Фортепианная музыка С.Прокофьева и ее роль в становлении начинающего пианиста (по личному заявлению студента)

Благодаря этюдному характеру, она порождает образы догоняющих друг друга детей. Стремительность, точность, быстрота, виртуозность этой миниатюры требуют чёткого знания и выполнения аппликатуры:

Важнейшее требование — незаметная смена позиций, обеспечивающая необходимый характер мелодической линии, в которой очень много непредвиденных поворотов. Десятая пьеса — «Марш» — лишён гротесковости и кукольности звучания (в отличие от «Марша деревянных солдатиков» П.И. Чайковского). Он написан в реалистическом духе:

В этой пьесе трудность представляют форшлаги, соблюдение staccato, экспрессивность мелодии и напряжённость ритма, а также тенденция к постепенному усложнению фактуры и увеличению динамики. Одна из основных особенностей пьесы — кульминационный обрыв."Вечер" (№ 11) — отображение мелодического дара С. С. Прокофьева. Рисуя завершение дня, композитор обращается к русской песенной эстетике, к широкомумелодизму, напевности и протяжности. Е. В. Коврикова и Е. Б. Литвинова пишут: «Эта светлая напевная миниатюра написана нежными акварельными красками и напоминает поэтичный ноктюрн или сицилиану; еёдвижение восьмых в левой руке создаёт характер плавного покачивания, на фоне которого изящная флейтовая мелодия кажется ещё более текучей и парящей, а мелодическая фигурация, напоминающая"альбертиевы» басы, придаёт пьесеощущениелёгкости и ажурности" [20; 18]. Эта действительно точная характеристика подтверждается нотным примером:

Главная трудность пьесы — сочетание плавности аккомпанемента и мелодии, передача настроения, в котором соединились свет и печаль; чистота и благородство. И, наконец, последняя пьеса цикла «Ходит месяц за лугами», восходящая к русскому фольклору, однако являющаяся оригинальным прозведением. Это очень мелодичная и плавная миниатюра, наполненная тихим и светлым чувством. В то же время она очень контрастна по динамике и регистровому звучанию. Переходы в регистрах и динамике совершаются то в правой, то в левой руке. Мелодия этой миниатюры ясная, светлая и плавная. Она лишена резких скачков, диссонансов, неожиданностей, но вместе с тем она свежа и насыщена ощущением волшебства и образами ночной природы.

Пьеса является органичным завершением цикла. Итак, на основании всего вышесказанного можно сделать следующий вывод. Детский цикл С. С. Прокофьева отличается удивительным разнообразием, контрастностью, тонким пониманием детской психологии, умением показать мир глазами ребёнка. Продолжая традиции Р. Шумана, П. И. Чайковского, Прокофьев сумел создать цикл, отличающийся свежестью, новизной и оригинальностью звучания.

Музыка С. С. Прокофьева сложна, но именно детский цикл даёт возможность начинающему пианисту на относительно простом материале постигнуть тонкости динамизма, штрихового разнообразие, различных нюансов и образности. Эти программные миниатюры построены по принципу воспроизведения детского дня. Цикл содержит и жанровые зарисовки, и пейзажные картинки, и танцы, и сцены детских игр. В детском цикле С. С. Прокофьева интересно синтезированы относительная простота музыкального изложения и концентрация основных черт стиля композитора. Таким образом, можно сказать, что альбом «Детская музыка» является незаменимым этапом в становлении начинающего пианиста.

2.2. Методические рекомендации по работе над образностью пьесы цикла «Детскаямузыка"Обзор и анализ пьес «Детской музыки» С. С. Прокофьева показал, что образность этих миниатюр — один из основных элементов музыкальной поэтики. Работая над образом произведения, необходимо в первую очередь привлекать своё собственное воображение, без которого невозможно добиться образности звучания. Л. С. Выготский отмечал, что без воображения не может быть творческой деятельности [9; 4]. Нельзя не согласиться с его словами. Именно воображение, дарующее образы и впечатления при прослушивании произведений, является основой для дальнейшей работы над музыкальным произведением. И здесь ведущая роль принадлежит именно первому знакомству с пьесой — в данном случае, с миниатюрами из цикла Прокофьева. Как справедливо замечает Д. С. Надырова, основа музыкальной деятельности заключается в творческом прочтении произведения, в раскрытии того эмоционального, художественного, идейного и образного смысла, который заложил в него композитор[29; 3].

Исполнение произведения становится творческим лишь в том случае, если пианист, пусть даже начинающий, вложит в свою игру часть своего мышления, душевной работы, а не только технику. Исследователи подразделяют работу над музыкальным образом на три этапа: ознакомительный, детальный и завершающий [5; 44]. Действенность этого метода мы рассмотрим на примере одной из самых ярких пьес детского цикла С. С. Прокофьева — «Тарантелла». На первом этапе следует определить с начинающим пианистом цельное впечатление о пьесе — её характер, тональность. Если есть сведения об истории написания произведения, их тоже следует включить в этот этап. Ни в коем случае не следует игнорировать этот этап. Это будет необратимой ошибкой, и исполнение пьесы в дальнейшем окажется неполноценным, даже если оно окажется совершенным в техническом плане.

Неслучайно А. Б. Гольденвейзер утверждал: «Исполнитель должен прежде всего прочувствовать архитектонику произведения и, начав детально работать над сочинением, иметь этот образ путеводной звездой» [13; 103]. Исполнитель прослушивает произведение (в данном случае, «Тарантеллу») от начала до конца. Далее либо с помощью педагога, либо самостоятельно (в зависимости от возраста и условий занятий) фиксируются, возможно, даже записываются первые впечатления, образы, навеянные «Тарантеллой».Необходимо познакомить начинающего пианиста непосредственно с особенностями этого танца. Тарантелла (tarantella) — это итальянский народный танец в размере 3/8 или 6/8. Обычно он исполнялся под аккомпанемент тамбурина, гитары и кастаньет. Это танец, в основе которого лежат увлекательные легенды. В частности, в Италии тарантеллу «прописывали"в качестве единственного средства от ядовитого укуса тарантула. Вера в целебное свойство тарантеллы была настолько сильной, что по стране странствовали особенные музыкальные составы — оркестры, призванные аккомпанироватьтанцам укушенных людей.

Укус тарантула считался особенно опасным потому, что по поверьям вызывал безумие. Музыка носила импровизированный характер. Импровизации строились вокруг главного мотива, либо ритмической формулы, которые постоянно повторялись. Именно эти повторы оказывали практически гипнотизирующее влияние на тех, кто танцевал. Можно воспользоваться наглядными пособиями (картинки, фотографии, видео). Это может подтолкнуть пианиста к более активной работе его воображения. Целесообразно прослушать «Тарантеллу» в исполнении нескольких выдающихся исполнителей, чтобы не только услышать образцовое звучание, но и принять к сведению различные интерпретации. Когда придёт осознание, что данное сочинение даёт возможность для различных трактовок, несёт многообразность, исполнителю проще будет определиться с индивидуальным прочтением. После прослушиваний, число которых не ограничено, следует закрепить свои впечатления написьменномуровне, записав эпитеты или иные лексические выражения, которые отразили бы ассоциации от пьесы. Например, огненный, стремительный, экспрессивный, необычайный, в чём-то загадочный танец. Это лишь пример, и педагог ни в коем случае не должен настаивать на своём, а дать пианисту выразить собственное мнение. Далее следует приступить к изучению характера произведения, просмотрев все авторские ремарки, касающиеся динамики, темпа, штрихов.

В отношении «Тарантеллы» мы видим следующие указания: темп allegro, акцентирование на первую долю, выдерживание на протяжении некоторого времени mezzofortecпостепенным затуханием на одиннадцатом такте (diminuendo) и далее — к piano, после чего вновь следует вернуться к прежней динамике. Когда все указанные действия выполнены и все нюансы усвоены, можно переходить ко второму разделу. На этом этапе проводится детальный анализ произведения. Очевидно, что пьеса требует ровного исполнения триолей, обеспечивающих упругий и импульсивный ритм, а также впечатление непрерывного танцевального движения. Обращает на себя внимание и резкое контрастирование частей, на которые поделено произведение:

Средняя часть исполняется более мягко и лирично. Она схожа с доброй и ласковой улыбкой и вносит долю юмора в это произведение. Интересно здесь и сочетание тональностей — d-mollи D-dur. Чередование мажора и минора делает пьесу ярко образной и острохарактерной. Обеспечив при помощи этого приёма очевидную смену настроений, композитор связал их при помощи ритма и фактуры. Можно заметить, что все аспекты этого музыкального произведения связаны воедино и направлены на реализацию одного образа — зажигательного танца, обладающего чудодейственными свойствами и являющегося, кроме этого, детской забавой, игрой. На втором этапе необходимо включить такие мероприятия, как пропевание мелодии, простукивание ритма тарантеллы, триолей, а также дирижирование, вслушивание в гармонию, разбор фактуры. Необходимо сравнивать, сопоставлять все части произведения, чтобы острее прочувствовать разницу между ними.

Разумеется, «Тарантелла» не очень удобна для пропевания, поскольку она носит отнюдь не кантиленный характер, да и темп произведения весьма оживлённый. Тем не менее, именно пропевание и связанные с ним трудности позволят почувствовать всю неординарность этого произведения, особенность его образа. Третий, финальный, этап работы над образностью проводится только тогда, когда произведение выучено наизусть, освоено с технической точки зрения. Здесь формируется конечный образ пьесы и предполагается проигрывание сочинения на публике, пусть даже не в концертных условиях. Здесь пьеса собирается по частям, по заранее составленной программе, в которой прописана стратегия исполнения. Она может выглядеть следующим образом: первая часть «Тарантеллы» стремительна, упруга, в ней бьётся живой пульсирующий ритм. В то же время она легка и радостна. Колоритные и экзотические краски звучания переносят нас в карнавальную среду. Не в безумных корчах находятся герои этой пьесы, не жертвами ядовитого паука они стали, а участниками весёлого карнавала, позволяющего полностью отрешиться от всех бытовых проблем и трудностей.

Средняя часть охарактеризована переходом в мажор. Здесь настроение становится ещё более полётным, искрящимся, даже эйфористическим. Герои произведения смеются и ликуют. В репризе это настроение делается ещё более колоритным, переливчатым, благодаря видоизменённому мелодическому рисунку. Кода подводит к кульминации всего происходящего. Она торжественна и звучит как апофеоз. Реализация эмоциональной программы возможна при многократном проигрывании с полной технической и эмоциональной отдачей.

Здесь следует помнить о культуре исполнения, о мере и такте, поскольку переизбыток чувств будет означать фальшь. Итак, мы подошли к следующему выводу:

Работа над образом включает в себя три этапа. На первом этапе начинающий исполнитель прослушивает произведение (в данном случае — «Тарантеллу» С.С. Прокофьева) в «живом» исполнении, знакомится с рядом звукозаписей, изучает авторские ремарки и редакторские отметки, делает краткую словесную характеристику музыкального образа. Здесь главное — уловить и запечатлеть первое эмоциональное впечатление, которое будет положено в основу образа. Второй этап предполагает детальную работу над произведением и включает в себя тщательное изучение нотного текста, все динамические, фактурные, мелодические, ритмические, штриховые детали и нюансы.

Этот этап содержит такие элементы работы, как пропевание мелодии, простукивание ритма, дирижирование. Все эти моменты направлены на преследование важной цели: анализ всех элементов, их эмоционально-смыслового смысла с тем, чтобы в дальнейшем объединить их в единую и целостную передачу музыкального образа. Третий этап — заключающий. На этом уровне формируется целостный музыкально-эмоциональный образ с составлением «эмоциональной партитуры» и многократным проигрыванием произведения на публике (не обязательно в концертных условиях) с полной эмоциональной и технической отдачей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе рассматривалась фортепианная музыка одного из крупнейших композиторов ХХ века С. С. Прокофьева.

Было выявлено, что фортепианные произведения композитора — значительная и очень яркая часть его творчества. Будучи оригинальным пианистом-виртуозом, Прокофьев очень тонко чувствовал и передавал специфику фортепиано как музыкального инструмента. Его фортепианное письмо отличалось удивительной самобытностью и новаторством. Фортепианное творчество способствовало формированию и выкристаллизовыванию его неповторимого композиторского стиля. Прокофьев внёс огромный вклад в фортепианную музыку: сонаты, сонатины, концерты, различного рода пьесы, циклы, а также транскрипции оркестровых произведений.

Сочинения Прокофьева для фортепиано открыли новую главу для русской и мировой музыки в этом направлении. Композитор обогатил фортепианное творчество оптимистическими и жизнеутверждающими мотивами, свежим и новым дыханием. Прокофьев постоянно находился в поисках нового языка. Результатом этих поисков явилось творческое переосмысление опыта композиторов XVIII — начала XIX веков.

Даже ранниеобразцы творчества Прокофьева демонстрируют еготенденцию к использованию и дальнейшей переработке формул музыки эпохи классицизма. Далее фортепианное искусство Прокофьева лишь эволюционирует. Стремясь к воплощению динамического начала, он в полной мере развили динамизм в своих фортепианных сочинениях, сделав его одним из главных художественных средств. В то же время его поиски сосредоточились на передаче лирической образности, на обогащении звукового спектра. Важнейшими средствами художественной выразительности фортепианных произведений Прокофьева являются: разнообразие штриховой артикуляции, педализация, регистровые контрасты, чеканная ритмика. Качественное исполнениефортепианных сочинений — цель любого серьёзно настроенного пианиста.

Но произведения Прокофьева чрезвычайно сложны во всех отношениях. И здесь на помощь начинающему пианисту приходит детская музыка композитора. Ещё в прошлом веке цикл детских произведений Прокофьева был признан педагогами как бесценное сокровище в процессе воспитания юного пианиста. Сохранив свою стилистику и черты стиля, композитор адаптировал музыкальный текст для исполнения его начинающим пианистом. Детский цикл Прокофьева отвечает не только возможностям, но и творческим потребностям начинающего пианиста. Благодаря детской музыке Прокофьева юный музыкант постигает секреты звучания фортепиано. Композитор соединил в своём циклеи кантиленность и остроту звучания, яркие переходы гармоний и ритмики. Он предоставил возможность начинающего пианисту исполнять как сложные, так и простыеклавиатурные сочетанию, подстёгиваямолодого музыканты к комфортному в эмоциональном плане обучению и постижению инструмента.

&# 171;Детская музыка" является кристально чистой и светлой музыкой, в которой искрятся и переливаются различные оттенки: сказочные, игровые, бытовые. И, самое главное, она наполнена яркими образами, выявить и реализовать которые окажется великолепной школой для начинающего пианиста. Это было очевидно на примере пьесы «Тарантелла», в которой образ экспрессивного, фееричного, стихийного танца воплощён посредством всех доступных художественных средств: упругой ритмики, повторяющейся мелодии, оригинальных тональных переходов, чередования мажора и минора, богатой палитры штриховых и динамических акцентов. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫАкопян Л. О.

Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М., Практика, 1995. — 256 с. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. -.

М.: Музыка. — 1978. -.

288с.Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. В двух частях. — М.: Музыка, 1988. — 415 с. Асафьев Б. В. О музыке ХХ века.

— Л.: Музыка, 1982. — 200 с. Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л.: Советский композитор, 1969. — 342 с.

Блок В. М. Детская музыка С.С. Прокофьева//Вопросы фортепианной педагогики. Выпуск 3. — М.: Советский композитор, 1969. -.

264 с. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: Классика-XXI, 2008. -.

352 с. Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. — М.: Молодая гвардия, 2009. — 703 с.

Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском образе: Психологический очерк. — М.: Просвещение, 1991. -.

93 с. Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением. — М.: Музыка, 1981. — 143 с. Говар Н. А. Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX — начала XXI вв.: проблемы стиля и интерпретации: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. -.

М., 2013. — 25 с. Гольденвейзер А. Б. О музыкальном искусстве. Сборник статей. — М.: Музыка, 1975. -.

416 с. Гольденвейзер А. Б. Об исполнительстве. О редактировании// Вопросы фортепианно-исполнительского искусства.Вып. 1. — М.: Музыка, 1965. -.

465 с. Гостдинер А. Л. Музыкальная психология. — М.: Наука, 1993. -.

193 с. Дельсон В. Ю. Исполнение фортепианных произведений Скрябина и Прокофьева// Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Выпуск 3. — М.: Музыка, 1962. -.

432 с. С. 88 — 136. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма.

М.: Музыка, 1997. — 342 с. Ильяшенко Т. П. Фортепианная миниатюра в творчестве французской «шестёрки"//Музыкальная научно-творческая конференция музыкального образования и культуры: традиция и современность. — Донецк, 2013. -.

417 с. С. 64 — 66. Кабалевский Д. Б. Предисловие к «Детской музыке» Прокофьева. — М.: Музыка, 1987. — С.3 — 5.

Кирнарская Д. К. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. — М.: Музыка, 2003.

— 368 с. Коврикова Е. В., Литвинова Е. Б. «Детская музыка» С. С. Прокофьева. Вопросы исполнения и изучения. -.

Казань: ТГГПУ, 2009. — 20 с. Коган Г. М. Работа пианиста.

— М.: Классика-XXI, 2004. — 222 с. Кюрегян Т. С. Тарантелла//Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII—XX вв.еков. — М.: ТЦ Сфера, 1998.

— 398 с. Любомудрова Н. А. Методика обучения игре на фортепиано. — М.: Музыка, 1982. — 143 с. Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой.

— М.: Классика-XXI, 2003. — 148 с. Мазель Л. Н., Цуккерман В. А. «Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм» М.: Музыка, 1967. -.

380 с. Мартынов И. С. Прокофьев. Жизнь и творчество, М.: Музыка, 1974. -.

421 с. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. — М.: ВЛАДОС, 2002. — 248 с. Назайкинский Е. В. Поэтика музыкальной миниатюры.

М.: Музыка, 1976. — 212 с. Надырова Д. С. Работа над художественным образом музыкального произведения. — Казань, 2013.

— 15 с. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. — М.: «Музыка», 1988. — 420 с.

Нестьев И. В. Жизнь С. Прокофьева. — М.: Советский композитор, 1973. — 713 с. Николаев А. Г. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. -.

М.: Музыка, 1980. — 312 с. Петрушин В. И. Музыкальная психология. — М.: Владос, 1997.

— 384 с. Прокофьев С. С. Детская музыка. Двенадцать лёгких пьес для фортепиано. Соч.

65. — М.: Советский композитор, 1987. — 30 с. Прокофьев С. С.

Автобиография. — М.: Советский композитор, 1982. — 600 с. Савкина Н. П. С.

С. Прокофьев, М.: Музыка, 1982.

Способин И. В. Музыкальная форма. — М.: Музыка, 2007. — 400 с. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. — М.: Музыка, 2009. -.

176 с. Фейнзберг С. Е. Пианизм как искусство. — М.: «Классика — XXI», 2003. — 345 с. Хиль Е.

Первый и второй фортепианные концерты С. Прокофьева в контексте идей русского авангарда 1910;х год //Вопросы музыкального исполнительства. — М., 2014. С. 381 — 389 с.