Действие как главный возбудитель чувств и событие, как главный источник действия

И слово, которое содержит действие, оно всегда будет содержательно и иметь несколько граней. И каждая такая грань будет влиять на разнообразныетечения человеческой психики: на разум, на воображение, на чувство. Актер, который произносит слова своей роли, обязанотлично знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он главным образом в предоставленном случае хочет повлиять: обращается ли он важнейшим образом к разуму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Как добиться идеального словесного действия, для этого актер должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли. Он должен разобрать текст подобно тому, как музыкант разбирает музыкальное произведение, найти основную мысль и второстепенную, выяснить какая мысль подчинена тому или иному действию. Общение — это как множество деревьев, где ветви деревьев — это отдельные фразы, а листья — это слова. Все имеет логику и все едино. Но если у дерева все листья равноценны по своему содержанию и значению. То слова имеют множество оттенков и нюансов действия, и какие-то из них могут быть главными, а какие-то второстепенными, но у главных слов тоже могут второстепенные и главные ответвления, так и у второстепенных слов могут быть главное и второстепенное.

И это актер должен уметь различать. Какие-то слова должны быть взяты в скобки, какие-то произнесены в ковычках. Актер должен донести до зрителя и своего партнера через общение главную мысль, какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, ведь его фразы не должны испариться или остановить течение времени, замереть, они должны побудить определенное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воодушевит его чувства, вдохновит страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие подойдет к чувству, которое обратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из нечуткой в пламенную. Следующий важный шаг, это адресовать слово не к уму партнера, а к его воображению. &# 171;Природа, — пишет К. С. Станиславский, — устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном.

Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу". Итак, словесные действия могут реализовываться, в первую очередь, через влияние на ум человека при содействии логических аргументов и, во вторую очередь, путем влияния на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных мнений (видений). Творческая задача актера в том и состоит, чтобыобнаружить этот подтекст ивыявить его в своем сценическом поведении. Выполняя порядок сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неминуемо и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате начинается взаимодействие, борьба.

Актер должен уметь общаться. Для этого он должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть внимательным, сговорчивым и чутким по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его влияние и радоваться всякого рода внезапностям, неминуемо возникающим при присутствии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к настоящему вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Мало слушать партнера, надо его слышать. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах.

Заключение

.

Существуют два негласных закона сценического действия. Первый закон гласит, что сценическое действие — это всегда борьба, второй гласит, что сценическое действие всегда активно. Самое главное в понимании сценического действия — почувствовать, что активное сценическое действие всегда предполагает преодоление препятствий на пути к достижению цели, а следовательно, и борьбу. Борьба — обязательное условие развития действия. Без вражды, конфликта, сражений, борьбы не может быть и сценического творчества. Исход этой борьбы будет зависеть от того, насколько каждый из участников борьбы будет активен в достижении цели. Как уже было отмечено нами ранее, в предлагаемых обстоятельств надо увидеть ведущее обстоятельство, которое определяет цель и методы действия, тогда как прочие обстоятельства будут препятствовать действию, с ними актер будет вступать в борьбу. Поставив цель, актер еще не может сразу же действовать, потому что он еще не знает, с чем именно нужно входить в борьбу. Нужендетальный отбор тех обстоятельств, с которыми актер вступает в борьбу, в конфликт. Если не будет баталий, что назначают борьбу, то не завяжется процесс действия. В жизни есть действия разнообразной степени интенсивности, особенности, яркости, направленности, значительности.

На сцену же все оказывается в своих предельных оборотах. Сцена призываетпредельногоусиления сценического действия. Пронзительность действия находится в зависимости от важности и конфликтности данных обстоятельств. Закон усиления предлагаемых обстоятельств состоит в том, что в сценических условиях предлагаемые обстоятельства должны жить на грани конфликта, иначе действие не будет активным. Действие является объективной реальностью, это то, что происходит в настоящий момент и именно здесь, на наших глазах. Действие определяется зрением и слухом. Оно живет во времени и пространстве.

Человек не думает, что в каждоемгновение он действует. Ф. М. Достоевский писал, что «без слова „вдруг“ не существует искусства». «Вдруг» стоит дорого. Список используемой литературы1. Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. 2. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. 3. Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. 4. Кокорин А. К. Вам привет от Станиславского. М., 2002.

5.Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. 6. Шихматов Л. М. Сценические этюды.