Беларуская выяўленчае мастацтва Беларус

Міністэрства адукацыі Рэспублікі Білорусь РЭФЕРАТ.

па беларускай мове.

на тэму: Беларуская выяўленчае мастацтва.

Праверыла Нчіпаровіч О.Н.

Выканаў Дапіра Т. П Мінск 2001 г.

Змест:

Жывапіс 20 -30-х рр. ХХ ст. …1.

Графіка …4.

Плакат …5.

Кніжная ілюстрацыя …5.

Станковая графіка …6.

Скульптура 20 — 30-х гг. …7.

Літаратура …10.

ЖЫВАПІС 20—ЗОх гг. XX ст..

У беларускім мастацтвазнаўстве гэты перыяд падзяляецца на два меншыя адрэзкі — прыкладна па дзесяцігоддзях. (Наогул, вядома, такія падзелы даволі ўмоўныя: дакладнай дати змены епох ніхто афіцыйна не пазначаў.) Першы перыяд — із 1917 р., р. ДТ. із години Кастрычніцкай рэвалюцыі, калі змяніўся сацыяльны лад грамадства й, адпаведна, сацыяльная аснова мастацтва, па 1929—1932 рр. 1929 рік — пачатак розправи ўлады із нацыянальна свядомай інтэлігенцыяй; 1932 р.— скасаванне ўсіх мастацкіх аб «яднанняў партыйнай пастановай аб перабудове літаратурнамастацкіх арганізацый. Такім чынам, адбылася фармальная забарона шматаблічча мастацкага жыцця, якое канчаткова було ўвагнана ў адзінае рэчышча на Першым із «ездзе савецкіх пісьменнікаў у 1934 р. дэкларацыяй «сацыялістычнага рэалізму». Другі адрэзак пазначанага перыяду, відавочна, пачынаецца недзе із 1932 р. й цягнецца так 1941 р.— так пачатку вайны.

Агульнавядома, што асобныя часткі тэрыторыі Беларусі із 1914 па 1921 р. знаходзіліся ў зоні тых ці іншых ваенных дзеянняў. Таму зразумела, што пра нейкае агульнадзяржаўнае паслядоўнае мастацкае жыццё гаворка не магла ісці. Тым больш што дзяржава, Беларуская Народна Рэспубліка, абвешчаная 25 сакавіка 1918 р., не ўстаяла пад ударамі із захаду й ўсходу. 1 студзеня 1919 р. була абвешчана БРСР. Так ці інакш, Беларуская Рэспубліка ўрэшце пачала палі існаванне, хаця й із больш чым умоўнай незалежнасцю.

Тэрыторыя Беларусі ў тыя годинник, па волі маскоўскага кіраўніцтва, то вельмі змяншалася, то зноў пашыралася. Якую ж із «яву лічыць за пачатак беларускага мастацтва савецкага години? Першыя выстаўкі — 1919 р.— Бабруйск, Веліж (котрі тады уваходзіў у састаў БРСР), Віцебск, першыя новыя навучальныя ўстановы — 1918— 1919 рр.— Веліж, Віцебск, Гомель. Безумоўна, цэнтрам мастацкай адукацыі быў Віцебск. Горад не трапіў у зону ваенных дзеянняў, у ім былі сканцэнтраваны вялікія матэрыяльныя рэсурсы. Таксама вельмі важлива, што на працягу 21 року там ужо існавала прыватная мастацкая студыя Юдэля Моўшавіча Пена (1854—1937), зацятага рэаліста, выхаванца Пецярбургскай Акадэміі Мастацтваў.

Усе гэтыя акалічнасці дазволілі Наркамату асветы РРФСР правесці на віцебскай глібі эксперымент па стварэнню мастацкай школи новага тыпу, із засяроджанасцю на вывучэнні нових плыней у мастацтве. Распачаў яго Марк Шагал (1887—1985), ураджэнец Віцебска й былы вучань Пена. Афіцыйна й фактычна Віцебская народна мастацкая була адкрыта 28 студзеня 1919 р. «Шырэй дарогу ўсяму рэвалюцыйнаму, рашуча ламайце ўсе старе й на абломках старога стварайце грандыёзны будынак новага», — заклікаў Шагал у газеце. Яго ўласная творчасць уяўляла спалучэнне сімвалізму зместу й экспрэсіянізму формы.

У такім духу быў упрыгожаны горад так гадавіны рэвалюцыі (здаецца, першы прыклад манументальна-дэкаратыўнага жывапісу на паслярэвалюцыйнай Беларусі) — жоўта-зялёныя людзі (зялёны колір — колір радасці й надзеі), до зы, коней, не вельмі падпарадкаваныя зямному прыцягненню. Жыхары Віцебска, як й ўсякія абывацелі, без паразумення ставіліся так новага мастацтва, так разняволеных твораў, якія выяўлялі новага, разняволенага рэвалюцыяй чалавека.

Розныя прычыны паспрыялі хуткаму, ужо ў 1920 р., ад’езду Шагала із Віцебска, а потым — у 1922 р.— й із Расіі (відавочна, што толкі дзякуючы гэтаму який був мастаком не загінуў фізічна ці духоўна ў гади тэрору, й світло атрымаў выдатнага майстра, як й ми, ягоныя землякі — хаця ў апошнюю чаргу).

Настае годину Казіміра Севярынавіча Малевіча (1878−1935), ягоных паплечнікаў й вучняў — Віри Міхайлаўны Ермалаевай, Лазара Мордухавіча Лісіцкага, Іллі Рыгоравіча Чашніка, Мікалая Міхайлавіча Суэціна, Ніны Восіпаўны Коган. На змену нязвыкламу, але й яшчэ фігуратыўнаму мастацтву Шагала прыйшло «беспредметничество», а менавіта супрэматызм, усталяваны Малевічам яшчэ ў 1915 р. Тэрмін паходзіць пекло лацінскага supremus — найвышэйшы. Вось як тлумачыў натуральнасць й неабходнасць супрэматызму ягоны творця: «Калі знікне прывычка свядомасці бачыць у карцінах адлюстраванне куткоў прыроды, мадоннаў й бессаромных венер, тады толькі ўбачым чыста-жывапісны твор. Трэба даць формам жыццё й права на індывідуальнае суіснаванне.

Мастаку дадзены дар для таго, каб даць у жыццё палю частку творчасці й павялічыць біг гнуткага жыцця. I зусім натуральнае ваша неразуменне. Няўжо можа зразумець чалавек, котрі ездзіць заўсёды ў таратайцы, перажыванні й ўражанні таго, хто едзе экспрэсам ці ляціць у паветры? Такія форми не будуць паўтарэннем жывучых рэчаў у жыцці, а будуць самої жывой рэччу. Размаляваная плоскасць — гэта жывая рэальная форма. Так гэтага години быў рэалізм рэчаў, але й не мастацкіх, прыгожых адзінак, якія будуюцца так, каб не залежаць ані формай, ані колерам, ані палажэннем сваім пекло іншай. Шкірна форма свабодная й індывідуальная. Шкірна форма ёсць свет".

Гэтыя форми — плоскасныя, аднакаляровыя, геаметрычныя фігуры: квадрати, кругі, трохй чатырохвугольнікі. як вучоныя расшчапілі матэрыю так елементарних часцінак, так мастакі-супрэматысты расшчапілі жывапіс так першаэлементаў. Яни існуюць у карціне самадастаткова й незалежна ці выяўляюць самыя асноўныя паняцці, паняцці-першаэлементы — Бог, Сусвет, дабро, зло, рух зямлі, узаемадзеянне пэўных сіл.

Ідэі Малевіча й ягоных аднадумцаў зрабілі вялкі уплыў й на фарміраванне сучасных архітэктуры й дызайну. У Віцебску Малевічам було створана аб «яднанне УНОВІС (Сцвярджальнікі Новага Мастацтва), яно крейди філіялы ў Петраградзе, Смаленску (дзе працаваў паплечнік Малевіча, славути тэарэтык й який був мастаком, ураджэнец Мінска Уладзіслаў Стрэмінскі са палею жонкай Кацярынай Кобра), Самари, Пярмі. Так званае «левае» мастацтва не прыжылося тады на беларускай глібі — й не магло прыжыцца. I таму, што знікла зацікаўленасць улад у падтрымцы свабоднага эксперыментальнага мастацтва, а мецэнаты засталіся «за тым годинах», й таму, што на Беларусі був бази щодо існавання авангарднага мастацтва, якому адпавядае пэўны ўзровень развіцця грамадства й культури. У выніку мастакі пекло «язджаюць спачатку із Беларусі, а потым шмат хто й із Расіі.

У «годинник Малевіча» віцебская народна була перайменавана у Вышэйшыя мастацка-тэхнічныя майстэрні, по тым — у Мастацка-практычны інстытут. Алі сітуацыя ў грамадстве змянілася, й ў 1923 р. гэтая навучальная ўстанова була рэарганізавана ў Віцебскі мастацкі тэхнікум. Навучальны працэс набыў больш традыцыйныя й трывалыя форми. Толькі із парфумам вольнага мастацтва, неабмежаванай мастацкай думкі було скончана больш чым на паўстагоддзе.

Алі дух пошуку й эксперыменту, хаця б як успамін — настальгічны ці кпівы, падтрымліваў мастацтва й мастакоў на працягу 20-х рр. Зазначым: авангард, мастацтва нямногіх й для нямногіх, для таго й існуе, каб пашыраць мастацкую прастору, пракладваць новыя шля хі, адкрываць новыя гарызонты.

Бурапенныя гади рэвалюцый й войнаў адыходзяць у нябыт. Сталіца краіны ўсталёўваецца ў Мінску. За мяжой, у Польшчы, із 1922 р. апынулася Заходняя Білорусь, там былі палі варункі. Пачаткам трывалага мастацкага жыцця пасля канчатковага замацавання савецкай улады на астатняй частцы Беларусі можна лічыць выстаўку ў Мінску 1921 р. Гэта, бадай, й першая выстаўка, на якой із «явіліся творы яе арганізатара Міхася Мацвеевіча Філіповіча (1896 — 1947), безумоўна, цэнтральнай фігуры беларускага жывапісу 20-х рр. Выключныя здольнасці спалучаліся ў ягонай асобе із выключнай адданасцю беларушчыне, стыхійны талент — із велізарнай працаздольнасцю. Єн стварыў альбоми замалёвак нацыянальных ткацкіх узораў, разьбы, хат, паясоў, набойкі, пернікаў — пачаў яшчэ падлеткам й працягваў, калі стаў першым мастаком Белдзяржмузея.

На першых карцінах Міхася Філіповіча, якія дайшлі так нас, бачны уплыў й ягонага маскоўскага настаўніка До. А. Каровша, й імпрэсіяністаў ды постімпрэсіяністаў, якіх ён вывучаў у Маскоўскім музеі прыгожых мастацтваў. Бадай, сама адметная — знакамітая «На Купалле» (1921). Бурны рытм стракатых плямаў выдатна перадае неўтаймаваную, дзікаватую весялосць старажытнага свята. Нават узнікае асацыяцыя із віхурай рэвалюцыйнага часу.

Падзеям далёкай мінуўшчыны прысвечана карціна «Бій ка на Нямізе». Який Був Мастаком не засяроджваецца на дэталях, а стварае выяву свайго ўяўлення пра гістарычную падзею — не як гістарычны жывапісец, што рэканструюе даўніну, а як усхваляваны апавядальнік. Стыхійнасць — вось азначэнне, якое, здаецца, найбольш дакладна характарызуе жывапісныя творы Філіповіча першай паловы 20-х рр. Хаця ў выявах людзей — старога із люлькай, старога пастуха із ражком — ён быу менш стыхійным.

Рабіў Філіповіч й супрэматычныя доследы. А ўвогуле быў розным й падобным толькі на сябе самога — як кожны сапраўдны який був мастаком. Талент Філіповіча ацэнены ў годинник Бела рускага Адраджэння, й ў 1925 р. ён зноў адпраўляецца на вучобу ў Маскву ўжо за дзяржаўны кошт. Ва ВХУТЭМАСе (Вышэйшыя мастацка-тэхнічныя майстэрні) Філіповіч займаецца ў выдатных майстроў жывапісу Р. Р. Фалька, А. А. Дрэвіна. Яго жывапісная манера змяняецца ў бік большай дакладнасці, строгасці фор ми й колеру.

Магчыма, у 30-я рр., пасля заканчэння вучобы, першапачатковая й пазнейшая манера Міхася Філіповіча стварылі б нейкае новае й выдатнае адзінства. Алі гэтага не адбылося. як ужо заўважалася, у канцы 20-х рр. на Беларусі склалася вельмі неспрыяльная для нацыянальнага мастацтва й мастацтва ўвогуле атмасфера. 3 прадмета нацыянальнай гордасці Філіповіч ператварыўся ў аб «ект цікавання.

Ен із «ехаў у Маскву й больш нічога сапраўды вартага ўвагі не зрабіў. Ягоныя творы тієї пари — толькі сведчанні бязлітаснага години. «На Купалле» 1939 р. гэтак жа дакладна адлюстроўвае епоху, як «На Купалле» 1921 р. На дэкадзе беларускага мастацтва ў Маскве ў 1940 р. була паказана опера А. Я. Туранкова «Кветка шчасця», аформіў пастаноўку Міхась Філповіч. I ягоная карціна «На Купалле» 1939 р. выглядае нябыта тэатральная сцэна, на якой апранутыя быццам б ў народныя строі статысты «прадстаўляюць» народнае свята. Такім чынам, гэтым творам праілюстраваны межы, у якіх, на думку бальшавіцкіх ідэолагаў, павінна існаваць нацыянальнае — на ўзроўні «нацыяналь нага каларыту», як нейкая аздоба, а чи не частка сутнасці.

Філіповіч памёр у Маскве на вакзале, усімі закшуты й амаль забуті. Ягоны трагічны ліс — гэта ліс сапраўднага мастацтва ў годинник таталітарызму, мастацтва збітага й зламанага.

Але повернемося ў сярэдзіну 20-х рр., калі, здавалася, былі немалыя падставы для аптымізму. Напачатку агульнае кіраўніцтва мастацкім жыццём рэспублікі выконвала мастацкая секцыя інстытута беларускай культури. Яна пры ўдзеле Саюза работнікаў мас тацтва падрыхтавала Першую Усебеларускую выстаўку 1925 р., прысвечаную юбілею рэвалюцыі 1905 р. й 400-годдзю беларускага кнігадрукавання. 3 тієї выстаукі так нашага години дайшло няшмат твораў, але й ўсе гэта сапраўдныя жамчужыны. Зараз у экспазіцыі Нацыянальнага мастацкага музею Беларусі можна пабачыць «На Купалле» М. М. Філіповіча, «Партрэт Ю. М. Пена» А. М. Бразера, «Раніца вясны» Вул. М. Кудрэвіча, «Шавец-камсамолец» Ю. М. Пена, «Парт рэт дачкі М. П. Станюты. Усе гэтыя творы, прыгожыя й розныя, сведчаць кожны па-свойму пра адно — наяўнасць розных й яркіх індывідуальнасцей у беларускім жывапісе тієї пары.

Уладзімір Мікалаевіч Кудрэвіч (1884—1957) карыстаўся ў той годину у палею творчасці прыёмамі пуантылізму; Абрам Маркавіч Бразер (1892—1942) быў па-еўрапейску адукаваным «сезатстам»; Юдэль Моўшавіч Пен нечуваныя раней із «яви даследаваў сродкамі акадэмічнага жывапісу; Міхась Пятровіч Станюта (1881 —1974) ў памянёным й, бадай, лепшым сваім творы стварае мяккую й вытанчаную колеравую гармонію.

Пасля 1925 р. мастацкае жыццё рэспублікі канчаткова набывае акрэсленыя форми. Гэта й рэгулярныя выстаўкі, й актыунае фарміраванне Белдзяржмузеем «аддзела сучаснага беларускага малярства й разьбярства». Пафас мастацтва інший паловы 20-х рр.— мастацкае адкрыццё палею Радзімы, яе гісторыі, культури, яе людзей й побыту — пакуль гэта яшчэ не було «крыміналам». Назавём толькі некалькі найбольш значных, на наш погляд, твораў: «Максім Багдановіч» (1927) У. У. Волкава (1881 — 1964), «Та-чыльшчык» (1928) З. А. Каўроўскага (1890—1937), «Цішыня» (1923) М. Р. Сляпяна (1873—1943), эцюд «Плытагоны» (1932) А. М. Шаўчэнкі (1902—1980), «Жніво» (1928) А. Галубкінай (1900—?), «Работніцы» (1928) М. Р. Эндэ (1888—1932). I, безумоўна, пераважаюць у тагачасных творах мастакоўскія адносіны так рэчаіснасці, а чи не ангажыраваная ілюстратыўнасць, хаця партыйныя ўлады, вядома ж, пільнавалі й мастакоў, й мастацтва. Шмат було заклікаў так стварэння «пралетарскай культури», так ўдзелу выяўленчага мастацтва ў ідэалагічных змаганнях й сацыялістычным будаўніцтве, але й ж годинник былі яшчэ параўнальна «вегетарыянскія».

У 1927 р. арганізатарскую ролю ў бягучым мастацкім жыцці пекло Інбелькульта пераймае Усебеларускае аб «яднанне мастакоў (УАМ) із філіяламі ва ўсіх буйних беларускіх гарадах й нават у Маскве, Ленінградзе — там вучыліся ці жылі мастакі із Беларусі. У вишку рэарганізацыі УАМ була створана Рэвалюцыйная асацыяцыя мастакоў Беларусі. Тады ж арганізавалася групоўка «Прамень». Усе гэтыя, аб «яднанні не мелі адметнай дакладнай праграмы, іх із «яўленне дыктавалася ў асноўным арганізацыйнымі патрэбамі.

Цэнтрам мастацкай адукацыі на Беларусі па-ранейшаму застаецца Віцебск. У мастацкім тэхнікуме выкладаюць М. А. Керзін, У. У. Волкаў, М. Р. Эндэ, М. У. Лебедзева, М. П. Міхалап, Ф. А. Фогт, Р. А. Шульц, брати П. й X. Даркевічы. Акрамя таго, у Віцебску тады існавала моцнае Таварыства краязнаўства. У Мінску ж на працягу 20-х рр. дзейнічалі прыватныя студыі — М.М. Філіповіча, Я. М. Кругера, Р. З. Віера, А. М. Тычыны; у дзяржаўных студыях выкладалі До. З. Елісееў, Зм. М. Полазаў, М. А. Кавязін.

Акрамя падробленасці пад праўду, мастацтва набывае яшчэ й пампезнасць, што звязана із агульнай зменай аскетычнага канструктывізму 20-х рр. «сталінскім класіцызмам» 30-х рр. Гэта яскрава адбілася й на эвалюцыі манументальнага жывапісу. А наогул гісторыя савецкага мастацтва 30-х рр. нагадвае «гісторыю хваробы». Патрабаваўся нейкі асаблівы дар, каб застацца сабой. Гэта удалося Мікалаю Лукічу Тарасікаву. Ягоны жывапісны талент й ўнутраная Свабода былі настолькі арганічныя й моцныя, што дазволілі зберагчы сябе й ў гэтых звышнеспрыяльных умовах. Дарэчы, першапачатковую мастацкую адукацыю який був мастаком набыў у Гомелі пад кіраўніцтвам Сяргея Аляксандравіча Каўроўскага.

Некалькі інакш развіваліся падзеі ў Заходняй Беларусі. Там таксама, але й ўжо польскімі ўладамі, цікавалася ўсе беларускае, але й саме мастацтва карысталася нармальнай свабодай. Аднак мастакі, пра якіх пойдзе гаворка, не шукалі асаблівай мастацкай свабоди, усе яни былі традыцыйнымі рэалістамі. I Язэп Нарцызавіч Драздовіч, й Антон Паўлавіч Карніцкі, й Петро Аляксандравч Сергевч, й Міхась Канстанцінавіч Сеўрук. Усе яни былі свядомымі беларусамі.

Беларусь Савецкую й Заходнюю, мінуўшчыну й сучаснасць, Зямлю й Сусвет, нарэшце, мастацтва народнае й прафесіянальнае звязвае творчасць й дзейнасць «вечнага вандроўніка» Язэпа Драздовіча. Яму годинах бракавала ўласна мастацкага таленту, але й ў яго було выключнае, таленавітае жыццё. Здаецца, калі б гэтага чалавека був, яго трэба б ло б прыдумаць. Єн адным із першых адкрывае ў мастацтве Білорусь; першым адкрывае тэму іншых планет. Драздовіч займаўся, як, дарэчы, й Філіповіч, рознымі відамі мастацкай творчасці. У тым ліку рабіў й папулярныя тады ў вёсках маляавныядываны.

Драздовіч, Сергіевіч, Сеўрук вучыліся ў Вільні. Першы яшчэ ў Рысавальнай школі I. П. Трутнева, інша — на факультэце выяўленчага мастацтва Віленскага ўніверсітэта. Пэндзлю Сергіевіча належаць такія творы, як «Шляхам жыцця» (1934), «Беларусы». Надзвычай абалльным мастаком, мужным й лірычным, быў Сеўрук. Пасля Вільні так скону ён жыў у Нясвіжы. Яшчэ ў колишньої сталіцы Вялікага Княства Літоўскага який був мастаком намаляваў палі, як бачыцца, наілепшае палатно «Жніво» (1937). Так вайны яно знаходзілася ў зборы знакамітага музею імя Івана Луцкевіча ў Вільні, а тепер экспануецца ў Нацыянальным мастацкім музеі Рэспублікі Білорусь, цудам уцалеўшы. У гэтай карціне выявілася уласцівае Сеўруку спалучэнне трываласці й дакладнасці фор-маў із імпрэсіяністычным багаццем жывапісу. «Жніво» Сеўрука— адзін із тых твораў, у якіх адбіўся нацыянальны дух. Гэта жывапісная формула Беларусі.

ГРАФІКА 20—30-х гг..

Графіка — самы мабільны від выяўленчага мастацтва. Каб зрабіць графічны твор, па сутнасці, трэба так мала — папера ці нешта накшталт яе й што-небудзь, чым можна маляваць (аловак, вугаль, крэйда…). Адзін який був мастаком нават, калі прыспела, выкарыстаў для гэтага акурак — мачаючы яго ў чарніла. Вядома ж, ёсць рафінаваныя графічныя тэхнікі й рэдкія каштоўныя матэрыялы, але й на іх мастацтва графікі не замыкаецца. Яно ўсюдыіснае: сярод яго разнавіднасцей й станковы аркуш, й часопісная застаўка, й газетны малюнак, й кніжная ілюстрацыя, й плакат, й падрыхтоўчыя эскізы, эцюды так жывапіснага альбо скульптурнага твора, й накіды твораў архітэктуры альбо дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва.

Пачнём агляд графікі пазначанага години із яе газетна-часопіснай іпастасі. У 20—30-я рр. выдаваліся часопісы «Полум'я», «Маладняк», «Віцебшчына», «Беларускі піянер»,.

«Работніца й сялянка» й інш., газети «Зірка», «Савецкая Білорусь», «Малады арати», «Полесскнй комунар» й інш.

Найбольш цікавай уяўляецца графіка тагачаснага знакамітага часопіса «Маладняк» (1923—1932) — органу маладых беларускіх пісьменнікаў й паэтаў. Часопіс гэты меў палі філіялы ў Віцебску — «Світанне», «Пачатак», Полацку — «Надзвінне», «Зарніцы», Бабруйску — «Уздым», Барысаве — «Маладняк Барысаўшчыны», Оршы — «Аршанскі Маладняк» (колькасць й распаўсюджанасць выданняў, між іншым, аб «ектыўна сведчыць пра выключную энергію культурнага руху на Беларусі ў 20-я рр.). У Віцебску пры мастацкім тэхнікуме быў заснаваны свій філіял «Маладняка». Тамашні краязнаўца М. Каспяровіч так сфармуляваў шляхі й мэты маладнякоўцаў: «…у першую чаргу дапамагчы трымаць сувязь із жыццём, пазнаваць псіхалогію творчасці, вывучаць калектыўнае й індывідуальнае беларускае мастацтва, перапрацоўваць яго й вывучаць, дапамагаць выхоўваць із сябе сапраўдных беларускіх пралетарскіх майстроў». (Можна звярнуць увагу на невыпадковы хутчэй за ўсё парадак азначэнняў: спачатку «беларускіх», а потым ужо «пралетарскіх».).

У афармленні маладнякоўскіх выданняў прымалі ўдзел У. Дваракоўскі, А. Тычына, А. Пузынкевіч, А. Ахола-Вало, I. Пушкін, П. Гуткоўскі й іншыя мастакі. Найбольш распаўсюджаныя матывы, скарыстаныя імі пры аздабленні часопісаў: доўгі тонкі народні пас із арнаментам й кутасамі (пампонамі), сярпы, сонца, постаці аратага й маладога Ісейбіта, маланка, сцягі, калоссе, трактары, самалёты, электрычныя лямпачкі, старі й малады ліс. Нягледзячы на такі даволі абмежаваны й тэндэнцыйны падбор «інгрэдыентаў», малюнкі ўражваюць моцнай выразнасцю, эфектнасцю, густам, шчырасцю. Іх висока мастацкая якасць тлумачыцца й «вялікімі надзеямі» 20-х рр., й «ўсеагульнай» тагачаснай таленавітасцю, звязанай із гэтымі надзеямі, й яшчэ не перарванымі ўплывамі вялікай спадчыннай мастацкай культури, якаючи менавіта на пачатку XX ст. дасягнула максімальнай вытанчанасці й духоўнасці.

Паступова, із павелічэннем тэхнізацыі жыцця, калоссе й кветкі саступаюць месца маторам, правадам й г. д. Зрэшты й гэтыя традыцыйна антыэстэтычныя рэчы мастакі ўмелі па-мастацку абыграць, падаць. Іх малюнкі поўняцца маладой энергіяй, рухам. Валяр «янь Зміцеравіч Дваракоўскі (1904—1979, із 1941 р. — у Ленінградзе) адлюстраваў нават касмічны карабель у ілюстрацыі так фантастычнага апавядання А. Александровіча «Палёт у мінулае» (Маладняк. 1924. № 5). Гэты малюнак адзін із першых на тэму космасу ў нашым мастацтве. Увогуле Дваракоўскі нават і натомість тієї плеяди таленавітых графікаў вылучаўся бясконцым вынаходніцтвам у галіне мастацкіх шрыфтоў, ён ужываў для напісання літар выявы цацак, масак, музычных інструментаў, асколкаў люстэрка.

Больш палітызаваны характар крейди творчасць Паўла Макаравіча Гуткоўскага (1893—1962). Яму належыць шырока вядомы тады малюнак — дзяўчына-Беларусь у дзюбі велізарнага арла — Полыпчы. Єн быў аўтарам шматлікіх партрэтаў палітычных дзеячаў — А. Чарвякова, До. Лібкнехта, Р. Пляханава, М. Дыбенкі, А. Вароўскага, У. леніна. Вобраз апошняга ён увёў й ў шэраг сваіх кампазіцый. Так стварэння выяўленчага міфа пра леніна паступова далучаліся й іншыя мастакі.

Такім чынам, на лрацягу 20-х рр. былі распрацаваны ўсе магчымыя газетна-часопісныя графічныя жанри: партрэт, ілюстрацыя, застаўкі, канцоўкі — у тэхніках лінарыта, літаграфіі, манатыпіі, мантажу.

Плакат. 3 моманту арганізацыі Дзяржаўнага выдавецтва БРСР (студзень, 1921 р.) пачынаецца нові перыяд у развіцці гэтага віду графікі на Беларусі. Над стварэннем плакатаў працавалі П. Гуткоўскі, М. Станюта, А, Быхоўскі, У. Дваракоўскі, Ф. Іванчук, Б. Ульпі, Р. Зархі, Я. Драздовіч, У. Карамышын й іншыя — у асноўным тыя, хто пачынаў свій творчы шлях у першыя паслярэвалюцыйныя гади. Акрамя Дзяржвыда, випускам плакатаў займаліся й іншыя ўстановы.

Зразумела, што гэтаму, самаму ідэалагічнаму й найбольш разлічанаму на непісьменную масу віду мастацтва надавалася асаблівае значэнне. Напрыклад, інше паўгоддзе 1921 р. планавалася выдаць дваццаць плакатаў агульным тыражом 60 тис. экземпляраў на тэмы: «Гісторыя КПБ», «Зростання камуністычнага руху ў Польшчы», «Барацьба із бандытызмам», «Аб харчпадатках й тавараабмене». Лозунгавы характар агітацыйнай графікі самих першых паслярэвалюцыйных гадоў змяняецца сюжэтнай кампазіцыяй. Чалавек у їй паказваецца ў працы, у дзеянні. Напрыканцы 20-х рр. плакат робіцца падобным на стужку із бясконцым пералікам постацей, са шматлікімі лозунгамі, павучальнымі выразамі, заклікамі.

Найбольш шырока на пачатку 20-х рр. былі распрацаваны тэмы кааперацыі, харчпадаткаў, сацыяльных пераўтварэнняў, узаемаадносін сялян, рабочых й ўлады — «Сяляне, здавайце лішкі», «Спяшайцеся здаваць харчпадаткі», «Селянін, харчпадаткі нясі хутчэй» (усе — 1921; характэрны іх аднабаковы заклік) й так таго падобныя.

Блізкі так названих па тэме плакат П. Гуткоўскага «Шмат тэрмінаў — шмат падаткаў. Адзіны тэрмін — адзіны сельскагаспадарчы падатак» (1922—1923). Складаецца ён із дзвюх частак. На першым малюнку так пункту здачы зерня цягнецца чарга: едуць сялянскія вази із мяшкамі збожжа. На другім — селянін вядзе каня із возам, поўнымі мяшкоў із борошном. Жаданне быць больш дакладным натхнялаі мастака на маляванне із натури. Єн занатаваў коней сялян, цэлыя вясковыя вуліцы й двары. Атрымліваліся малюнкі вялікіх памераў. Выкананыя ў колеры, пэўным чынам, не выпадкова закампанаваныя, гэтыя накіды станавіліся сапраўднымі мастацкімі творамі. Гуткоўскі не цураўся й іншых тэм тагачаснага жыцця. Прыклад — яго плакат «Ідзі на курси чырвоных камандзіраў» (1921).

Ідэі прапаганды й агітацыі ўвасабляюцца ў адпаведнай формі. У болыпасці выпадкаў мастакі звярталіся так распрацаванай форми лубка чи ўводзілі галоўную фігуру, якаючи аб «ядноўвала розныя сюжэты. Тэму «Дзеці — будучыня нашай краіны» своеасабліва інтэрпрэтаваў Я. Драздовіч. Яго плакат «Сонца навукі скрозь хмари цёмныя прагляне зрозуміла над нашаю ніваю. Будуць жыць дзеткі патомныя вольнаю доляй, доляй шчасліваю» (1921) уключае ў сябе шэраг выяў дзяцей і натомість вясковага пейзажу, малюнак абмежаваны эліпсападобнай рамкай. Шрыфт пададзены ў формі разьбы па дрэву.

Гэтыя й іншыя плакати, кранальна-наіўныя ці злавесна-наіўныя, сведчаць пра тое, што, якія б ані былі іх якасці (а яни былі вельмі розныя, што натуральна), усє творы разглядаемага жанру шчыра абслугоўвалі пануючую камуністычную ідэалогію. Алі маскоўскія ўлады, напалоханыя прывідам нацдэмаўшчыны на Беларусі, у 1931 р. прымаюць пастанову, згодна із якой беларускія плакати мусілі выдавацца ў Маскве й Ленінградзе. Ці варта казаць, што гэта прывяло так поўнага знікнення нашага нацыянальнага плаката. Алі трэба дадаць, што жанр гэты наогул амаль знікае ў 30-я рр. у Краіне Саветаў, бо плакат — фармалістычны па сваёй сутнасці, а «сацыялістычным рэалізмам» яго вылегчылі. (Сумная гісторыя. Аднак мінула паўстагоддзя, й прыйшоў зорны годину беларускага плаката — ушанаванне Гранпры на міжнароднай выстаўцы. Росквіт гэты назіраўся ў сярэдзіне — канцы 80-х гг.).

Кніжная ілюстрацыя. На пачатку 20-х рр. паліграфічная прамысловасць Беларусі знаходзілася ў вельмі цяжкім становішчы, якое павольна выпраўлялася. У тієї годину асноўным цэнтрам кнігавыдання ў нашай краіне було заснаванае ў красавіку 1922 р. кааператыўна-выдавецкае таварыства «Адраджэнне», а потым узнікшае на ягоным месцы выдавецтва «Савецкая Беларусь».

Піянерамі афармлення беларускай кнігі савецкага години сталі М. Філіповіч, А. Тычына, П. Гуткоўскі, Р. Змудзінскі. Адной із першых добра ілюстраваных, калі не першай, була кніжка «Босыя на вогнішчы» М. Чарота, аздобленая М. Філіповічам й выдадзеная ў 1922 р. Рамантыка-гераічны характар выяў паэмы абумовіў абагульнены амаль так сімвалічнасці характар іх кампазіцый. Тое, што можна було б лічыць недахопамі малюнкаў — годинах прымітывізм, годинах вуглаватасць, годинах нязграбнасць, — як нельга лепей працуе на адлюстраванне стыхіі разбурэння, дысанансаў рэвалюцыйных падзей.

Багаты нюансамі творчы почырк П. Гуткоўскага — то рэзкі й прамалінейны, як у лубку («Страшні вораг» З. Рака, 1924), то дэталізавана-рэалістычны («Віра, паншчына й воля ў беларускіх народних піснях й казках» Зм. Бядулі, 1924). Трэба адзначыць, што ў абсалютнай большасці выпадкаў мастакі рабілі вокладкі (як правіла, вокладка була адзінай ілюстрацыяй у кнізе) востравыразнымі, эфектнымі, лаканічнымі, што, без сумнення, радніла іх із плакатамі (Р. Змудзінскі — «Досвітак» М. Гарэцкага, 1926; А. Тычьгна — «Чалавек ідзе» Я. Маўра, 1927; У. Дваракоўскі — «Сымон-музыка» Я. Коласа, 1928; Баранскі — «Трэскі на хвалях» Ц. Гартнага, 1924). І гэта, між іншым, натуральна, таму што сутнасць вокладкі блізкая так сутнасці плаката. Алі годинах, зразумела, було й іншае — вытанчаны мадэрнавы дэкаратывізм некаторых твораў А. Тычыны, М. Філіповіча. Ці — спалучэнне мадэрнавага каларыту із рашучай абагульненасцю (А. Тычына — «Магіла лева» Я. Купали, 1926), ці — спалучэнне мадэрнавай арнаментальнасці із народнай (М. Эндэ, А. Тычына — «Каталог 1-ї Усебеларускай мастацкай выстаўкі», 1925).

Да вышэйназваных мастакоў трэба дадаць М. Лебедзеву, У. Волкава, М. Кірнарскага, У. Літко, Б. Малкіна, I. Давідовіча. Поспехі беларускіх мастакоў кнігі ў 20-я рр. атрымалі високу адзнаку на Міжнароднай выстаўцы кнігі ў Лейпцыгу (1927), дзе экспанаваліся роботи У. Дваракоўскага. П. Гут-коўскага, А. Тычыны, Р. Змудзінскага. Выдатны беларускі мастацтвазнаўца М. Шчакаціхін пісаў: «Асаблівую ролю адыграла якраз яна (выдавецкая справа.— В. У.), што выклікала цяпер так жыцця наша кніжнае мастацтва й наогул графіку, якаючи займала ў нашай сучаснай мастацкай творчасці адно із самих першых месц й ў творах некаторых сваіх прадстаўнікоў ужо дасягае таго сціслага сінтэзу нацыянальнай форми із адпаведным сацыяльным зместам й практычнай карыснасцю, котрі наогул з’яўляецца асабліва патрэбным для нашага новага мастацтва». Гэты стрымана-аптымістычны водгук, дзе на першым плані нацыянальнае, прагучаў якраз напярэдадні краху нашага Адраджэння 20-х рр.— у 1929 годзе. У 30-х рр. таму квітненню быў пакладзены канец.

I, нарэшце, станковая графіка — «арыстакратка» графічнага мастацтва. Так яе звярталіся шмат якія майстри. Адны із іх пераважна працавалі ў кніжнай графіцы, другія — у жывапісе, трэція — у скульптури. Алі тварюко беларускай станковай графікі таго перыяду вызначаюць перш за ўсё М. Філіповіч, А. Астаповіч, А. Тычына (Мінск), З. Юдовін, Я. Мінін, 3. Гарбавец (Віцебск) Асноўная частка станкових твораў М. ФілІповіча — гэта яго альбоми замалёвак рэчаў беларускай матэрыяльнайі народнай культури, Яни маюць у значнай ступені прыкладны, даследчыцкі характар.

Адзін із самих абаяльных мастакоў Беларусі, у творах якога арганічна спалучаюцца мужнасць І лірызм, высакародны смутак й світлі настрій, — Аркадзь Антонавіч Астаповіч (1896—1941). На працягу 20-х рр. ён настаўнічаў у вёсцы, й гэта быў адзін із самих плённых перыядаў яго творчасці. Астаповіч — амаль чысты пейзажыст, й мноства яго аркушаў ствараюць усебаковы лірычны вобраз нашай прыроды. Чалавек высокай мастацкай (ён вучыўся ў Петраградзе, быў прыхільнікам мадэрну, аб «яднання мастакоў «Світ Мистецтва») й душэўнай культури, Астаповіч увасобіў кранальныя, прыгожыя, чароўныя краявіды Беларусі адпаведнай ім стрыманай й вытанчанай мастацкай мовай — «Зімовы дзень» (1921, туш), «Гарадскі дворык» (1923, туш, свінцовы аловак), «Рання вясна» (1923, акварэль), «Вёска» (1925, акварэль, свінцовы аловак). 3 задавальненнем пералічваць выдатныя творы гэтага мастака можна доўга.

Калі ўглядаешся ў іх абрысы — спакойныя, гарманічныя, ураўнаважаныя, міжволі ўспамінаецца майстар, котрі ўвайшоў у беларускае мастацтва крыху пазней й ўвасобіў у сваіх аркушах зусім іншы тып адносін так навакольнага світу — Барыс Яўсеевіч Малкін (1908—1972). Безумоўна, гэта звязана й із розніцай нацыяльных ментальнасцей. Сузіральны, крыху тужлівы спакой беларуса — й абвостранае, напружана-эмацыяльнае ўспрыманне світу яўрэя («Яўрэйскія могілкі», 1935, афорт; «Старе мястэчка», 1935, манатыпія; «Старі Менск», 1937, акварэль). Вядома, не ўсе беларусы трымаліся гэткай арыстакратычнай стрыманасці, як Астаповіч, й не ўсе яўрэі былі такімі вытанчана-ўсхваляванымі, так моцна адчувалі драматызм быцця, як Малкін, але й гэтая процілегласць вельмі паказальная. І ми можам парадавацца, што беларускае мастацтва складаюць такія розныя й цікавыя індывідуальнасці.

Сябрам Астаповіча ў жыцці й ў пэўнай ступені аднадумцам у мастацтве быў Анатоль Мікалаевіч Тычына (1897—1986). У яго творах таксама доўга адчуваецца ўллыў мастацкага аб «яднання «Світ Мистецтва». Імкненне так дасканалай й дакладнай форми дазволіла Тычыне нават у творах на прамысловую тэматыку дасягнуць пэўнай прыгажосці. У 1925—1926 рр. який був мастаком адным із першых беларускіх графікаў наведаў прамысловыя прадпрыемствы Мінска, выканаў шмат натурних замалёвак. На іх падставе ён зрабіў малюнкі «На электрастанцыі» (1925, дрэварыт), «На шпалернай фабрыцы» (1926, дрэварыт) й інш. Яни выдатны прыклад таго, як який був мастаком, што паважае ў сабе мастака, здольны із не вельмі ўдзячнага матэрыялу зрабіць сапраўдны твор мастацтва. Удалая ігра белага й чорнага колераў, выразнасць скупих ліній проста захапляюць.

Другім цэнтрам развіцця станковай графікі ў рэспубліцы быў Віцебск. Па-першае, трэба адзначыць, што ў 1918— 1919 рр. у гэтым горадзе жыў й працаваў у Віцебскай мастацкай школі Мсціслаў Валяр’янавіч Дабужынскі (1875— 1957), адзін із «класічных» прадстаўнікоў «Миру Мистецтва». Єн стварыў шэраг аркушаў (ніводнага із якіх, на шкода, не засталося на Беларусі), дзе ўвасобіў вобраз Віцебска, ягоны дзівосны каларыт, прыхаваны, але й адчувальны драматызм — «Віцебск» (1919, акварэль), «Віцебск. Лесвіца» (1919, малюнак, 1923, літаграфія).

У адрозненне пекло Мінска, дзе ў 20-х рр. пераважала арыгінальная графіка, у Віцебску ў тієї годину дамінавала мастацтва гравюри, перш за ўсё дрэварыт. Тады ў горадзе працавалі З. Юдовін, Я. Мінін, 3. Гарбавец.

Саламон Барысавіч Юдовін (1894—1954. із 1923 — у Петраградзе). У 20-я рр. ён выканаў серыі дрэварытаў «Старі Віцебск» й «Мястэчка», якія пазней былі аб «яднаны ў вялікі цыкл «Минуле». Над ім який був мастаком працаваў розжарюючи 20 гадоў (1921—1939). Гравюри гэтага цыкла із «явіліся своеасаблівым летапісам Віцебска, у прыватнасці жыцця гарадской яўрэйскай беднаты. Шмат якія дрэварыты Юдовіна маюць жанравы характар, некаторыя із партрэтным ухілам («Шавец», 1926), ёсць выдатныя пейзажы («Касцёл Св. Антонія», 1923; «Краявід із ліхтаром», 1927). Творы гэтага мастака маюць вельмі выразны, эмацыянальны так экспрэсіўнасці, адкрыта напружаны, драматычны характар.

Яўхім Сямёнавіч Мінін (1897—1940). як й З. Б. Юдовін, майстэрствам гравюри ён авалодаў самастойна, пачаў гравіраваць із 1926 р. Сярод яго твораў — пейзажы, партрэты. Яни адрозніваюцца больш слакойным, дэталёвым, сузіральным, чым у Юдовіна, увасабленнем жыцця. Мінін разам із Гуткоўскім, Змудзінскім, Тычынай быў стваральнікам беларускага кніжнага знака савецкага години. У 1923 р. экслібрысы Мініна экспанаваліся ў Лос-Анджэлесе на выстаўцы Міжнароднага таварыства кніжнага знака. Частка яго твораў була набыта маскоўскім Музеєм выяўленчых мастацтваў. У 1937 р. Я. З. Мінін быў арыштаваны й загінуў.

У 30-я рр, беларуская станкова графіка, зразумела, не пазбегла агульных знішчальных тэндэнцый. Алі жыццё й мастацтва ўсё роўна працягваліся, як іх ані нішчылі. Хаця гэта й було ўжо напаўжыццё, напаўмастацтва — у «пракруставым ложку», Калі, скажам, у творах А. Астаповіча 30-х рр. часцей за ўсё прысутнічае вядомая неабавязковасць, недастатковасць унутранай глыбіні й знешняй пераканаўчасці, дык А. Тычына ў пэўнай ступені знайшоў выйсце сваім мастакоўскім памкненням у аркушах-адлюстраваннях Мінска.

У гэты годину пасля вучобы ў Маскве пачынае стала, працаваць Ібрагім Рафаілавіч Гембіцкі (1900—1974). Займаецца ён гравюрай. У тэхніцы дрэварыта була зроблена яго дыпломная робота — ілюстрацыі так аповесці Я. Коласа «Дрыгва» (1938). Сярод іншых тагачасных беларускіх графікаў ён вылучаўся цікавасцю так стварэння шматфігурных кампазіцый. Чатыры аркушы так «Дрыгвы» былі набыты маскоўскім Музеєм выяўленчых мастацтваў.

Скульптура 20—30-х гг..

Калі ми разважаем пра беларускі жывапіс, графіку, архітэктуру, в ці іншай ступені травнем магчымасць працягнуць ланцужок пекло старажытнасці так нашых дзён. Са скульптурай больш складана — бо развіццё яе традыцый на нашай зямлі ішло куды менш паслядоўна. Пасля выдатных узораў старажытнай пластыкі — у абсалютнай большасці сваёй рэлігійнай й храмавай — XIX ст. адзначана амаль суцэльным «антрактам» у гэтым сэнсе.

На пачатку XX ст. беларуская скульптура нібыта ажыла зноў. Яна ўяўляла рэалістычныя, акадэмічныя, мадэрнавыя спробы, якія былі спынены суровымі падзеямі войнаў й рэвалюцый. (Так шэрага скульптурних твораў дарэвалюцыйнага години можна дадаць яшчэ й некалькі выпадковых помнікаў.).

Пасля гэтых падзей пачынаецца нешта зусім новае, нябачанае, нечуванае на нашай зямлі. Падобная сітуацыя травні пэўнае тлумачэнне — прыгнечаны стан дарэвалюцыйнай Беларусі, адсутнасць мастацкай навучальнай установы, значна велика залежнасць гэтага віду мастацтва (чым, скажам, жывапісу альбо графікі) пекло наяўнасці матэрыяльных сродкаў. Скульптура ж Беларусі савецкага години мусіла вырашаць вельмі й вельмі складаную задачу.

У гісторыі мастацтва кожнага народу творы пластыкі выяўляюць спачатку кардынальныя рэлігійныя, потым дзяржаўныя й грамадскія ідэі — персаніфікавана ці алегарычна. На пэўным етапі - так гэтай скульптури, пераважна, зразумела, манументальнай, далучаецца скульптура станкова, якаючи адлюстроўвае світло прыватнай асобы. 3 вышэйсказанага відавочна, што ў беларускай савецкай пластыцы нарэшце мусілі пачаць паўнацэннае існаванне й грамадзянская, манументальная, й прыватная, станкова лініі. А із традыцыямі було складана. Бо адзіная арганічная для беларускай скульптури традыцыя драўлянай разьбы тады ўжо зусім «з'ехала» ў народнае, непрафесіянальнае мастацтва.

Кожнае маладое грамадства — ці то маладосць нацыі, ці то маладосць дзяржавы — імкнецца ўвасобіць сябе ў формах манументальнага мастацтва, што, як лічыцца, найбольш адпавядае прапагандысцка-асветніцкім мэтам. Гэта й адбілася ў так званим «ленінскім плані манументальнай прапаганды» — дэкрэце Саўнаркома пекло 12 красавіка 1918 р. аб зняцці помнікаў, якія былі пастаўлены ў гонар цароў й іх памагатых («манументальная прапаганда» папярэдняга перыяду), й выпрацоўцы праектаў помнікаў Вялікай Кастрычніцкай сацыялістычнай рэвалюцыі. На п’едэсталах пластычных увасабленняў вялікіх правадыроў світу павінны былі размяшчацца іх біяграфіі й выказванні.

Рэальны вопыт стварэння першых манументаў гэтага кшталту яўна не адпавядаў дэклараваным асветніцкім ды й прапагандысцкім патрабаванням. Нова епоха, як бачылася шмат каму із мастакоў, патрабавала для свайго ўвасаблення нових форм — кубістычных, канструктывісцкіх, супрэматычных. Годинах тыя помнікі — вялікія, грувасткія — больш дакладна й відавочна выяўлялі характар, сутнасць ідэі, якую ўвёў у культуру чалавецтва тієї ці іншы дзеяч, чым рэалістычны манумент. Алі для іх успрымання, асэнсавання патрэбны быў пэўны, й чималі, агульнакультурны й мастацка-адукацыйны ўзровень. «Шырокія народныя масы», як, дарэчы, й «даволі шырокія масы інтэлігенцыі», яго не мелі, й ў іх наватарства тагачасных майстроў разца выклікала пераважна непаразуменне, раздражненне, кпіны.

У першыя паслярэвалюцыйныя гади на Беларусі існавала, наколькі цяпер вядома, толькі манументальная, агітацыйна-прапагандысцкая скульптура. Станкавізм увогуле не быў тады ў вялікай пашане, многія меркавалі, што калі яшчэ не сёння, дык вельмі хутка станковыя форми мастацтва ўвогуле сканаюць. Тым не так на тагачасным манументальным мастацтве адбіваліся лабараторныя пошукі станкавістаў. Пекло беларускай скульптури 20—30-х рр. засталіся толькі фотаздымкі, апісанні, накіды. Першым манументам рэвалюцыйнай эпохі й адначасова першым манументам кубістычнага характару на Беларусі быў узведзены яшчэ ў 1917 р. у Мінску «Чырвонаармеец"* А. Краснапольскага. Тут жа ў 1919 р. на плошчы Свабоди з’явіўся помнік чырвонаармейцу, котрі стварылі мастацтвазнаўца Ус. Дзмітрыеў, мастакі М. Цэханоўскі й Вул. Стрэмінскі. Зроблены ён быў із дошчачак, галаву накрываў капялюш із бляхі. Тэрміновасць выканання, выкліканая патрэбай у выразным сімвале години, адсутнасць сродкаў, матэрыялаў непазбежна адбіліся ў гэтых пластычных сведках години й энтузіязму.

Але ж, нягледзячы на ўсе перашкоды, скульптури ствараліся — й неблагія. У Віцебску — «Песталоці» А. М. Бразерам, «Маркс"* й «Лібкнехт"* Д. А. Якерсонам. Апошні рэзаў палі творы із напаўзастылай камлыгі цэменту, форми атрымліваліся магутныя, лаканічныя, выразныя. Канешне, аб «яднанне УНОВІС (Сцвярджальнікі новага мастацтва) не засталося ў баку пекло гэтага віду мастацкай творчасці. Быў створаны манументальны скульптурны маніфест супрэматыстаў. Єн уяўляў рознакаляровыя геаметрычныя фігуры із гіпсу й фанери й называўся «Перамозе светлага новага"*. Аўтары абвясцілі яго «шэдэўрам будучыні». На шкода, ён тієї будучыні не дачакаўся, ды, бадай, «несучи» будучыня яшчэ й сёння не надышла.

3 1923 р. у Віцебскім мастацкім тэхнікуме пачынае выкладаць уласна скульптуру Міхаіл Аркадзьевіч Керзін (1883—1979) — «бацька» першай генерацыі скульптараў савецкай Беларусі. Алі яни ўвойдуць у мастацтва пазней, на мяжы дзесяцігоддзяў, а ў 20-х рр. Скульптуру Беларусі вызначае творчасць А. М. Бразера й А. У. Грубэ (разам із Керзіным).

Скульптарам Абрам Маркавіч Бразер (1892—1942) зрабіўся выпадкова. Хаця ён казаў, што вывучаў у Парыжы (дзе займаўся ў славутай Акадэміі мастацтваў) Радэна не менш, чым Рэмбранта, але й, думаецца, у жывапісе ці графіцы ён быў больш упэўнены й свабодны, чым у пластыцы. Скульптурныя творы Бразера, безумоўна, таленавітыя, але й нясуць адбітак вялікай залежнасці пекло натури. Годинах так амаль кур’ёзаў: так, вельмі цікавы партрэт Францішка Скарыны*, котрі экспанаваўся на Першай Усебеларускай выстаўцы 1925 р., быў быццам пераведзены ў гіпс са знакамітага гравіраванага аўтапартрэта нашага вялікага асветніка ў выдадзенай ім «Бібліі». Гэта залежнасць пекло натури сведчыць не аб кепскай якасці твораў, а аб пэўнай несвабодзе, няўпэўненасці мастака. Алі, моцна трымаючыся за натуру, ён стварыў такія выразныя партрэты, як «Міхоэлс» (1926, бронза) й «Таладзед"* (1931, гіпс). Партрэт вялікага яўрэйскага акцёра й рэжысёра З. М. Воўсі (Міхоэлса) пабудаваны так, што ўвага гледача катэгарычна канцэнтруецца на твары мадэлі. Гэтаму спрыяюць яго своеасаблівыя рысы — непрыгожыя ў звычайным сэнсе слова, але й захапляючыя сваёй выразнасцю й значнасцю, якія выяўляюць выключнасць асобы. Скульптар нават й ціную вопраткі не адлюстраваў у гэтым бюсце — усё будзённае перашкодзіла б успрыманню неардынарнасці мадэлі. Адпаведная й манера лепкі —незагладжаная, «дыхаючая», але й стрыманая, як унутраны тэмперамент.

Зусім іншы партрэт старшыні РНК БРСР М. М. Галадзеда. (У тієї годину ён быў прызнаны лепшым із серыі партрэтаў дзяржаўных дзеячаў Беларусі, якую стварыў А. М. Бразер.) Дзяржаўная асоба, чалавек, падпарадкаваны суворим патрабаванням партыйнай дысцыпліны й партыйнага рытуалу, аскет — усяму гэтаму арганічна адпавядае нейтральна, гладка паверхня скульптури, строгі гарнітур. У абліччы мадэлі выяўлены стрыманасць, засяроджанасць, унутраная энергія, душэўнае напружанне. Героі абодвух партрэтаў — асобы незвычайнага маштабу. Абодвум було наканавана стаць ахвярамі «апакаліптычнага часу».

Аляксандр Васільевіч Грубэ (1894—1980) — найяскравіша асоба ў беларускай скульптури перадваенных дзесяцігоддзяў. Студэнт Пецярбургскага універсітэта, потым вайсковец, потым вясковы настаўнік, амаль самавук у мастацтве — ён не зведаў ціску ані мастацкай школи, ані традыцыйнага рэалізму. Наогул яго творчасці ўласціва стылявая «эклектыка» — у залежнасці пекло канкрэтных завдань мастака ў тым ці іншым выпадку. «Лірнік"* (1925—1927) — выдатнае развіццё традыцый різною драўлянай скульптури. А «Максім Багдановіч"* (1926, гіпс) — ужо зусім іншая стылявая прыналежнасць. Наколькі можна меркаваць па фотаздымку, гэты партрэт дэманстраваў вытанчаны лірызм аўтара, здольнасць прасякнуцца абаяннем асобы паэта, глибока зразумець яго творчасць, пераканаўча выявіць спасцігнутае. Уражанню светлага смутку спрыяла асаблівая фрагментарнасць скульптури, яе імпрэсіяністычнасць, вонкавая незавершанасць — й таму із «яўлялася адчуванне, быццам твор раствараецца, знікае ў прасторы. Магчыма, гэта быў найлепшы партрэт вялікага паэта.

Але найболып характэрныя творы Грубэ таго години — драўляныя «Раб», «Тачачнік» (абодва — 1928), «Чырвонаармеец» (1929). У іх выявіліся рысы экспрэсіянізму — павялічаная, вострая, годинах умоўная выразнасць паставы, рухаў за кошт гіпертрафіі й дэфармацыі формаў. Гэтыя прыёмы як нельга лепш падыходзяць для адлюстравання ўнутранай моцы звязанага, скручанага раба; уздымаючагася, як хвалячи, як гара, тачачніка; асляпляльнай, за стагоддзі назапашанай лютасці чырвонаармейца. Тварюко апошняга выклікае амаль жахлівае ўражанне, ды й ўсе гэтыя вобразы не навяваюць спакою й лагоды.

Крытыка прыняла названыя выдатныя творы адыёзна — папікала мастака ў фармалізме, схематызме. Па сутнасці — за непадробную моц, залішнюю праўдзівасць. І адбываецца звычайнае ў савецкія годинник — Грубэ пачынае «перабудоўвацца». Вынік яго новай творчай пазіцыі — нейкі «оперны» трохметровы «Беларус» (1940, дрэва). Скульптура ўяўляе дэманстрацыю фізічнай моцы, але й вобраз пазбаўляецца сапраўднага й складанага ўнутранага абгрунтавання. Асоба такога своеасаблівага таленту й такога творчага тэмпераменту, як Грубэ, не магла так канца пераўтварыцца ў апалагета сацыялістычнага рэаліэму, але й й цалкам сабой не засталася. Який Був Мастаком разгублены, робіць нешта неабавязковае. Наогул неабавязковасць — досыць характэрная рыса твораў сацыялістычнага, ці таталітарнага, рэалізму. Іх існаванне прывіднае. Калі б іх був, нічога не аказалася б страчаным у пазнанні світу й чалавека.

Грубэ ствараў й манументальную скульптуру. Адзін із прыкладаў — помнік Ф. Еге. Дзяржынскаму* для р. Дзяржынска (1933). Єн цікавы спалучэннем станковай трактоўкі твару — стомленага, засяроджанага, сумнага — із манументальнай, абагульненай трактоўкай усёй фігуры: доўгі, неяк надта доўгі сілуэт чалавека, цалкам загорнутага ў шынель, быццам закаванага ў яе. Така рознабаковая трактоўка ўспрымаецца як своеасаблівы сінтэз дзвюх асоб у адной: чалавечнай — так сваіх; жорсткай — так іншадумцаў.

Бадай што цэнтральная падзея для скульптараў у 30-я рр.— аздабленне пабудаванага Будинку ўрада (архітэктар Я. Р. Ланґбард). Таталітарызм замацоўваў палю перамогу ў велічнай архітэктуры. Алі тады яе форми яшчэ былі больш блізкія так канструктывізму, чым так архітэктуры імператарскага Риму, як пазней. Рысы класіцызму ў дадзеным збудаванні праяўляюцца пакуль што толькі ў сіметрыі кампазіцыі, скарыстанні ідэі параднага двара.

«Брыгаду» скульптараў узначаліў ленінградзец Мацвей Генрыхавіч Манізер (1891—1966). Єн жа — аўтар помніка на плошчы перад будынкам — «Ленін, котрі выступае із прамовай перад байцамі, што адпраўляюцца на Заходні фронт"* (сёння там стаіць пасляваенны паўтор)* У гэтым помніку, зрэшты неблагім, някідка, але й пэўна адбіліся рысы години «культу асобы», калі замісць «адмененага» бальшавікамі Бога пачалі стварацца богі й бажкі «ў цэнтры й на месцах», якіх потым скідалі як Ідалаў, што не апраўдалі надзеі. На пастаменце помніка адлюстраваны ў актыўным руху постаці воінаў й іншых персанажаў. У гэтым няма нічога дзіўнага, успомнім для прыкладу «Мініна й Пажарскага» I. П. Мартаса: дзве вялікія аб «ёмныя фігуры, але в п’едэстале — рэльефы із выявамі людзей. Алі рэльеф там вельмі нізкі, постаці памерамі зусім невялічкія ў параўнанні із асноўнымі — й такім чынам існуюць із імі ў розных прасторах, разнесеныя ў свядомасці гледача. А ў помніку Манізера адарванасць постацей пекло фону, іх памеры, параўнальныя із постаццю правадыра, надаюць абліччу прадстаўнікоў народу нешта лялечнае, недарэчнае, робяць іх нейкімі чалавечкамі, якія мітусліва бегаюць ля ніг волата. Закони зрокавага ўспрымання былі майстрам па нейкіх прычынах парушаны (што адпавядае агульнаму эклектызму савецкага мастацтва)—і атрымаўся сумны сімвал години. Хаця дзвінку ўсё цалкам рэпрэзентатыўна.

У аздабленні будынка Будинку ўрада прымалі ўдзел М. А. Керзін, 3. I, Азгур, Р. До. Ізмайлаў, А. А. Бембель, А. До. Глебаў, Вул. М. Рытэр. Гэтыя скульптары сталі аўтарамі бюстаў вядомых рэвалюцыянераў й рэльефаў на тэмы рэвалюцыйнай барацьбы. Лепшым быў прызнаны «Гракх Бабёф"* Заіра Ісакавіча Азгура (1908—1995). І сапраўды гэты партрэт рабіў моцнае ўражанне мужнай прыгажосцю мадэлі, гераічным рамантызмам, духоўнай узнёсласцю.

Галоўная група рэльефаў (гіпс таніраваны) знаходзіціцца ў кулуарах зали із «ездаў. Яни былі выкананы Андрэем Ануфрыевічам Бембелем із дапамогай Уладзіміра Мікалаевіча Рытэра. Каласальныя стужкі (агульная даўжыня — 44 м, вышыня — 1 м) адлюстроўваюць як гісторыю рэвалюцыйнага руху (пекло Вялікай французскай рэвалюцыі так «Саюза Спартака» ў Германіі), то й падзеі сучаснасці ў СРСР й іншых краінах. У гэтых творах праявіліся прафесіянальнае майстэрства скульптара, яго эрудыцыя, мастацкі тэмперамент, цікавасць так ўвасаблення дынамікі. Алі, безумоўна, прысутнічае тут й лішак, й неразборлівасць маладога таленту —зашмат персанажаў, рухаў, жэстаў.

3. I. Азгур меў рацыю, калі назваў аздабленне Будинку ўрада ў 1932—1934 рр. апошнім курсів вучобы беларускіх скульптараў. Прафесіянальны іспит быў вытрыманы із годнасцю.

Далей на працягу дзесяцігоддзя ў скульптури рэспублікі адбываецца тое ж, што й ў іншых галінах тагачаснага мастацтва. Мастакі страчваюць адметнасць уласнай манери й працуюць у стылі «аднаго на ўсіх» рэалізму. Чым, напрыклад, адрозніваюцца скульптурныя групы Аляксандра Мікалаевіча Арлова (1908—1942) «Пагранічнік й калгасніца"* (1939, гіпс) й Абрама Ільіча Жорава (1907—1943) «Арджанікідзе ў разведцы пад Барысавам"* (1940, гіпс)? Відавочна, толькі рознымі персанажамі. Ілюстрацыйнасць, павярхоўнасць, пустазвонная патэтыка — агульныя рысы мастацтва пари, калі яго зрабілі прыслужнікам ідэалогіі.

Узыходзіць зорка 3. I. Азгура. Пекло таго години захаваліся па-майстэрску выкананы ім партрэт А. М. Бразера (1934, гіпс) й паказальны партрэт Л. П. Александроўскай (1940, мармур), Мяккая прыгажосць, чароўная жаноцкасць спявачкі ніяк не адбіліся ў велізарнай паўфігурнай кампазіцыі. Гэта ўвасабленне «народнай артысткі БРСР, ардэнаносца» (як було пазначана ў каталогу таго години), а чи не індывідуальнасці. Пераважае ў выяве Александроўскай, як дарэчы й ў шматлікіх іншых скульптурах таго години, сацыяльная функцыя, а чи не асоба.

Наогул жа трэба прызнаць, што ў 20—30-я рр. скульптура Беларусі пачынае існаваць ва ўсіх магчымых відах — манументальным, станковим, манументальна-дэкаратыўным. Алі падрубка духоўных каранёў, відавочна, паспрыяла таму, што й цяпер беларуская скульптура вядзе нейкае няпэўнае існаванне, Хаця, між іншым, клімат паўночных краін спрыяе росквіту не скульптури, а жывапісу. І сапраўды — із жывалісам ми лепей.

ЗАЎВАГА: творы, пазначаныя *, не захаваліся ці месцазнаходжанне іх невядомае.

Літаратура.

Гісторыя беларускага мастацтва. Мн., 1990. Т. 4.

Орлова М. Мистецтво Радянської Білорусі. М" 1960.