшие новые узоры. Они украшали росписями прялки, швейки, лукошки, поставцы. Старожилы села Новопокровского рассказывают даже о том, как Иван Михайлович Красильников, запершись в мастерской, писал на рогоже Змея-Горыныча. Они помнят и отца Ивана Михайловича — Михаила Красильникова, мечтавшего поехать в Петербург учиться, чтобы стать художником. Решил он показать свое мастерство на выставке 1884 года и написал на крышке стола картину «Крестьянское утро». Изобразил деревню, пастуха с рожком, крестьян, выгонявших скот, и всю картину окружил рамкой из золотых завитков «кудрины». Рассказывают, что работа имела на выставке успех: мастера вызвали в Петербург и наградили часами и тулупом. Однако учиться в столице ему никто не предложил. С горя мастер пропил и часы, и тулуп. Отличным живописцем считался в Новопокровском и Яков Марусин — человек редкого всестороннего дарования, шутник и вольнодумец. В Семеновском музее сохранился мочесник его работы. В бывшем доме скупщика Тюкалова, где он долго жил в батраках, и сейчас находятся расписанные им двери, на которых изображены мужчина в восточном тюрбане с саблей и женщина в платочке и сарафане. Умер Яков Марусин в 1916 году в Сибири, уехав туда в поисках счастья, найти которое ему так и не удалось. В конце XIX — начале XX века наступили для Хохломы тяжелые времена. Стал быстро снижаться спрос на деревянную росписную посуду, постепенно все более вытесняемую фабричной продукцией. Падало значение промысла как поставщика предметов для повседневного крестьянского обихода. Особенно ухудшилась торговля изделиями в годы русско-японской и I мировой войны. Закрылись многие красильни. Часть мастеров была отправлена на фронт. Трудное положение в народных промыслах заставило Нижегородское земство принять экстренные меры. Особое внимание оно обратило на Хохлому. Туда были посланы художники, пытавшиеся приспособить ее изделия к вкусам городских покупателей. В это время в среде русской интеллигенции возникает глубокий интерес к памятникам русской старины. Их начинают изучать, коллекционировать. Это приносит популярность и изделиям народных промыслов. Чтобы обеспечить продажу изделий Хохломы, художники стали изготовлять для нее образцы «под старину». Так появились на промысле ковши, причудливые по формам, напоминающие змей и драконов, стулья и диваны с головами лошадей, громоздкие столы и буфеты с тяжелыми токарными ножками, коробки для рукоделия, похожие на чугунные гири. При декорировке этих изделий искажались мотивы росписи «под фон» и «кудрины». Появился орнамент «славянской вязи» — неудачное подражание рисункам старинных рукописных заставок. Ему были свойственны сухие стилизованные формы и грубая пестрая раскраска. Приемами, привычными для Хохломы, писать его было нельзя, поэтому в работе мастеров появились трафареты. Травная роспись в это время исполнялась лишь в тех мастерских, где продолжали красить дешевые чашки и блюда для сельского рынка. «Травка» получает пренебрежительное название простой окраски или «мужицких» рисунков. За травную роспись платили вполовину дешевле. Народное искусство промысла не погибло и в эти годы. Влияние образцов, насаждавшихся земством, затронуло в основном мастеров, работавших в красильнях богатых хозяев. Оно почти не коснулось лачужек бедняков, где писали традиционный травный орнамент.

После 1917 года начинается возрождение промысла и превращение его в один из самых значительных центров современного народного искусства. Все предприятия мелкой кустарной и ремесленной промышленности были объявлены не подлежащими ни национализации, ни конфискации. Кустари-художники, хранители ценнейших традиций народного искусства, были объединены в артели промысловой кооперации, ставшие новой формой организации их труда. Мастера Хохломы приняли активное участие в деятельности первых кооперативных артелей. В марте 1919 года в списке зарегистрированных Нижегородским губернским Советом народного хозяйства артелей уже числятся Новопокровская, Хрящевская, Семинская, Мокушинская и Бортновская. В начале 1920;х годов творческая жизнь промысла определялась, в основном, деятельностью небольших семейных мастерских. Большое значение в это время имела мастерская Красильниковых. Федор Федорович и Степан Федорович Красильниковы происходили из самого почитаемого в Хохломе рода, ведущего свое начало, возможно, от зачинателей промысла. Федора Федоровича еще мальчиком отдали в обучение к дяде М. И. Красильникову, считавшемуся одним из первых мастеров Хохломы. Вместе с дядей он расписывал мебель. Знакомство с Дурново оказало большое влияние на творчество молодого мастера. Он увлекся модными рисунками «под старину». В его орнаментах исчезло характерное для народного искусства живое, непосредственное восприятие растительных форм и появилась ложная холодная стилизация. И, тем не менее творческая одаренность проявлялась в каждом произведении этого мастера. Вернувшись с гражданской войны Федор Красильников вступает в Новопокровскую артель и становится одним из ее руководителей. Он пробует создавать новые орнаменты для росписи мебели и деревянных изделий, пытается расписывать металлические подносы, клеенки, глиняные блюда и кувшины. Его росписи отличаются неистощимой выдумкой, четкостью рисунка, декоративностью цвета и мастерством композиции. Вместе с тем он был не в состоянии преодолеть влияние занесенного в Хохлому псевдорусского стиля. Степан Федорович был младшим. В детстве он вместе с отцом расписывал «по-мужицки» чашки, блюда и ложки. Особенно любил он веселую и простодушную роспись «под листок» с желтыми и зелеными листиками и мелкими красными ягодками на золотистом фоне. Мастер по-разному размещал ягоды и листья, находя новые ритмы узора, и придавал красным кружочкам, характерным для росписи «под листок», сходство то с лепестками цветов, то с ягодами смородины. Начав с росписи по золотистому фону, Степан Федорович постепеннопереходит и к рисункам на красном, черном, зеленом и коричневом фонах. В мастерской Красильниковых начали работать многие крупнейшие художники Хохломы, в том числе Иван Егорович Тюкалов, Александр Георгиевич Тюкалов, Иван Дмитриевич Смирнов, Яков Дмитриевич Красильников и сын Степана Федоровича — Павел. По примеру Красильниковых поисками новых узоров росписи занялись и в семье Подоговых, проживавшей в деревне Хрящи. Подоговы оспаривали у Красильниковых честь происхождения от самых первых мастеров Хохломы. Они часто рассказывали легенду о том, что их предки расписывали посуду еще во времена Петра I и Елизаветы. Подоговское письмо на промысле всегда отличали. Особенно ценили исполнявшийся на мебели растительный орнамент под черный фон с птицами, ягодами и цветами. Крупные и простые, по-крестьянски немного наивные, рисунки были проникнуты здоровым радостным ощущением жизни. И хотя в мастерской Подоговых раньше по заказам земства выполнялись псевдорусские узоры «под переплет», своих народных орнаментов в этой семье никогда не забывали. В конце 1900;х в Хохломе начинается возрождение поэтичных травных рисунков. Ни скупщики, ни работники земств не ценили красоты травной росписи, предпочитая роспись «под фон» и «кудрину». Однако среди мастеров были стойкие приверженцы травки, умевшие виртуозно ее исполнять. К их числу принадлежал и Архип Михайлович Серов из села Виноградова — также представитель одной из потомственных семей хохломских орнаменталистов. Прадед, дед и отец Архипа Михайловича тоже увлекались травными рисунками. По семейным преданиям можно восстановить более чем столетнюю давность исполнения травного

орнамента в семье Серовых. Совсем недавно удалось обнаружить одно из самых ранних произведений Архипа Михайловича Серова. Рядом с селом Виноградовым — родиной Архипа Михайловича, в деревне Мокушино, в помещении старой красильни, было найдено расписное донце прялки с надписью: «Сие дно принадлежит в деревне Костромские Бездели крестьянской супруге Никандра Михайлова Носкова Наталье Деевне. Сей мастер Архип Серов 1884 г. марта 1-го дня». Мастеру, когда он расписал донце, было всего 19 лет. Перед уходом в солдаты он жил в работниках у Носковых, и донце оставил в подарок хозяйке. На нем изображены самые разные мотивы — красные и черные кустики травки, мелкие ягодки и крупные яблоки, усики и завитки, пушистые легкие цветы березки и крупные красные листья. Наряду с растительными мотивами мастер включил в орнамент и рисунок ветряной мельницы, а среди буйных зарослей хохломских травок поместил две фигуры — женщины в шляпе под зонтиком и парня в косоворотке, гарцующего на коне. Задумав сложный рисунок, автор сначала осторожно попробовал набросать кистью на обратной стороне донца очертания лошади, а затем смело и уверенно выполнил роспись на лицевой стороне. Написанные им фигуры настолько жизненны и характерны, что позволяют предполагать портретное сходство. Нетрудно представить, что, уезжая в солдаты, А. М. Серов мог изобразить свою молодую хозяйку и себя.

В доме, где жил Архип Михайлович, сохранилась еще одна его ранняя вещь — простой поставец для соли с рисунком «в четыре цветка». Высокие кустики красной и черной травки написаны очень просто. В их несложном узоре художник сумел передать красоту молодых растений, свободно раскинувших свои ветви. Этот поставец Архип Михайлович расписал уже в начале 20-х годов нашего века. В то время он стремился по-новому организовать свою жизнь и работу. Видя, что многие мастера объединяются в коллективы, Серов предложил молодому и талантливому соседу Степану Веселову вступить с ним и его сыновьями в товарищество и работать вместе. Для совместной работы мастера сняли помещение в деревне Хвостиково под Семеновом и начали расписывать блюда и чашки. Однако товарищество это просуществовало недолго. Узнав об успехах организованной в Новопокровском артели, мастера вернулись на родину. Все, кто работал с Архипом Михайловичем, вспоминают о нем как о заботливом учителе, человеке скромном и превосходнейшем мастере. В Новопокровском и сейчас многие орнаменталисты-травники продолжают его традиции. Одним из знаменательных для промыслов событий было создание в Семенове специальной художественной школы обработки дерева. Школу собиралось организовать еще Нижегородское земство. Оно начало переписку о выделении средств и леса для строительства здания. Однако эти хлопоты затянулись на несколько лет. Открытие школы произошло уже в советское время. Директором ее стал Георгий Петрович Матвеев — нижегородец, воспитанник петербургского училища Штиглица. Он же явился организатором Семеновского художественного музея. Более 50 лет его жизни было посвящено Хохломе. В школу для ведения занятий по росписи приехали опытные мастера. Первым из них был Прокопий Федорович Распопин.

В Семеновском музее хранятся блюда, чашка и братина с росписью П. Ф. Распопина. Они знакомят нас с характерной для мастера манерой исполнения орнамента. Писал ли он травку, орнамент «под фон» и «кудрину», его рисунок имел спокойную, четкую, хорошо уравновешенную композицию с крупными монументальными формами мотивов. Каждая вещь, расписанная им, приобретала своеобразную торжественность и строгость. С годами школа росла и крепла. Вслед за Прокопием Федоровичем Распопиным из Хохломы пришел и Семен Степанович Юзиков, а затем и Иван Егорович Тюкалов. Все самое интересное, новое в жизни старого захолустного Семенова было связано со школой. Активная деятельность растущего и крепнущеготворческого коллектива нарушила суровую, замкнутую жизнь его обитателей. В первые же годы существования школы Георгий Петрович начал собирать старинную расписную хохломскую посуду, резьбу по дереву, резные и токарные игрушки, составившие основу музейной коллекции. Из дома, где раньше проживали купцы Витушкины, Матвеев принес старинные плашковые блюда, расписанные в начале прошлого столетия. Из бывшего Комаровского старообрядческого скита привезли расписную хохломскую швейку. Первыми экспонатами музея стали и работы П. Ф. Распопина, С. С. Юзикова, а также Ф. Ф. Красильникова, посетившего школу и расписавшего для нее несколько вещей. Музейные коллекции сначала размещались в помещении школы. В 1936 году они были переведены в специальное двухэтажное здание, построенное рядом. В 1925 — 1926 годах из выпускников школы была организована первая промысловая кооперативная артель, председателем которой выбрали Г. П. Матвеева. Вскоре произошло еще одно знаменательное событие — началось строительство артельных мастерских. Новые здания возводили сами художники. Братья Красильниковы — Федор Федорович и Степан Федорович — составили проект первого в Хохломе артельного цеха. Под их руководством мастера сложили в селе Новопокровском высокое просторное здание, которое стало образцом для строительства цехов в соседних деревнях: Семине, Кулигине, Шебашеве и Хрящах. Переход к работе в общественных цехах способствовал дальнейшим изменениям в сознании мастеров. Ломалась складывавшаяся веками психология одиночки-кустаря. Мастера начали острее понимать общность интересов и целей. Сберегавшиеся ранее семейные секреты предавались огласке, наиболее талантливые художники-орнаменталисты начали обучать молодежь. В 1923 году хохломские артели приняли участие в состоявшейся в Москве Первой Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке. Они показали почти все виды изделий, выпускаемые в промысле, — чашки, братины, солонки, ложки, поставцы, расписную мебель. На выставке были представлены и специально подготовленные для нее блюда и вазы с рисунками серпа и молота, фигурками пахаря и рабочего с молотом, кузнеца, освобождающего земной шар от цепей капитализма. В 1925 году произведения хохломских художников демонстрировались в Париже и были удостоены золотой медали. Успешное выступление промысла на Международной выставке открыло артелям возможность изготовлять продукцию на экспорт.

В 30-е годы большую помощь промыслу оказывает специальный Научно-исследовательский институт, организованный в Москве на основе существовавшего ранее Кустарного музея. В Хохлому часто приезжает известный искусствовед Анатолий Васильевич Бакушинский. Для мастеров он был строгим

критиком и чутким другом. Знакомясь с различными видами орнамента, исполнявшимися в Хохломе, Бакушинский понял, что ее искусство оставалось еще засоренным влиянием чуждых форм. В орнаментах хохломской травки он увидел сохранившиеся в промысле здоровые народные основы. Чтобы преодолеть влияние ложного стилизаторства, важно было помочь мастерам вернуться к лучшим традициям промысла, к живому, непосредственному восприятию мотивов природы. Анатолий Васильевич считал, что необходимо обратить особое внимание на травную роспись. В 1935 — 1937 годах поворот на «травку» уже дал свои результаты, способствуя дальнейшему развитию творчества. В росписи наряду с обобщенными мотивами травки, цветов, ягод появляются более конкретизированные. Мастера начинают изображать не ягоды вообще, а ягоды земляники, малины, смородины и т, д. Это связано с новыми для Хохломы поисками возможностей своеобразного орнаментального рассказа. Наблюдаются изменения и в области композиции орнамента. В травные рисунки мастера включают более крупные рисунки ягод и листьев, ранее характерные лишь для росписи «под листок». Орнамент «под листок» они обогащают изображениями цветов и птиц; в росписи «под фон» совсем по-новому исполняют рисунки травной приписки, придавая им значительно большую роль в композиции. Меняется и цветовая гамма росписи. Появляются более разнообразные красочные сочетания. В роспись вводится зеленая, желтая, оранжевая и коричневая краски. Воскрешение уже полузабытой техники «холодной окраски», то есть окраски без закалки в печи, позволило употреблять белила, розовую, голубую, синюю и лиловую краски. Особенно смелыми и плодотворными оказались опыты «холодной окраски» у Анатолия Григорьевича Подогова. Мастеру давно хотелось написать белые цветы черемухи, которыми он

каждую весну любовался из окон мастерской. Сначала он исполнил новый рисунок на чашке, поместив белые цветы на серебристом фоне без закалки. Стебли по дну мастер навел завитками, вокруг них рассыпал белые цветы и зеленые листья, а чтобы белизну посильнее оттенить, посадил двух черных скворцов. В 1936 году в Москве состоялась выставка «Искусство Хохломы». На ней было показано много токарных изделий. Выставка поражала обилием новых интересных орнаментальных росписей и вместе с тем разочаровывала громоздкими устаревшими формами представленных на ней вещей. Расписная мебель стилистически тяготела еще к формам конца XIX столетия и плохо соответствовала украшавшему ее орнаменту. Лучшими экспонатами были небольшие расписные хозяйственные предметы, близкие к традиционной народной посуде, — чашки, колонки, тарелки, розетки, поставцы, коробочки-кандейки, а также самая простая детская мебель. В оформлении выставки принимали участие сами мастера: И. Д. Смирнов, Ф. А. Бедин, А. Г. Подогов, И. Е. Тюкалов, Я. Д. Красильников и В. Г. Масленников. Они украсили хохломскими орнаментами стенды, колонки и арочные проемы павильона выставки. Роспись была выполнена с большим совершенством, но в архитектуре, не предрасположенной к такому виду оформления, она потерялась. Мастера Хохломы приняли участие и в выставке «Народное творчество», открывшейся в 1937 году в Государственной Третьяковской галерее. Здесь были показаны работы многих художественных промыслов, в том числе Палеха, Мстеры, Федоскина и других. На выставке в Третьяковской галерее были показаны произведения многих художников Хохломы. Старейший мастер травного орнамента — Архип Михайлович Серов представил несколько расписных чашек. Несмотря на возраст, он по-прежнему писал твердой уверенной рукой, сохраняя характерные для его почерка острые динамичные силуэты травок. Рисунки его немногословны. Это — свободные вариации лаконичных травных узоров. Степан Федорович Красильников принял участие в выставке вместе с пятнадцатилетним сыном Павлом, произведения которого уже отличались зрелостью. Хорошее знание Степаном Федоровичем простейших народных растительных орнаментов помогло ему создать для росписи мебели красочные, четкие по рисунку орнаменты в технике «под фон», в которых мастер использует новый для Хохломы прием композиции. Крупные золотые цветы и ветки винограда он помещает на фоне мелкого коврового узора. Удачно найденное соотношение двух различных по масштабу и цвету рисунков подсказало и другим мастерам возможности поисков аналогичных решений. Пользуясь тем же приемом, Павел Красильников создал орнамент с золотым древом, отягощенным гроздьями винограда. Рисунок получился торжественным, эпическим. Федор Андреевич Бедин показал на выставке несколько оригинальных работ в технике «под фон». Эффект золотистого блеска в них достигался лишь просвечиванием из-под слоя лака природного цвета древесины. Это старинный прием росписи хохломских чашек. Интересен был и его мебельный гарнитур с ветками рябины, ели и крупными шишками на золотистом фоне. Выставка 1937 года свидетельствовала о пробудившейся в Хохломе стихии орнаментального творчества. Никогда ранее ее орнамент не отличался таким разнообразием мотивов и богатством эмоциональных оттенков. И вместе с тем он сохраняет свои традиционные основы. В нем сберегается понимание законов декоративного ритма и приемов плоскостной силуэтной трактовки мотивов. Можно отметить и свойственную ему традиционную строгость колорита, оставшуюся и при новых цветовых созвучиях. Характерные для искусства промысла приемы исполнения орнамента свободными движениями кисти получают новые богатейшие возможности развития. Однако эта выставка, так же как и предшествующая, показала, что развитие орнамента до сих пор шло в отрыве от работы над формой изделий. Это неизбежно сказалось и на качестве росписи, которая теряла свойственный ей ранее артистичный лаконизм, выработанный под влиянием безошибочного чувства архитектоники вещи, простой, понятной, сроднившейся с бытом. В некоторых росписях стала появляться не свойственная Хохломе измельченность узора, придающая им сходство с орнаментом ситца. После оформления выставок 1936 — 1937 годов хохломские мастера получают много заказов на выполнение росписей в интерьерах общественных зданий, Ф. А. Бедин вместе с мастерами из ковернинских артелей создает росписи в интерьере Дворца пионеров в Горьком. Семеновские мастера Ф. А. Колобянин и А. А. Рыбакова украшают орнаментами павильон Горьковской области на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Участие мастеров Хохломы в

оформлении интерьеров было предусмотрено и при проектировании в Москве Театра народного творчества и Дворца Советов. Уже в 30-е годы произведения Семеновских мастеров выделяются некоторым своеобразием своей художественной манеры. Художников Семенова увлекала возможность сказочной фантастики в искусстве орнамента. Они выбирали для своих композиций необычные причудливые формы цветов. Часто среди растений помещали золотую жар-птицу, попугая или павлина. Мастера пытались даже создавать композиции на темы сказок. На выставке в Третьяковской галерее большой успех имело декоративное блюдо «Жар-птица» Семеновской художницы А. П. Кузнецовой. Рисунок птицы был исполнен теми же свободными мазками, которые так восхищают нас в травном орнаменте старинных хохломских чашек. Краски росписи необычны. Огненное сияние перьев жар-птицы художница передала сочетанием киновари с оранжевым и золотым, кое-где выделив рисунок черными мазками. Так же как и декоративное блюдо с жар-птицей, орнаментальной сказкой можно назвать блюдо В. Г. Масленникова с золотыми белочками среди осенних листьев и ягод. И. Е. Тюкалов, крупнейший ковернинский мастер, работавший в это время в Семенове, тоже вводит в роспись сказочно-фантастические образы. Будучи талантливым колористом, он стремится усилить цветовое звучание орнамента. Художник часто работает по золотому, уже закаленному фону, что позволяет ему использовать необычные для Хохломы краски. В его росписях золотистые силуэты птиц эффектно выделяются на синем, иногда лиловом или малиновом фоне, поверх которого выполнена травная приписка белилами, розовой, оранжевой и голубой краской. И. Д. Смирновым были написаны декоративные панно на темы былины «Садко» и сказки о коньке-горбунке. Мастер не идет по пути иллюстративного показа. Он решает свои композиции тоже орнаментально. Панно «Садко» — это сложный декоративный узор, составленный из мотивов водорослей, морских звезд и рыб.