Здесь раскрыто богатство творческой фантазии народа. «Камаринская» — это вариации на темы двух русских народных песен. Первая песня —напевная. Задумчивая свадебная песня. &#.
171;Из-за гор, гор высоких", вторая — веселая оживленная плясовая «Камаринская». При всем их различии Глинка подметил в их строении общую черту —постепенное нисходящее движение на кварту. Благодаря этому он не просто сблизил оба напева в результате развития, но и соединил их. Композитор разрабатывал темы по образцу народных песен. Интересно использует здесь Глинка инструменты симфонического оркестра. Особенно струнные, которые звучат то как голоса невидимого хора, то легким пиццикато подражают балалайке. А духовые деревянные звучат как наигрыши свирели. Значение «Камаринской» для русской классической музыки очень велико. Те приемы изложения и развития народных тем, которые Глинка в ней нашел, осветили путь всем русским композиторам следующих поколений. Глинка выявляет тематическое родство двух контрастных мелодий для того, чтобы достичь интонационного единства всей фантазии и добиться непрерывности музыкального развития. Наряду с орнаментальным варьированием и с подголосочным и интонационным развитием в «Камаринской» использовано оркестровое варьирование. Оркестровка все время меняется, в некоторых вариациях она имеет подчеркнуто русский характер (свадебную начинают деревянные духовые инструменты, напоминающие звучанием жалейку, свирель, рожки, а плясовая несколько раз проходит у струнных воспроизводящих звучание балалаек).
В заключительном разделе плясовая тема звучит в тональности ре мажор. Применены все средства варьирования и развития народно-песенной темы, поэтому этот раздел становится вершиной всего произведения, его итогом, выводом. Плясовая тема предстает то шутливой, то серьезной — тема не изменяясь гармонизуетсято в ра мажоре, то в соль миноре, то в си миноре. К концу как обычно в народных плясках ускоряется темп. Тема проходит несколько раз в укороченном виде. В изложение включаются все новые инструменты, как будто вступают в пляску новые участники. Звучность достигает максимальной силы и вдруг оркестр замолкает. Лишь издалека доносится отрывок плясовой, ему дважды отвечает квинта валторн.
Наконец в последний раз тема звучит громко и обрывается ударом всего оркестра. В «Камаринской» Глинка продолжил существующую в русской музыке традицию вариационной разработки народных песен, но у Глинки впервые вариации служат выражению большой обобщенной идеи (единство разных сторон русского характера). Через подголосочное варьирование и интонационное преобразование контрастных тем он подводит их к сближению и объединению (кода). Гениальная фантазия имела основопологающее значение для всей русской симфонической музыки.
Чайковский писал: «Вся русская симфоническая школа в „Камаринской“ подобно тому как весь дуб в желуде!».
2.2 Содержание «Камаринской"Симфонические произведения композитора можно выделить по особенной разнообразности богатой образами и содержанием. При этом музыка доступна для понимания каждому вне зависимости от образованности. Его творчество обращено именно к истокам отечественной культуры, важнейшее место, в которой играют песни и танцы. Не исключением стала и Камаринская, в которой были введены подлинные напевы. Камаринская является красочной картинкой быта народа. В данной композиции были применены абсолютно новые для отечественной музыки приемы:
Интонация развивается непрерывно, что создает новые мелодические контрасты. Оркестровка имеет огромное количество подголосков, основанных на интонациях двух тем. Использование песни для создания симфонической фантазии. Вариации являются выражением общей идеи: показать, единство русского духа в разных жанрах. Это придает цельность сочинению. Отказ от привычных европейских приемов развития музыки: секвенция, дробление и т. д.Форма произведения: двойные вариации. Симфоническая фантазия «Камаринская» (1848 г.) представляет собой вариации на две русские народные темы, разработанные поочередно. Темы эти контрастны. Первая из них — широкая и плавная свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», повествующая о белой лебедушке — невесте, которую клюют и щиплют серые гуси — недобрая женихова родня (рис.
1):Рисунок 1. Вторая тема — удалая русская плясовая «Камаринская» (рис.
2):Рисунок 2. Напев первой песни задумчиво-лирический. При варьировании мелодия остается неизменной, оплетаясь все новыми и новыми подголосками наподобие русских протяжных песен. В развитии темы композитор красочно использует деревянные духовые инструменты близкие по звучанию духовым народным инструментам — пастушескому рожку, жалейке, дудке. Напев «Камаринской» быстрый и веселый. В вариациях этой мелодии Глинка применяет пиццикато струнных, напоминающее звучание русской балалайки. При варьировании плясовая мелодия также обрастает подголосками, а порой и существенно изменяет свой облик. Так, после ряда вариаций появляется мелодия, сходная — несмотря на быстрое плясовое движение и отрывистость с темой протяжной свадебной песни (Рис.3):Рисунок 3. Эта тема незаметно приводит к возвращению первой — медленно-величавой темы, после чего с новой силой звучит буйная народная пляска. Необходимо сказать о том, что Камаринская содержит в себе образцы анапеста и амфибрахия. В трехтактных фразах «Камаринской» тяжелыми тактами являются последние, третьи (анапест). Но в репризе Глинка образует слабые окончания от вторых тактов к третьим и таким путем создает плавно-протяжные метрические волны (амфибрахий) (рис.
4).Рисунок 4. В «Камаринской» Глинка воплотил черты национального характера, смелыми и яркими штрихами нарисовал картину праздничного быта русского народа. Контрастное сопоставление неторопливой лирической, а затем веселой, задорной песен часто можно встретить в народном хоровом исполнении. Очень важно, что Глинка умело, применил подголосочное и вариационное развитие мелодии, свойственное народному исполнительству. При восприятии музыки пространственные ощущения тесно переплетаются с двигательными. Ведь музыкальное произведение — это прежде всего процесс, движение, развитие во времени.
А оценка движения, динамических форм, встречающихся в действительности, — это во многих случаях и оценка пространства движения. Здесь восприятие пространства опирается на ощущения скорости, интенсивности, направленности движений. В «Камаринской» невозможно не улыбнуться уже при выбеге первого же подголоска (альты) к плясовой при симметричных построениях, то есть в отсутствии зеркальной симметрии горизонтального развертывания, что объясняется необратимостью временного процесса музыкального развития. Однако в некоторых случаях зеркальная симметрия может отражаться и ощущаться в музыке. Л. А. Мазель пишет, в частности, что такая симметрия может найти отражение в музыке через претворение движений симметричного характера, например ходьбы (Л.А. Мазель, В. А. Цуккерман.
Анализ музыкальных произведений. М., «Музыка», 1967, стр. 397). Следует отметить также, что в музыкальной теории понимание симметрии подчас несколько сужается. В действительности же симметрия может быть рассмотрена как более широкое понятие.
Об этом рассказано в специальной статье М. Ф. Ломанова «Элементы симметрии в музыке» (см. сб. &# 171;Музыкальное искусство и наука", вып. I, стр. 136—165).Добавим к этой образной характеристике выражение В. А. Цуккермана, также содержащее двигательно-пространственные сравнения: «…противосложение задорно перепрыгивает через тему и свободно с ней перекрещивается"(рис.
5).Рисунок 5. Можно назвать много произведений, для которых «Камаринская» послужила непосредственным образцом. К ним относятся «Увертюра на три русские темы» Балакирева, финал Четвертой симфонии Чайковского, в котором разрабатывается тема песни «Во поле береза стояла», финал его Первого фортепианного концерта с темой украинской «веснянки». Во всех этих произведениях композиторы восприняли и развили глинкинский метод разработки народных тем."Камаринская" Глинки может служить прекрасным подтверждением его слов, сказанных в беседе с композитором Серовым: «Создает музыку народ, а мы, художники, только записываем и аранжируем».
Заключение
.
Имя Михаила Ивановича Глинки не случайно стоит в истории русского искусства рядом с именем Пушкина. Они были современниками, почти ровесниками (Глинка на пять лет моложе), композитор не раз обращался к творчеству поэта, писал романсы на его стихи, создал оперу «Руслан и Людмила». Но к Пушкину обращались многие и до Глинки, и после него. Важно то, что у обоих гениальных художников была единая задача, блистательно ими решенная: найти дорогу, по которой русские художники выйдут в один ряд с классиками мирового искусства. Это сделали, прежде всего, они сами — Пушкин и Глинка, став основоположниками русской литературной и музыкальной классики.
Пушкина и Глинку сближает и ясный, светлый и оптимистический взгляд на мир, вопреки всем его несовершенствам и противоречиям. Отсюда такая стройность и ясность их собственных произведений. В творчестве Глинки сочетаются классические и романтические черты. С классиками его связывают ясность, стройность музыкального языка, четкость формы, чистота оркестровки, безупречное чувство меры, равновесие между чувством и мыслью. С романтиками — интерес к изображению народного быта с его неповторимой национальной окраской («местный колорит»), природы, далеких стран, образов фантастики, сказочности. М. И. Глинка широко использует романтические средства: красочность, разнообразие гармонии и оркестровки, яркую эмоциональность. Основной творческий метод Глинки — реализм. Он проявляется во всех элементах музыкального языка. Голосоведение — плавное, тесно связанное с народно-песенными традициями. Мелодия играет ведущую роль, остальные элементы музыкальной речи подчиняются ей. Форма, в целом, классическая, отличается структурной четкостью и пропорциональностью, но композитор нередко усложняет ее, а также ищет новые приемы формообразования. Он создал новый тип вариационной формы, которая получила название «глинкинских вариаций». Суть этой формы заключается в том, что вокальная партия остается неизменной, варьируется лишь оркестровое сопровождение. Гармония, с одной стороны, строгая, ясная, умеренная, подчиняется классическим законам, с другой — отличается смелостью и новизной. Оркестровка — по словам самого композитора «красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра». Михаил Иванович Глинка стремился оркестровать легко и прозрачно, он выявлял индивидуальные качества каждого инструмента, отсюда частое использование инструментальных соло. Композитор не писал симфоний в привычном понимании этого слова, но его программные симфонические произведения повлияли на дальнейшее развитие русского симфонизма. По словам Чайковского, «из „Камаринской“ вырос весь русский симфонизм, как дуб из желудя».
Список литературы
Аникин В. П. Теория фольклора. М.: КДУ, 2007. — 432 с. Асафьев Б. Слух глинки // Избранные труды. T. l. М., 1952. С.
289−330.Бобровский В. Симфоническая опера // Статьи, исследования / Ред. Е. Скурко, Е. Чигарева. М., 1990.
С. 255−261.Глинка и его значение в истории музыки: Г. А. Ларош — Москва, Книга по Требованию, 2012. 196 с.М. И. Глинка. Жизнь и творчество: — Москва, Белый город, 2013. 14 с. Грищенко С. Доницетти Г. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю.
Келдыш. Т.
2. М., 1974. С. 290−292.Гуревич Е. Глинкинские портреты // Музыкальная академия. 2004. № 3.
1. C. 174−180.Емцова О. Опера в Венеции XVII века. М., 2005.
Калошина Г. Оперное творчество Глинки и западноевропейский музыкальный театр первой половины XIX века // Южно-российский музыкальный альманах. Ростов-на-Дону, 2004. С. 39−45.Рапацкая Л. А. История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века». — М., 2001. Русская музыка до середины XIX века, «РОСМЕН» 2003.
Сафронов Е.В. К вопросу об индивидуальной вариативности фольклорного прозаического текста. //От конгресса к конгрессу. Материалы Второго Всероссийского конгресса фольклористов. Сборник докладов. Том 2. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 2011.
Создатель Русской оперы Михаил Иванович Глинка: В. П. Авенариус — Москва, Книга по Требованию, 2011. 267 с. Стасов В. В., Избранные сочинения, т. 1, М., 1952.
Цуккерман В.А. «Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Музгиз, 1957. — 496 с. Чистов К. В. Фольклор. Текст. Традиция. М.: ОГИ, 2005. — 272 с.
http://www.glinka1804-rus.ru/.
https://24smi.org/celebrity/4000-mikhail-glinka.html.
http://www.schoolglinka1.edusite.ru/p40aa1.html.
http://www.belcanto.ru/.
