Жизнь и творчество Бориса Тищенко

Жизнь и творчество Бориса Ивановича Тищенко

9 декабря стало чёрным днём в мире классической музыки — в Санкт-Петербурге после продолжительной болезни умер Борис Тищенко — один из видных музыкантов советской композиторской школы.

Народный артист России Борис Иванович Тищенко родился 23 марта 1939 года в Ленинграде. Вся жизнь музыканта была связана с этим городом — здесь он окончил Музыкальное училище имени Н.А. Римского-Корсакова и Ленинградскую консерваторию по классу Галины Уствольской. В консерватории Тищенко помимо композиции также учился как пианист (у А. Логовинского), по классу композиции у В. Салманова, затем — В. Волошинова и О. Евлахова, в аспирантуре — у Дмитрия Шостаковича, с которым позже сложились дружеские отношения. Именно ему автор посвятил Третью и Пятую симфонии — последняя была написана уже после смерти Шостаковича.

Изданная Борисом Тищенко переписка с Шостаковичем рассказывает о многих интересных моментах их общения, в том числе споров. Влияние Шостаковича на творчество Тищенко было значительным, но не подавляющим — Борис Иванович смог выработать свой собственный, узнаваемый стиль в музыке. Важнейшим источником творческих исканий Тищенко были культуры восточных стран — Индии, Китая, Японии, а также фольклор, — в годы обучения в консерватории композитор принимал участие в фольклорных экспедициях.

Борис Иванович достаточно рано оказался, как он сам говорил, в «большой музыке». В 1963 году по просьбе Мстислава Ростроповича он написал Первый виолончельный концерт, который завоевал I премию на международном композиторском конкурсе «Пражская весна—1966». С 1965 года Тищенко начинает преподавать в Ленинградской консерватории, с 1974 ведет класс композиции. Тищенко воспитал огромное количество учеников, в Петербурге его считали преемником Д. Д. Шостаковича — педагогические занятия проходили в той же аудитории, где до этого преподавал Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Среди учеников Тищенко немало известных композиторов.

Сочинения Тищенко звучали и продолжают звучать в исполнении лучших коллективов города. В 1974 году режиссером Юрием Любимовым в Ленинградском Малом Театре была осуществлена постановка балета Бориса Тищенко «Ярославна» по сюжету «Слова о полку Игоревом» — после премьеры этого балета Борис Иванович стал признанным классиком советской музыки. Главными жанрами в его творчестве были симфония и инструментальный концерт, однако композитором написано много и камерной музыки для разных составов — вокальные циклы, фортепианные сонаты, музыка к различным театральным постановкам и кинофильмам.

Борис Иванович Тищенко — один из видных советских композиторов послевоенного поколения.

Он автор известных балетов «Ярославна», «Двенадцать»; сценических произведений на слова К. Чуковского: «Муха-цокотуха», «Краденое солнце», «Тараканище». Композитором написано большое количество крупных оркестровых произведений — 5 беспрограммных симфоний (в т.ч. на ст. М. Цветаевой), «Sinfonia robusta», симфония «Хроника блокады»; концерты для фортепиано, виолончели, скрипки, арфы; 5 струнных квартетов; 8 фортепианных сонат (в т.ч. Седьмая — с колоколами); 2 скрипичные сонаты и др.

К области вокальной музыки Тищенко относятся Пять песен на ст. О. Дриза; Реквием для сопрано, тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой; «Завещание» для сопрано, арфы и органа на ст. Н. Заболоцкого; кантата «Сад музыки» на ст. А. Кушнера. Им оркестрованы «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» Д. Шостаковича. Перу композитора принадлежит также музыка к кинофильмам «Суздаль», «Гибель Пушкина», «Игорь Саввович», к спектаклю «Собачье сердце» .

Тищенко окончил Ленинградскую консерваторию (1962;1963 гг.), его учителями по композиции были В. Салманов, В. Волошин, О. Евлахов, в аспирантуре — Д. Шостакович, по фортепиано — А. Логовинский. Сейчас он сам профессор Ленинградской консерватории.

Тищенко сложился как композитор очень рано — в 18 лет написал Скрипичный концерт, в 20 — Второй квартет, вошедшие в число лучших его сочинений. В его творчестве наиболее рельефно выделились народно-старинная линия и линия современной эмоциональной экспрессии.

По-новому освещая образы древнерусской истории и русского фольклора, композитор любуется колоритом архаики, стремится передать веками сложившееся народное миросозерцание (балет «Ярославна» — 1974, Третья симфония — 1966, части Второго (1959 г.), Третьего квартетов (1970 г.), Третьей фортепианной сонаты — 1965 г.).

Русская протяжная песня для Тищенко — и духовный, и эстетический идеал. Постижение глубинных пластов национальной культуры позволило композитору в Третьей симфонии создать новый тип музыкальной композиции — как бы «симфонию наигрышей»; где оркестровая ткань сплетается из реплик инструментов. Проникновенная музыка финала симфонии ассоциируется с образом стихотворения Н. Рубцова — «тихая моя родина» .

Примечательно, что древнее миросозерцание привлекло Тищенко также и в связи с культурой Востока, в частности благодаря изучению средневековой японской музыки «гагаку». Постигая специфические черты русского народного и древнего восточного миросозерцания, композитор выработал в своем стиле особый тип музыкального развития — медитативную статику, при которой изменения в характере музыки наступают очень медленно и постепенно (длительное соло виолончели в Первом виолончельном концерте — 1963 г.).

В воплощении типичных для XX в. образов борьбы, преодоления, трагического гротеска, высшего духовного напряжения Тищенко выступает как продолжатель симфонических драм своего учителя Шостаковича. Особенно ярки в этом отношении Четвертая и Пятая симфонии (1974 и 1976).

Четвертая симфония чрезвычайно масштабна — она написана для 145 музыкантов и чтеца с микрофоном и имеет протяженность более полутора часов (т. е. целый симфонический концерт). Пятая симфония посвящена Шостаковичу и непосредственно продолжает образность его музыки — повелительные ораторские провозглашения, лихорадочные нагнетания, трагедийные кульминации и наряду с этим — долгие монологические размышления. Она пронизывается мотивом-монограммой Шостаковича (D-(e)S-С-Н), включает цитаты из его сочинений (из Восьмой и Десятой симфоний, Сонаты для альта и др.), а также из сочинений Тищенко (из Третьей симфонии, Пятой фортепианной сонаты, Концерта для фортепиано). Это своеобразный диалог младшего современника со старшим, «эстафета поколений» .

Впечатления от музыки Шостаковича сказались и в двух сонатах для скрипки и фортепиано (1957 г. и 1975 г.). Во Второй сонате главный образ, начинающий и завершающий произведение, — патетическая ораторская речь. Соната эта очень необычна по композиции — она состоит из 7 частей, в которых нечетные составляют логический «каркас» (Прелюдия, Соната, Ария, Постлюдия), а четные — экспрессивные «промежутки» (Интермеццо I, II, III в темпе presto). Балет «Ярославна» («Затмение») написан по мотивам выдающегося литературного памятника Древней Руси — «Слова о полку Игореве» (либр. О. Виноградова).

Оркестр в балете дополнен хоровой партией, усиливающей русский интонационный колорит. В отличие от трактовки сюжета в опере А. Бородина «Князь Игорь», композитором XX в. подчеркнут трагизм поражения Игорева войска. Самобытный музыкальный язык балета включает в себя суровые распевы, звучащие у мужского хора, энергичные наступательные ритмы военного похода, скорбные «завывания» у оркестра («Степь смерти»), тоскливые наигрыши духовых, напоминающие звучание жалеек.

Особый замысел имеет Первый концерт для виолончели с оркестром. «Нечто вроде письма к другу» , — говорил о нем автор. В композиции осуществлен новый вид музыкального развития, подобный органическому росту растения из зерна. Концерт начинается с одиночного звука виолончели, который далее разрастается «отрогами, побегами». Словно сама собой рождается мелодия, становящаяся авторским монологом, «исповедью души» .

Вслед за повествовательным началом автор излагает бурную драму, с острой кульминацией, сменяющейся уходом в сферу просветленного размышления. «Первый виолончельный концерт Тищенко я знаю наизусть» , — говорил Шостакович. Как все композиторское творчество последних десятилетий XX в., музыка Тищенко эволюционирует к вокальности, которая восходит к первоистокам музыкального искусства.

Творчество Бориса Ивановича Тищенко В панораме современного искусства произведения Бориса Ивановича Тищенко занимают уникальное положение. Вряд ли стоит напоминать о том, насколько сложным оказалось развитие музыки в ХХ веке. Наверное, самое главное испытание, которое ей суждено было преодолеть — это стремление к радикальному новаторству, которое нередко оборачивалось почти полной потерей индивидуальности стиля. Сочинения Тищенко обладают редким свойством моментальной узнаваемости — буквально по первым нотам и тактам. Они образуют мир, властно утверждающий свои законы и требующие от слушателя максимальной концентрации мысли. Цельность, емкость художественных проблем, постоянное ощущение творческой ответственности — вот лишь самые главные координаты личности композитора.

Вся жизнь Бориса Тищенко связана с Петербургом, где он родился 23 марта 1939 года, именно здесь началось его становление как музыканта. В первую очередь, здесь следует вспомнить о годах обучения в Музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова, в котором Тищенко занимался по фортепиано у В. Михелис и композицией в классе Г. Уствольской. Ее воздействие оказалось мощным и плодотворным — не случайно авторский голос Тищенко зазвучал в полную силу уже в ранних произведениях (среди них — фортепианные Вариации, с которыми он поступил в консерваторию).

В консерватории Тищенко помимо композиции также учился как пианист (у А. Логовинского). По классу композиции занимался у В. Салманова, затем — у В. Волошинова и О. Евлахова, в аспирантуре — у Д. Шостаковича. Роль творческих контактов с Шостаковичем трудно переоценить, именно ему впоследствии композитор посвятит Третью и Пятую симфонии (последняя была написана после смерти Шостаковича). Уже в годы обучения многие сочинения композитора обрели известность, тем более что некоторые из них впервые прозвучали в авторском исполнении: Первый фортепианный концерт, Вторая и Третья фортепианные сонаты. В 1963 году Тищенко по просьбе М. Л. Ростроповича пишет Первый виолончельный концерт, который три года спустя завоевывает I премию на международном композиторском конкурсе «Пражская весна — 1966». С 1965 года Тищенко начинает преподавать в Ленинградской консерватории, с 1974 ведет класс композиции. Среди его учеников немало известных композиторов.

Борис Тищенко пишет фактически во всех существующих жанрах — от напева без сопровождения до суперсимфонии. В то же время очевидно, что в его творчестве ряд жанров занимает особое положение. В первую очередь, это жанр симфонии. Обращение к нему образует свой «сюжет» в биографии композитора — от ранней Первой, написанной в 22 года, до Седьмой и монументального цикла Данте-симфоний. Каждая из симфоний уникальна — от исполнительского состава до общей концепции и драматургии. Длительные медитации solo и оглушительные tutti, острые и жесткие контрасты держат внимание слушателя в огромном напряжении от начала до конца сочинения. Удивительна здесь и строгая экономия средств — в основе развития обычно лежит краткий мотив, становящийся основой всего развития (достаточно вспомнить Postscriptum из Третьей симфонии). Все это можно сказать и об инструментальных концертах — «игровое» начало, в котором солист раскрывает свои виртуозные возможности, обычно уступает здесь место напряженному монологу, в котором солист и оркестр образуют единый голос (не случайно Второй скрипичный концерт имеет также название «Скрипичная симфония»).

Отдельную сферу образуют фортепианные сонаты. Их в полной мере можно назвать симфониями для фортепиано. Мысль автора как будто стремится разрушить пределы традиционных возможностей инструмента, используя максимальный динамический диапазон, сочетая прозрачное одноголосие и огушительные кластеры (в Седьмой сонате кроме фортепиано также звучат колокола). Эмоциональный диапазон здесь крайне обширен, он заставляет вспомнить и стиль древнерусских фресок, и романтическую экспрессию, и лирическую чувствительность (об этом также особенно ясно говорит цикл «Портреты» для органа).

Интересно, что в сфере музыкального театра Тищенко отдает предпочтение не опере, а балету. Пластика танца становится зримым воплощением музыки композитора, и здесь подчиненной симфонической логике. Более того, сами образы, к которым обращается композитор, сами по себе взывают к конфликтно-драматическому симфоническому развитию — «Двенадцать» (по поэме А. Блока), «Ярославна» (на основе «Слова о полку Игореве»). Одноактные опера «Краденое солнце» и оперетта «Тараканище» (обе — по К. Чуковскому) лишь внешне отсылают к сказочным сюжетам — сфера сарказма и иронии, сам музыкальный язык здесь оказываются далеко не «детскими». Таков же маленький балет «Муха-Цокотуха».

Своеобразие и индивидуальность стиля Бориса Тищенко особенно ярко подчеркивает его связь с абсолютно различными культурными традициями. С одной стороны, это музыка далеко ушедшего прошлого — Ренессанса и барокко. Увлечение ею оказалось очень устойчивым — в первую очередь, это относится к произведениям И. С. Баха и К. Монтеверди (напомним, что композитор создал свою оркестровую версию «Коронации Поппеи»). К ним восходит и линеарно-полифонический тип мышления — конструктивная основа музыки Тищенко. Именно она рождает ощущение строгой рациональности и дисциплины, не знающей ничего лишнего и лишь подчеркивающей богатство фантазии автора. Большое влияние оказало на композитора творчество Л. Бетховена, а также Ф. Шуберта, Г. Малера, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского.

С другой стороны, важнейшим источником творческих открытий оказались неевропейские культуры — Индия, Китай, Япония и т. д., а также фольклор (в годы обучения в консерватории композитор принимал участие в фольклорных экспедициях). Именно благодаря им был сформирован монодический тип мелодики, бесконечное ритмическое разнообразие и свобода, наконец — сама техника развития, в которой целое вырастает из краткого мелодического «зерна».

Наконец, нельзя не вспомнить о воздействии музыки композиторов ХХ века — прежде всего, Б. Бартока, А. Берга, С. Прокофьева, И. Стравинского и, конечно, учителей композитора — Г. Уствольской и Д. Шостаковича. Наверное, самое главное, что связывает с ними автора — представление о том, что любое новаторство, превращаясь в самоцель, губительно для искусства. Все открытия Бориса Тищенко в области ритма, мелодики и оркестровки, драматургии исходят из его творческих задач, воплощаемых законами музыкального искусства.

Сочинения Тищенко обращены к разным слоям музыкального опыта — от аллюзий с искусством Ренессанса (в финале Пятой симфонии) до танцевальных эстрадных ритмов (например, в Седьмой симфонии). Пронзительно-трагические интонации Реквиема на слова А. Ахматовой, студенческий патриотизм кантаты «Сад музыки» и сдержанная проникновенность песен на стихи О. Дриза, наконец — бесконечность смыслов Данте-симфоний — все это еще раз подчеркивает универсальность и неисчерапемость художественного мира композитора.

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ТВОРЧЕСТВЕ БОРИСА ТИЩЕНКО

Основные тенденции в эволюции стиля Б.Тищенко. Показано, что несмотря на отражение веяний времени, композитор придерживается константных принципов в своем творчестве, что делает его музыку интересной, актуальной и современной для слушателей разных поколений.

Недавно в беседе с одним известным музыковедом пришлось услышать: «А современен ли композитор Борис Тищенко?» Легко заданный вопрос порождает целый комплекс проблем: что значит быть современным композитором сегодня; какие параметры сочинения при этом являются определяющими; насколько такие категории как эстетика, стиль, язык, техника исчерпывают понятие «современность»?

Тенденции музыкального искусства сменяют друг друга в ХХ веке гораздо чаще, чем в предыдущие столетия. И творчество крупного художника, эволюционируя, в какой-то степени касается многих из них. Так происходит и с музыкой Бориса Тищенко.

Хронологически и во многом эстетически творчество Тищенко относится к периоду, который в истории музыки принято называть эпохой шестидесятничества. Как известно, это время было отмечено возникновением множества музыкальных тенденций, связанных, в первую очередь, с изменением политической ситуации, что повлекло за собой смену ситуации в культуре, отсюда — поток разнообразнейшей новой художественной информации. Композитору, творившему в то время, невозможно было остаться в стороне от подобных «громких» тенденций. Отметим подобную «чувствительность» к эпохе как одно из качеств современного композитора.

Оттолкнувшись от единой платформы, композиторы-шестидесятники далее развивались каждый своим курсом. Борис Тищенко здесь не исключение. В музыке композитора в этот период начинают кристаллизоваться индивидуальные черты, которые впоследствии станут определяющими для его творчества.

Нельзя сказать, что авангардная эстетика стала для Тищенко по-настоящему близкой. Если же автор обращается к авангардной системе средств, то обычно они работают не в чистом, «дистиллированном» виде. Будь то додекафонная техника, пуантилизм, сонористика или минимализм, Тищенко воплощает их опосредованно, более «по-русски», всегда вводя какое-либо отклонение от строгой схемы. Пожалуй, единственным исключением можно считать его цикл из двенадцати инвенций для органа (1964), конструктивный и инструктивный (в традиции Баха) характер которого обуславливает выраженный «структурализм» музыкального мышления.

Подобная ситуация вполне подходит к описанию творчества многих других шестидесятников, так как быстрое освоение авангарда советскими композиторами и столь же быстрое его преодоление являются характерными чертами бытия этого направления в отечественном искусстве того периода.

В другом течении того времени — новой фольклорной волне — Тищенко проявил себя не менее ярко. Его имя называлось одним из первых в ряду композиторов, устремивших свой взгляд на древние архаические пласты русской (и не только русской) музыкальной истории. Тищенко привлекают в фольклоре те качества, которые, прежде всего, свойственны его собственному творчеству: этическая чистота, оригинальность ладогармонического мышления, отсутствие прямолинейного развёртывания мелодии. Фольклорность проявляется в творчестве петербургского композитора на разных уровнях: и как интерес к событиям древнего прошлого (балет «Ярославна», музыка к кинофильмам «Суздаль», «Палех», «Северные этюды»), и как эпическая развёрнутость полотен, в том числе и инструментальных (Второй виолончельный концерт, Арфовый концерт, Четвёртая симфония), как преобладание мелодического, песенного начала, медленно развёртываемого и варьируемого (Третья симфония). Вот кем точно не выступает композитор по отношению к фольклору, так это стилизатором. Нет в его творчестве и прямых фольклорных цитат. Сложное стилевое взаимодействие, образуемое сочетанием фольклора, новейших композиторских техник и индивидуальных характеристик творчества самого Бориса Тищенко, рождают уникальный неповторимый стиль автора, подкупающий необычайной свежестью и современностью звучания.

Борис Тищенко не «выпал» из контекста времени и в 70−80-е годы, ознаменованные возвратом традиций, обращением к культурному прошлому, «чувством памяти» (Т.Н.Левая). Последнее нашло своё отражение, в частности, в увлечении композиторами жанрами реквиема и мемориала [1, 185]. В списке сочинений Тищенко можно встретить оба жанра. Примером мемориала является его Пятая симфония, посвящённая памяти Д.Шостаковича. Не останавливаясь на ней подробно, скажем лишь, что в этой мастерски воплощённой и масштабной по замыслу партитуре взаимодействуют два уровня музыкального материала: характеризующий музыкальную стилистику Шостаковича с использованием монограммы D-S-C-H (естественно, данная характеристика не исчерпывается применением этой монограммы), и преломляемая сквозь эту призму собственная индивидуальная манера письма. Происходит как бы самоанализ собственного творчества с точки зрения восприятия учеником традиций Учителя.

«Реквием» для сопрано, тенора и большого симфонического оркестра на стихи А. Ахматовой — также знаковое произведение эпохи. Будучи написан не на канонический текст, он свидетельствует об отзывчивости Тищенко к новым явлениям русской (советской) поэзии, что опять же говорит о его чуткости к современности. Но это было не реакцией на модные веяния, а духовной потребностью, истинной озабоченностью современной жизнью собственного отечества (принимаясь за работу над «Реквиемом», Тищенко заранее знал, что его произведение уйдёт «в стол», так как официальное его исполнение в те времена было невозможно).

Но тут необходима одна оговорка. Мы затронули проблему «Реквиема» в русле разговора о 70−80-х годах. Но написан он в 1966 году. Здесь имеет место даже не сопричастность эпохе, а её предчувствование. Это касается не только данной ситуации, но и эволюционных стилевых поворотов Тищенко в целом: «…когда вектор поисков развернулся от авангарда к неоромантизму, от рационализма к интуитивизму, от Запада к Востоку, от экстравертного к интровертному, этот поворот не застал композитора врасплох. Практически он уже давно разрабатывал свой «интуитивный» и «медитативный» стиль.<�…>…Когда медитация вместе с неоромантизмом утверждается на правах новой реальности, Тищенко как будто бы поворачивает к большей объективности выражения…<�…> Ещё одна перекличка — «минимализм», который в отечественной музыке утвердился в 80-е годы. У Тищенко 60-х годов предпосылки минимализма выглядят органично в контексте исканий «новой фольклорной волны» «[3, 140−141].

Примерно в это же время параллельно со всеми вышеперечисленными тенденциями и направлениями развитие музыки происходило также в русле постмодернизма. Среди «руин послевоенного времени» (по выражению А. Пярта), можно было отыскать такие достаточно чётко откристаллизовавшиеся черты, как «диалогизм, цитатность и комментирование» [2, 64]. Можно ли говорить о наличии таковых в творчестве Тищенко? Безусловно. Его «любовь к чужой музыке» (выдержка из высказывания самого композитора), сочетаясь с её профессиональным освоением и усвоением, рождает особого рода стиль, насыщенный цитатами, скрытыми или явными, различными стилевыми ассонансами, будь то вагнеровские полутоновые скольжения аккордов, насыщенная кластерами прокофьевская токкатность… Но и здесь индивидуальное дарование прослеживается недвусмысленно — диалогизм опосредован яркими стилевыми чертами самого композитора. Борис Тищенко, опираясь на традиции Шостаковича, индивидуально преломляет эстетику постмодернизма.

Подведём итоги. Борис Тищенко, творя в условиях различных направлений, тенденций, всегда оставался и остаётся самим собой. Хотелось бы привести слова самого Бориса Тищенко, подтверждающие эту мысль: «Мне не нравится, когда музыковеды пытаются определить „тенденцию“ развития современной музыки, а композиторы — этой „тенденции“ следовать. То есть, „держать нос по ветру“. Отсюда всяческие „поветрия“ — то это громыхающая алеаторика для одних ударных, то пресловутый „неоромантизм“, то бесконечные благостные созвучия и консонансы. Защепки и болты в роялях уже сами авангардисты считают постыдной тривиальностью. Не может быть в настоящем искусстве групповухи» [3, 136]. Борис Тищенко не затерялся среди всего этого многообразия течений, стилей, голосов эпохи, оставаясь в диалоге со временем, и в то же время не подчиняя себя ему. Это, на наш взгляд, и является одним из главных критериев в определении понятия «современный композитор».

ИНТЕРСТИЛЕВЫЕ ИНТЕНЦИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНООРКЕСТРОВОГО ТВОРЧЕСТВА Б. ТИЩЕНКО В музыковедческих трудах, посвященных творчеству Бориса Тищенко, содержатся указания на особую стилевую сложность — широту и многоуровневость — его музыки. Об этом и слова самого композитора: «…Я прошел через подражание всем известным мне в то время образцам музыки. И чем больше я узнавал, тем больше хотелось мне быть на них похожим. Очевидно, мной в большей степени движет любовь к чужой музыке, нежели желание противопоставлять ей что-то свое». Приводя эти слова Тищенко, Б. Кац пытается провести анализ «родословной» музыки Тищенко и замечает, что «метафорически говоря, в музыке Тищенко сплошь и рядом попадаются „чужие“ слова» [4, с. 138]. Он утверждает: «Далеко не каждый звучащий образ в музыке Тищенко — ее собственное открытие. В варьировано повторяющемся в разных сочинениях драматургическом процессе, многие звенья заимствованы.

Очевидна зависимость отдельных его этапов от фольклора, от баховской полифонии, от трагедийного симфонизма Л. Бетховена, П. Чайковского, Г. Малера, Д. Шостаковича, от ряда иных источников" [4, с. 96]. С другой стороны, исследователи отмечают особый подход композитора к чужим стилевым моделям. «Это принципиально и специфично для музыки Тищенко, — пишет Б. Кац, — чужое слово не звучит в ней как чужое… Соединение интонаций разного стилистического происхождения в музыке Тищенко, как правило, не порождает эффекта стилевой чересполосицы. Индивидуальный стиль Тищенко возникает на основе авторизации, освоения и усвоения различных стилистических влияний» [4, с. 140]. В. Сыров находит в музыке Тищенко «нерасчлененный сплав различных компонентов на базе единого моностиля». Он отмечает также, что «полистилистика как метод не привилась на почве музыки Тищенко. Если отдельные ее формы все же встречаются, то это формы особой полистилистики. В них элементы чужого стиля крайне переосмыслены и в авторизованном виде полностью подчинены идее произведения, логике сквозного драматургического процесса» [4, с. 142]. Так, несмотря на очевидность использования композитором чужих стилевых приемов и «разностильности» созданных им музыкальных образов, понятие полистилистики, применительно к творчеству Тищенко, представляется музыковедам спорным. Предпочтительнее кажется понятие о стилевом синтезе. Однако следует уточнить содержание данных понятий, так как они все еще используются в различных, часто противоречащих друг другу, значениях. Таким образом, цель статьи — определить диалогические черты авторского стиля Б. Тищенко на материале его квартетов и симфоний, вывести понятие интерстилевого диалога в композиторской поэтике ХХ столетия.

С понятием стилевого синтеза как указывающим на соединение уже известных стилевых моделей (стилевых идей), приводящим к новому качеству художественной целостности, можно связывать практически все достижения вторичного композиторского творчества. «Установка на стиль», которая сопутствует формированию композиторской личности, означает обобщение, новую интеграцию предшествующего и современного данному автору стилевого опыта музыки. Индивидуальность композиторского стиля определяется выбором путей соединения различных стилевых начал, избирательностью по отношению к самым образцам стиля, той уникальностью композиционного синтеза их, которая обусловлена особенностями эстетической установки композитора.

Таким образом, стилевой синтез означает присутствие в каждом произведении, в каждом стилевом образовании переосмысленных усвоенных знаков предшествующих и «чужих» стилей; как прямое воплощение взаимодействия автора и традиции, он является, в сущности, способом существования музыкальной культуры. Можно говорить и о том, что явление стилевого синтеза смыкается с явлением полистилистики.

Последняя предстает разновидностью стилевых взаимодействий в контексте творчества отдельного автора и композиции отдельного произведения. Термин «полистилистика», как известно, был введен А. Шнитке, то есть отразил потребности, прежде всего, композиторского сознания. Шнитке понимал полистилистику и широко — как способ диалога с музыкой, в частности, с ее стилевым прошлым, — и весьма конкретно — как ряд приемов, таких, как цитирование, стилевая адаптация, аллюзия, коллаж, некоторые другие. Но важнее всего для полистилистики, в том ее качестве, которое подчеркивает Шнитке, способность выражать смысловое противостояние внутри образа, создавать интонационное напряжение, вплоть до трагедийного, совмещать несовместимое.

Следовательно, полистилистика призвана выявлять (создавать) дистанцию между «своим» и «чужим» стилевым материалом, обострять границы между стилевыми слагаемыми образа, декларировать не-тождественность стилевых установок. Тищенко скорее снимает, нежели усиливает дистанцию между «своим» и «чужим» в музыке. Он склонен не к эгоцентризму, а к растворению своего творческого «Я» в тех музыкально-стилевых сферах, которые, как показывает история музыки, никому лично не принадлежат… В этом отношении метод Тищенкообнаруживает сходство с методом Валентина Сильвестрова. С другой стороны, композитор обращается к достаточно известным стилевым сферам, то есть к таким, которые утвердились в роли носителей значимых, весомых музыкальных смыслов, могут быть узнаны в этом качестве, способны становится «знаковыми».

Б. Тищенко — самый непосредственный преемник метода Д. Шостаковича. Поэтому «знаковым» стилевым материалом в области жанра квартета являлась для Б. Тищенко, прежде всего, музыка Дмитрия Шостаковича. Между данными композиторами возникает общность идейных позиций, которая отражена в наличии трагической концепции и в провозглашении высоких этических идеалов, а также общности композиционных приемов, а именно: а) противопоставление континуумного и дискретного звучания, наиболее частое в связи с противопоставлением тематизма вокально-речевого и инструментального происхождения, которое используется для воплощения полярных образных сфер; б) выбор жанрово-семантических прототипов, таких, как монолог-речитатив, скерцо, марш, хорал и так далее; в) использование цикличности с разнообразными средствами создания тематических арок между частями; г) особое применение приемов артикуляции и громкостной динамики: преобладание легатного звукоизвлечения и «тихой» динамики при воплощении монологического тематизма и стаккатного звукоизвлечения, специфических приемов — например, удара древком смычка по деке во второй части Первого квартета — и «громкой» динамики при воплощении образов моторно-скерцозной сферы.

В Третьем квартете Б. Тищенко, наряду с тематизмом вокально-речевого и инструментального происхождения, используется еще один тип интонирования, который в поздних квартетах Д. Шостаковича лишь намечен темброво-сонорный. Конфликтность, смысловое напряжение в квартете реализуется за счет противопоставления жанрово-определенного, преимущественно вокального происхождения, тематизма и темброво-сонорного комплекса. Переходной становится танцевально-скерцозная сфера, которая используется в традициях Шостаковича и адресована преимущественно отрицательной образности. Отталкиваясь от традиционных жанровых сфер в формировании ведущих стилистических комплексов, Тищенко идет в сторону сонористических наплывов («хроматических шумов»), которые ассоциируются с образами хаоса. В связи с такой семантикой сонорики особую выразительность приобретают паузы («звучание тишины» используется в наиболее разработочной третьей части цикла).

Выразительные интонационные комплексы в тематизме квартета предельно сжаты (это своего рода микромотивы). Лейтинтонационное значение приобретают секундовые ходы — как риторическая формула страдания, унисонно-октавные ходы (и гармоническая вертикаль, которая определяется ними), которые выступают как «знак» объективности, общего порядка.

Тищенко может придавать особую экспрессию даже одному звуку (примером служит ц. 22 второй части Третьего квартета, где легатно протяжные звуки противостоят дискретной фактуре скерцо, что свидетельствует еще об одной возможности приема «единовременного контраста»).

Существенным отличием творческих средств Тищенко и Шостаковича является различный исход — завершение и решение — трагического «события». Если в поздних квартетах Шостаковича ощущение трагедийности личного бытия становится итогом драматургического процесса, то для Тищенко нормативным становится положительное, лирически проясненное, завершение цикла. В первом квартете в третьей части первоначальный позитивный образ воскрешается в утвердительном значении после вторжения агрессивного хорального фактурного комплекса. Второй квартет заканчивается утвердительным звучанием хорала в семантическом положении высшего позитивного начала. В третьем квартете проясняющей и примиряющей является вся четвертая часть, решенная как диалог согласия двух скрипок.

Как и Д. Шостакович, Б. Тищенко опирается на традиционные жанровые прообразы (речитатив, скерцо, марш, хорал и др.), однако в его произведениях жанровые прототипы оказываются общими и обобщающими знаками исторических стилей. Шостакович в своем творчестве более склонен к переосмыслению традиционной жанровой семантики (например, к наделению жанровых образов смыслом, нетождественным их семантической программе, к толкованию скерцо и жанров популярной музыки как резко отрицательной образной сферы и др.), подчиняя известные смысловые прототипы специфическим средствам авторской оценки. Тищенко же пользуется уже известными музыкальными смыслами, которые сложились в рамках тех или других стилей, как органичными и для его музыкального мышления, что предопределяет более «спокойный», «объективный» тон его музыки.

В квартетах Тищенко стилевые знаки особенно уплотнены, их развитие сокращено до афористичности. Такой, редуцированной до формульной краткости, предстает и хоральная сфера (в Третьем квартете). Тем не менее, ключевые интонации и в Третьем квартете можно связать с двумя аспектами интерпретации хорального прообраза, унаследованными Тищенко от Шостаковича, а именно — с личностно-аффективным и объективно-надличностным. Но только последнее Тищенко трактует в позитивном плане, воспринимая идею Вечности как вполне «человечную», утешительную…

Таким образом, в отличие от Шостаковича, объективно-надличностное Тищенко не склонен трактовать как дегуманизированное и враждебное человеку. Восприняв два уже упроченных традицией «прочтения» хоральности (как религиозного символа высшего порядка, с одной стороны, и лично-трагедийного, с другой), Тищенко в своем творчестве открывает возможности их синтеза. В этом обнаруживается способность композитора ощущать прошлое как живую реальности, его обращение к историческим универсалиям музыки, а также важные для осуществления стилевого синтеза «эстетика неизбегания» и «сильный дар ассимиляции» [4, с. 141].

Посттрагическое решение драматических коллизий, подъем над ними, становится своеобразным «семантическим инвариантом» квартетов Тищенко, какой он хранит, распространяя и осложняя, в трактовках симфонического «большого» цикла, благодаря этому подчеркивая принципиальную важность данного инварианта для своей поэтики в целом. В то же время, данное обстоятельство осложняет вопрос о типологических характеристиках симфоний Тищенко, а также — о стилевой природе современной симфонии.

При всей несхожести и индивидуальном разнообразии первых трех симфоний Тищенко их объединяет очень многое. И, прежде всего — тематика. Становление личности в условиях жестоких испытаний раскрыто в разные «периоды», и если представить симфонии как последовательный цикл, то возникает ощущение временной перспективы — перед нами жизнь человека, его путь от юности к возмужанию и зрелости.

Все симфонии пятичастны. Но внутри самой пятичастности происходит свободная интеграция частей (иногда композитор подчеркивает atacca), и цикл, таким образом, получает сквозное решение. Особенно же типично для Тищенко выделение генеральной кульминации из общей разработки вотдельную часть. Принцип соотношения широких планов ведет к тому, чтопоток развития насыщен и устремлен к главной кульминации настолько, что сама она разрастается и образует целую зону. Эта зона «сжимает» окружающее пространство в плотное «наэлектризованное поле», тем самым предельно обостряя главный конфликт.

Умение подолгу находиться в одной образной сфере и длительное выдерживание больших динамических планов роднит Тищенко со многими русскими композиторами-симфонистами. Тищенко по своей природе ярко русский композитор, в чьих сочинениях проявилась особая широта дыхания, мелодический простор. Активное размышляющее начало выражено в последейственном осмыслении.

Столкновение человека со злом в любых его формах является одной из основных тем в нравственном аспекте русского искусства. Тищенко опирается на опыт русских композиторов и подходит к ней по-новому, как современный художник, акцентируя момент озаряющего познания истины — это, по словам В. Сырова, и становится «моментом духовного самоутверждения». Продолжая в поисках негативной образности в сегодняшнем симфонизме, прежде всего опыт Шостаковича, Тищенко находиться в самом «горячем цехе» современного психологического реализма. Как всякий чуткий художник, он, однако, в наиболее жестких своих «реалиях» ощущает границу, где заканчивается искусство, и приближается к этому рубежу, никогда его не переступает, ибо главное для него — обнажение самой нравственной несостоятельности зла, художественно-убедительное его разоблачение. Коллизии музыки Тищенко (как наследника Чайковского и Шостаковича) «воплощаются как состояния борьбы кантиленной мелодии с силами, ее раздробляющими и разрушающими» [1, с. 60]. И один из главных приемов у Тищенко — это сопоставление живой многообразности интонационного прорастания и механической мертвенности моторно-остинатного движения — именно в таких условиях моторное движение приобретает негативную семантику.

В многообразных продолжениях традиций русской музыки особое значение имеет связь Тищенко с фольклором. Речь идет, конечно, не о цитировании народных мелодий, так как основная форма отражения фольклора здесь — свободное творческое претворение.

Необходимо отметить прочную опору тематического синтаксиса на простейшие диатонические и архитектонические структуры. Исходный момент мелодического прорастания многих сочинений — это ангемитонные образования (б 2, м 3), которые в процессе данного прорастания"складываются" в хроматическую систему.

Преобладание процессуального начала связано у Тищенко с линеарностью мышления и огромной ролью непрерывного развертывания. Это развертывание пронизывает все участки формы и в первую очередь экспозиционные разделы, образуя «прорастающую» экспозицию в Третьей симфонии или же «прорастающую» репризу в Первой симфонии (первая часть). Такое развертывание — прорастание способно отразить ход человеческой мысли. Оно тяготеет к определенному типу музыкального развития, а именно, к сочетанию поступательного движения и движения по спирали (здесь получает выражение формула тезис — антитезис — синтез).

Каждый предыдущий виток этой «спирали» определенно предвосхищает последующий. Каждый последующий виток повторяет на новом уровне тот путь, который был намечен в предыдущем.

Среди многочисленных симфоний 60-х годов симфонии Тищенко выделяет еще одно качество. Опираясь на сквозную драматургию, композитор избирает трудный путь, трактуя симфоническую концепцию наподобие сценической драмы, обладающей единством действия, последовательностью повествования, организуемой неким центральным катаклизмом, генеральной кульминацией. «Сопоставление» материала здесь чрезвычайно велико и можно очень легко впасть в ложную описательность, скатиться на легкий повествовательный уровень.

Продолжая в новых условиях направление психолого-драматического симфонизма, Тищенко мастерски избегает в музыке буквальности жизненных соответствий и легкости драматургического замысла. Хотелось бы отметить и такое свойство симфонической композиции в ее трактовке Тищенко: «теснота» одномерного пространства как бы «прорывается» изнутри выпуском одного из звеньев драмы. Вспомним «антракты» между второй и третьей частями в Первой симфонии, между третьей и четвертой — во Второй симфонии и между «Медитациями» и «Постскриптумом» в Третьей. Такие «скачки» становятся стабильным драматургическим приемом, совместно со спиральной многоплановостью они обогащают в целом сквозное решение драмы, предохраняя от опасности стереотипа резко направленной драматургии с ее восхождением к главной кульминации и последующим спадом. Финал Второй симфонии свидетельствует о том, что композитора уже не удовлетворяет повествовательность «одномерной» сквозной драматургии, которая наметилась в Первой симфонии, а также в Первом виолончельном концерте. Опуская развязку и давая финал-эпилог, Тищенко открывает временную перспективу. Отражение концепциистановится «объемным», многоплановым, что чрезвычайно обогащает и содержание, и идейный замысел. Особое значение эта находка приобретает для последующего симфонического творчества Тищенко.

Наследуя некоторые стилистические приемы Шостаковича, Тищенко и в симфоническом творчестве использует их в новом семантическом контексте, а в целостном жанровом развертывании симфонии не склоняется однозначно ни к одной из известных ее стилевых моделей. В то же время, цитаты, стилизации образуют сквозную лейт-тематическую линию симфоний Тищенко, оказываясь проводником «образа языка», «образа традиции» — как ценностно определенного и позитивного. Так, в Пятой симфонии обобщенное стилевое воссоздание стилистического содержания той музыки, которую в конце ХХ века уже можно считать классической по отношению ко всему опыту европейского композиторского творчества, определяет музыкально-тематическую концепцию произведения. Классическим, является для Тищенко и прообраз «героя культуры» — Человека как символа уходящей в прошлое эпохи. Поэтому межавторский диалог с Шостаковичем превращается в диалог с Музыкой, открывает ее метаисторические смысловые интенции музыкальной традиции. В подобный диалог естественно «вписываются» и переклички с произведениями Глинки, Чайковского, Вагнера, Малера, Бетховена, Монтеверди, обращения к стилевым идеям Онеггера, Прокофъева, Уствольской.

Причем жанрово-стилевые прообразы музыкальных тем одинаково существенны для мелодико-линеарного и комплементарно-сонорного уровней формообразования. Посредством их семантической двойственности яснее всего проступает драматургическая идея циклов Второй и Пятой симфоний. «Отображенные» первичные жанровые модели становятся главным «смысловым кодом» симфонического замысла.

Данный аспект симфонической музыки Тищенко более других предопределяет интерстилевую направленность его метода, что, в свою очередь, усиливает близость его инструментально-оркестровых замыслов к концептуальным основам творчества Шостаковича.

На основании вышесказанного интерстилевой диалог мы определяем как показательный для современного этапа композиторского творчества способ межсубъектного общения как взаимообмена ценностно-смысловыми представлениями. Он образуется на основании стилевого взаимодействия индивидуальных композиторских поэтик и ведет к расширению интертекстуального поля музыки. Данная форма диалога (диалог индивидуальных творческих сознаний) переводит композиторское мышления на новую, по сравнению с интертекстуальностью, ступень активности. В отличие от безличности, «анонимности» интертекста — интертекстуального содержания музыки, интерстиль всегда имеет определенного конкретного и адресата и адресанта. Он неотъемлем от межавторского диалога, собственно говоря, он и определяет стилевое значение такого диалога.

Черты театральной драматургии в инструментальных сочинениях Б. Тищенко

Творческая личность Б. Тищенко оказалась уникальной на фоне многоликой плеяды отечественных композиторов второй половины XX века.

В его творческом наследии разнообразно представлены музыкально-театральные жанры: балеты «Ярославна», «Двенадцать», сценические произведения на слова К. Чуковского «Муха-цокотуха», «Краденое солнце», «Тараканище», музыка к многочисленным театральным постановкам. Б. Тищенко является автором большого количества крупных оркестровых произведений — 5 симфоний, «Sinfonia robusta», симфония «Хроника блокады». Среди инструментальных сочинений выделяются сочинения для различных инструментальных ансамблей, для инструментов-соло, инструментальные концерты, фортепианные и скрипичные сонаты и др. К области вокальной музыки композитора относятся Пять песен на ст. О. Дриза, Реквием для сопрано, тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой, «Завещание» для сопрано, арфы и органа на ст. Н. Заболоцкого, кантата «Сад музыки» на ст. А. Кушнера. Б. Тищенко — автор музыки к кинофильмам «Суздаль», «Гибель Пушкина», «Игорь Саввович».

Обращаясь практически ко всем жанрам театральной и инструментальной музыки, твлрчество Б. Тищенко сочетает новаторство и традиции, европейское и исконно русское национальное.

Начало творческого пути Б. Тищенко связано с периодом конца пятидесятых — начала шестидесятых годов. Это время интенсивных поисков и новых открытий в отечественной музыкальной культуре.

Время духовной «оттепели» связано с появлением в искусстве образа нового героя, воплотившего в себе идеальные черты личности «шестидесятых». Нового героя влекут «сокровенные тайны… мира, душа мира, духовные связи человека с миром». В этой духовной ситуации задачей художника второй половины столетия стало не только глубокое осмысление, осознание новых процессов современности, но и проблема творческой передачи этих явлений в своих сочинениях.

Творческие поиски композитора оказались устремлены к раскрытию духовного мира своего современника. В музыкальных драмах Тищенко вскрывает и обнажает с максимальной остротой процессы внутренней духовной борьбы, ведя своего героя к прозрению через мучительный тернистый путь самоопределения. Областью творческого эксперимента для петербургского композитора становится непосредственно музыкальный аспект воплощения проблемы человеческого духа в современном мире.

В ряде аналитических работ об инструментальной музыке Б. Тищенко многие исследователи отмечают тяготение композитора к театральной драматургии. Это проявляется в характерной рельефной образности его инструментальных сочинений, яркой зрелищности, театральности. Авторы оперируют чисто театральными понятиями: сюжет, персонаж драмы, герой «спектакля», диалог персонажей. По мнению М. Нестьевой, для петербургского композитора «вообще характерно чувство театра… Композитор строит свои инструментальные опусы, как театральные драмы».

Во второй половине XX столетия идея слияния театрального искусства и музыки оказалась особенно актуальной. Проецирование тенденций, идущих от зрелищно-театральных форм («показ» событий, ситуаций, героев и их характеров) на различные жанры инструментальной музыки привели в XX столетии к рождению качественно нового музыкального явления, получившего определение «инструментальный театр».

Анализируя драматургию и образное содержание инструментальных сочинений Б. Тищенко шестидесятых-семидесятых годов, следует отметить тяготение композитора к жанровым традициям камерно-психологического театра. Обладая огромным эмоциональным зарядом, камерно-психологический театр сосредотачивает внимание слушателя-зрителя на показе внутреннего мира героев инструментального спектакля. Как тонкий психолог, композитор-режиссер возбуждает эмоции слушателя-зрителя, вовлекает его в действие, заставляя переживать события вместе с героями инструментальной драмы.

В творчестве Б. Тищенко идею театральности наиболее полно отражает жанр инструментального концерта.

В основе концертного жанра заложен принцип соревнования инструментов-персонажей (соnсеrtо (лат.) — состязание, спор), что позволяет представлять объект изображения с разных сторон. Кроме того, одним из важнейших средств концертности является возвышенно-приподнятая манера высказывания инструментов-персонажей, особый артистизм выражения. Следствием этого процесса становится стремление композиторов к особой изобретательности, к ярким экспериментам в области звуковых концепций.

В период шестидесятых-семидесятых годов жанр концерта в творчестве Б. Тищенко оказался необычайно популярен (Концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для скрипки с оркестром, Первый и Второй концерты для виолончели с оркестром, Концерт для арфы с оркестром и др.)

Однако наиболее ярко и самобытно идея инструментального театра оказалась воплощена в Концерте для флейты, фортепиано и струнного оркестра. В сочинении удивительным образом соединились исторические традиции Соnсеrtо grosso и традиции жанра двойного концерта. Тищенко обращается к концерту-ансамблю, где отсутствует принцип господства солиста-виртуоза, где все инструменты в определенной степени равноправны и, тем самым, наделены индивидуальными музыкальными характеристиками. Композитор использует наиболее раннюю форму Соnсеrtо grosso — многочастный цикл (пять частей). В партитуре концерта отчетливо прослеживается идея соревнования солирующих инструментов, диалог солирующих инструментов и оркестровых tutti.

Как отмечает М. Тараканов, «старинные Соnсеrtо grosso напоминали нам скорее о веселой суматохе масок комедии dell arte. Современные же ансамблевые концерты сродни сложной психологической драме…».

Касаясь проблемы «инструментального театра» XX столетия, возникает необходимость «перекодировки» (термин Ю. Лотмана), переноса художественной формы на язык другой системы, в данном случае, принципов театральной системы на язык музыки. Оперируя разнообразными звуковыми эффектами, музыка должна рождать в сознании и воображении слушателя конкретные «зримые» образы. В этой связи Ю. Лотман отмечает: «язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит содержанию — несет информацию…».

По мнению исследователей, Б. Тищенко наделен особым звуковым мышлением, где действуют не отдельно взятые объекты или явления, апроцессы. Сам композитор неоднократно отмечал, что для него «музыка — не воссоздание эмоций и состояний, а отображение сцеплений между ними». «Процессуальность» становится своего рода музыкальной формулой, способствующей раскрытию художественного замысла инструментальных сочинений Б. Тищенко.

В творчестве композиторов второй половины XX века идея процессуального развертывания приобрела огромное значение. Как метод композиторского мышления, процессуальность распространилась и на музыкальную форму и, непосредственно, на средства музыкальной выразительности.