По вышеописанному принципу построено множество концертов для трубы. В качестве примера можно привести концерт для трубы с оркестром А. Арутюняна, входящий в программу музыкального училища. Что касается «Детского концерта» В. Щелкова, это произведение прекрасно подходит для обучения исполнения произведений крупных форм, так как содержит многочисленные фортепианные проигрыши, предоставляющие возможность духовому исполнителю отдохнуть. Помимо этого, диапазон данного произведения не превышает фа диез II октавы. В следующем разделе будут подробнее описаны практические рекомендации по исполнению «Детского концерта» В. Щелкова. Практические рекомендации по исполнению «Детского концерта» В. Щелокова.
В первую очередь исполнитель должен настроиться на планомерную, поступательную и, что самое важное, регулярную работу. Минимальное количество уроков, которые стоит выделить на разбор и разучивание произведения составляет 3−5 уроков. Каждый отрывок следует разбирать в медленном темпе, при этом стоит обратить внимание на особо сложные и технически трудные места и тщательно их проработать. Труба в концерте В. Щелокова вступает после длительного фортепианного вступления:
Начало задает весь тон концерта. Тема трубы здесь звучит ярко, выпукло. Обучающемуся следует проработать правильное исполнение штриха marcato, так как именно от верного исполнения этого штриха зависит впечатление от концерта. Проработать штрих можно взяв материалы из школы С. Баласаняна, в котором присутствует раздел упражнений на этот штрих. После того, как эта тема исполнена, следует фортепианный проигрыш и вступает побочная партия в виде кантиленной мелодии, контрастирующей по характеру со вступлением. Представленный отрывок требует проработки мягкого и певучего звучания инструмента. Для работы над звуком может быть разобрано 2−3 этюда кантиленного характера. Кантилена — широкая, свободно льющаяся напевная музыка как вокальная, так и инструментальная.
Кроме того, термин также обозначает напевность самой музыки или манеры её исполнения. Что касается следующей части, она более подвижная и содержит большее количество встречных знаков, а интонационно напоминает главную партию в измененном виде. Этот отрывок может быть разобран при помощи имитации. Такой способ позволяет проработать технически трудное, сложное место, не перегружая игрой трубы. Суть метода состоит в том, чтобы данный отрывок учащийся просольфеджировал с названием нот и встречных знаком, при этом нажимая на трубе соответствующие клапаны. Вышеописанный метод позволяет выправить интонация, а также проработать технику пальцев. До достижения согласованности действий пальцев упражнение может быть повторено от 8 до 12 раз. Параллельно с имитацией, педагог может проработать с обучающимся гаммы фа-диез мажор и си мажор. Гамма фа-диез мажор может прорабатываться в диапазоне двух октав от самого низкого звука трубы (фа # малой октавы по написанию) до фа # II октавы. Гамма си мажор может быть разобрана до квинты фа # II октавы. Такие упражнения позволят ученику не теряться при исполнении произведения с большим количеством диезов, а значит, обучающемуся будет легче справиться с рассматриваемым произведением.
Исполнители произведений на трубе изучают гаммы исходя от диапазона обучающегося, а не исходя от увеличения знаков. Иными словами, гаммы изучаются исходя из того, какие из нот для обучающегося на данном этапе обучения являются предельно высокими. Диапазон постепенно расширяется за счет того, что осваиваются ноты выше соль II октавы, то есть за счет освоения верхнего регистра трубы. Следующий отрывок не должен предоставлять трудность для исполнения:
После представленного выше отрывка следует фортепианный проигрыш, в то время как у трубы повторяется побочная партия, но тоном ниже и в более медленном темпе:
После проигрыша в 4 такта фортепиано в соло трубы звучит главная партия, практически без каких-либо изменений в первоначальном темпе Allegromoderato: Внезапно тема будто бы «зависает» на фермате:
После этого следует эффектная кода в темпе Presto: Разбирать коду следует особенно тщательно, в медленном, неторопливом темпе, постепенно его наращивая. Этот отрывок прозвучит эффектно, даже если его не доводить до темпа Presto. Вполне достаточно сыграть отрывок в темпе чуть быстрее Allegro (или Vivo). Самое важное — это сыграть в ансамбле с фортепиано и ярким звуком на опоре, четкой атакой. Начало и конец произведений должны быть проработаны особенно тщательно, так как именно эти части произведения запоминаются слушателем больше всего и производят на него должное впечатление. Такова особенность человеческого восприятия, которую следует принимать во внимание. В завершение работы над произведением, стоит проиграть концерт, как минимум, 2, а лучше 3 раза. Это не только обеспечит выдержку амбушюра, но и придаст исполнителю уверенности для концертного выступления.
Заключение
.
В представленномреферате рассмотрена работа над интерпретацией сочинений крупной формы для медных духовых инструментов на примере произведения В. Щелокова «Детский концерт» для трубы с фортепиано. Работа содержит характеристику краткий исторический обзор сочинений крупной формы для медных духовых инструментов второй половины XXвека, а также приведены методические основы исполнения произведений крупной формы. Произведения крупной формы выражают глубокое содержание, а также обязательно содержат в себе сложный художественный образ. В этом их интерес и трудность для исполнителей. Работа над произведением крупной формы — это сложная, трудоемкая работа, но именно она помогает развивать навыки ученика и способствовать его музыкальному развитию как исполнителя.
В процессе работы над произведением, его разбора развивается музыкальное мышление обучающегося, раскрывается его творческий потенциал. Освоение крупной формы требует не только выдержки и трудолюбия, но и задействует умения обучающегося логически мыслить, анализировать, требует знаний теории музыки и хорошей технической подготовки, а также планомерных и регулярных занятий. Задача музыкального педагога — направлять ученика в этом сложном процессе и проходить вместе с ним пошагово каждый из этапов. Только в этом случае возможно развитие ученика и становление его как зрелого, самостоятельного исполнителя. В результате данной работы была рассмотрена специфика разбора произведений крупной формы, были даны общие методические основы исполнения произведений, а также описаны рекомендации практического характера по исполнению «Детского концерта» В. Щелокова и основные черты его композиторского стиля. Основная цель работы была достигнута, а поставленные в рамках этой цели задачи были решены. Приведенные в работе практические рекомендации могут стать основой для рекомендаций по исполнению других произведений крупной формы для медных духовых инструментов.
Список литературы
Долинская, Е.Б. О русской музыке XX века (60-е-70-е годы): учебное пособие по курсу «История современной отечественной музыки» / Е. Б. Долинская. — М.: Композитор, 2003. — 158с. Драч, Н. Г. Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века: автореферат диссертации кандидата искусствоведения / Н. Г. Драч. -.
Саратов, 2006. — 20 с. Кузьменкова, О. А. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70−90-х годов XX века (симфоническая и инструментальная музыка): автореферат диссертации кандидата искусствоведения О. А. Кузьменковой. — РГПУ им.
А.И. Герцена. — СПб, 2004. — 22 с. Чумов Л. Е. Щёлоков Вячеслав Иванович // Очерки о трубе и трубачах в России. — М.: Московская консерватория, 2004. — С. 67. — 100 с. — 500 экз. — ISBN 5−85 941−010−7.Музыкальная форма. 2-е изд. Общая редакция Ю. Н. Тюлина.
М.: Музыка, 1974.
Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII—XX вв.еков. М., 1998.
Холопова В. Н. Форма музыкальных произведений: Учебник. — СПб.: Лань, 2001. — 496 с. — (Учебники для вузов. Специальная литература).И. В. Способин. Музыкальная форма.
Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. Москва: МГК, 2006. 432 c. ISBN 5−89 598−170−4. Протопопов, В. В. Вопросы музыкальной формы //Сб. статей. — М.: Музыка, 1985.
Вып. 4. 232с. Григорьева, Г. В. Музыкальные формы XX века. «Анализ музыкальных произведений»: учеб.
пособие / Г. В. Григорьева. — М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. -.
175с.Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы формообразования. Простые формы. М.: Музыка, 1980.
Берков В. С. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла. М.: Советский композитор, 1961.
Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.
Прохорова, И. Музыкальная литература зарубежных стран./И.Прохорова. — М., 2003. — 112 с., ил.А. Д. Алексеев «Работа над музыкальным произведением с учениками школы и муз.
училища" Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971.
Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. — Л., 1985.
Болотин С. В. Энциклопедический биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах. — 2-е изд., доп. и перераб. — М.: Радуница, 1995. — С. 325−326. — 4 000 экз. — ISBN 5−88 123−007−8.Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. — М., 1986.
Мильштейн, Я. И. Вопросы теории истории исполнительства. / Я. И. Мильштейн.
— М.: Советский композитор, 1983. — 266 с. Баренбойм, Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. /.
Л.А.Баренбойм. — Л.: Музыка. Ленингр.
отд-ние, 2009. — 356 с. Кантилена // URL:
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%B0Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978, с.105−163; репринт в кн.: Музыкальные формы классической традиции. Статьи, материалы // Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М.: Московская консерватория, 2012, с.266−334.Приложение.
