То есть центральной причиной физического высвобождения боли является естественная особенность человека. Ведь и оставаясь наедине со своими воспоминаниями и не контролируя движения, мимику, поведение и дыхания, которые отражают внутреннее состояние, человек бессознательно пытается вытеснить энергию переживания. Такие спонтанно рожденные движения наедине свидетельствуют о том, что включается механизм самозащиты организма. Собственно, организм самостоятельно участвует в физиологическом высвобождении энергии переживания. В такие моменты беспокойства в душе, организм функционирует поособому, в частности это отражается на органах дыхания, которые влияют на процесс кровообращения. Чтобы понять, насколько слаженно функционирует организм с поведением, мимикой и голосом в моменты накопленной энергии переживания, следует детально вспомнить те случаи из нашей жизни, когда нам было больно в присутствии кого-то, зато мы делали вид и уверяли, что ничего не произошло. В такие моменты мы стараемся, чтобы даже по дыханию нас не развенчали. И когда нас, все же, «прижимают в тупик» однотипными вопросами, усиливающими внутренний конфликт, самозащита внешними заменителями исчерпывается, в результате происходит эмоциональное разряжение энергии. В общем, все эти случаи течения и регулирования переживания в лице человека, мы называем психологическим процессом переживания. В ходе выполнения роли этот процесс переживания актера и отличается от жизненного, и во многом похож.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исполняя произведение, музыкант или актер опирается на собственное творческое внутреннее состояние, не пытаясь подражать состоянию своего персонажа. В свою очередь, творческое состояние связано с накоплением энергии переживания, которая образуется в ходе работы над ролью — при анализе действия персонажа, его биографии, поведения, отличительных черт, проигрывания роли в мыслях и воображении и т. д. Перед и во время исполнения произведения музыкант переполнен творческой одержимостью высвободить эту энергию через исполнение текста для зрителя. Но, поскольку внутреннее состояние актера не соответствует состоянию персонажа по роду накопленной энергии, и ее происхождению, то он не чувствует ни боли, ни страданий, ни каких-либо эмоций и чувств, связанных с чувствами персонажа. Эта энергия, так сказать, распределенная порциями и локально на интеллектуально-эмоциональных носителях актера (так мы называем место хранения информации о персонаже), в его эмоциональной памяти. То есть творчески накопленная на эмоциональных носителях энергия переживания не влияет на состояние самочувствия перед исполнением роли так, как на персонажа перед его действием. Не обладая достаточной информации об особенностях переживания человека и не имея опыта, начинающий музыкант-исполнитель пытается перенять состояние персонажа, что не является правильным. Перед исполнением роли, свое творчески сформированное и энергетически наполненное, но не ощутимое эмоционально внутреннее состояние, актер должен принять как неоспоримый фактор, под действием которого находится его лицо. В отличие от психологии переживания обычного человека, психология переживания исполнителя в роли является саморегулирующимся процессом во всех случаях, то есть даже в сценах, когда персонаж один. Такое саморегулирование касается и особенностей функционирования организма в ходе переживания — музыкант-исполнитель отслеживает, контролирует и управляет ходом его изменений. То есть он сам творит эту психологию и управляет ею на основе опыта и на примере жизненной психологии. Психология переживания музыканта-исполнителя основывается не только на анализе взаимодействия выполняемого персонажа с окружающим миром, является важным и, в основном, для взаимодействия исполнителя с публикой.
Зал является тем психологическим фактором для переживания актера, который стимулирует и активирует его творческую энергию. Актерский процесс саморегулирования переживания из-за зрителя можно объяснить на примере человека, который в сложившихся жизненных обстоятельствах, по определенным важным для него причинам, утоляет энергию переживания подменными физическими движениями, в том числе и подменой поведения. Процесс переживания такого человека перекликается и несколько схож с психологией переживания актера. Такой человек, как было сказано выше, пытается потушить и подменить энергию переживания мнимым занятием или поведением. Важно отметить, что этот человек скрывает от окружающих и именно попытки притушить энергию.
Это продолжается до тех пор, пока под напором внешних обстоятельств, сжатая таким образом энергия, не выливается различными реакциями. С этого делаем вывод, что подавление энергии и силы переживания приводит к ее увеличению в том месте, где через носители и выразители действия — слово, мимическое и общее поведение, человек бессилен подействовать на обстоятельства. Очевидно, что благодаря такому же принципу устроена и актерская психология переживания в роли. Известно, что умышленно подавленная актером энергия эмоционального переживания в определенных местах компенсируется еще большей силой в рассматриваемом, заранее запланированном месте. Поскольку акт переживания осуществляется через публику и благодаря ей, то таким психологически отраженным фактором является зритель. Разница между человеком, который утоляет эмоции, и актером заключается в том, что цель актера — вызвать переживания в своем лице и усилить его энергию.
Зато у обычного человека в этой ситуации, задачи подавить переживания и снять его энергию. Однако принцип организации функционирования организма в обоих случаях совпадает — оба скрывают намерение подавить энергию переживания. Для того, чтобы накопленная в организме актера энергия приобрела действенные качества и самостоятельно освобождалась через движения (без запасных силовых усилий), актер умышленно устраивает для своего сознания психологические препятствия, действуя по аналогии регулирования своего состояния с тем человеком, который скрывает свое состояние. Поскольку у исполнителя нет подобного эмоционально ощутимого состояния, то он заранее заботится об организацию мыслительных процессов сознания и природной деятельности своего организма в искусственно созданных условиях переживания. Такими препятствиями является сокрытие от окружающих попытки вызвать переживания. Скрытые попытки вызвать переживания являются психологической установкой исполнителя, основанной на знаниях механизма возбуждения переживания и опробованных на опыте. Попытки вызвать переживания заложено в сознания исполнителя самопроизвольно, от активного желания хорошо сыграть произведение, а, следовательно, вызвать переживания. Следовательно, такое стремление незаметно парализует как мышление, так и естественную деятельность организма актера, приводит к притворству переживания в роли. Скрыть такое стремление означает не думать о ходе выполнения роли.
Заставить себя не думать крайне трудно, поэтому здесь применяются определенные психологические усилия не в отношении себя и собственного процесса мышления, а в отношении остальных, чтобы не показать другим таких попыток, хотя они и существуют. Такое укрывательство особо касается тех указанных мест в роли, где это переживания необходимо вызвать, где оно глубокое и где происходит событие или изменение эмоционального состояния персонажа. Безусловно, что исполнитель переживает свою роль постоянно, с начала выхода на сценическую или кино-площадку.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Беликов В.
Образование. Деятельность. Личность: Монография. / В. А. Беликов — М.: Академия Естествознания, 2010. — 164 с. Белинская Е.
Социальная психология личности / Е. П. Белинская, О. А. Тихомандрицкая. — М. ;
2009. — С. 49. Бочкарёв Л. Психология музыкальной деятельности / Л. Л. Бочкарёв. — М., 1997. — 352 с. Выготский Л.
Психология искусства / Выготский Л. С. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. — С.
306.Григорьева Д. Многоликий сценический стресс. Опыт изучения / Д. М. Григорьева, А.М. Федорова-Гальберштам, Исполнительское искусство и музыковедение параллели и взаимодействия. ;
М., 2010. — 744 с. Климов Е. Психология профессионального самоопределения: Учеб.
пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Е. А. Климов — М.: Издательский центр «Академия», 2005. — С. 73. Литвиненко Ю. Роль публичных выступлений учащихся в процессе обучения музыки [Электронный ресурс] / Ю. Литвиненко. — Режим доступа:
http://www.art-education.ru (дата обращения — 16 марта 2017 года) Масленникова В. Педагог и культура / В. Ш. Масленникова, В. П. Юдин — Казань, 2008.
— 36 с. Наенко Н. Психическая напряженность / Н. И. Наенко. — М., 1976. — 245 с. Петрушин В. «Музыкальная психология»: Учеб.
пособие для студентов и преподавателей / В. И. Петрушин. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. -.
184 с. Райгородский Д. Практическая психодиагностика. Методика и тесты. Учебное пособие / Д. Я. Райгородский. ;
Самара., ВАХРАХ, 2004. — 642 с. Рождественская Н.
Психология художественного творчества / Н. В. Рождественская. — СПб., 1995. — С. 62. Сабурова С.
Мотивационно-смысловая приналежность к профессии как преодоление сценического стресса музыканта-исполнителя / С. Сабурова // Личность в экстремальных условиях и кризисных ситуациях жизнедеятельности: Сборник научных статей III Международной научно-практической конференции / Под ред. Р. В. Кадырова. — Владивосток: Морской государственный университет, 2014. — 376 с. Селье Г. Стресс без дистресса / Г.
Селье. — Издательство Рига, 1992. — С. 39. Станиславский К.
Работа актера над собой / К. С. Станиславский // Собр. соч. в 8 т. ;
Т. 3. — М.: Искусство, 1955. — С. 286. Тарабрина Т.
Практикум по психологии посттравматического стресса / Т. И. Тарабрина. — СПб.: «Питер», 2001. 272 с. Цагарелли Ю. Психология музыкально-исполнительской деятельности Ю. А. Цагарелли. -.
СПб., 2008. — 367 с. Цзинхен Г. Формирование сценической культуры у будущих эстрадных певцов / Г. Цзинхен // Проблемы подготовки современного учителя — № 8 (ч.1), 2013 — С. 243. Цыпин Г. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества / Г. М. Цыпин.
— М.: Сов. композитор, 1988. — С. 52. Якобсон П. Психология сценических чувств актера / Якобсон П.
М. — Москва: Художественная литература, 1936. — С. 182. Яковлева Е. Психология развития творческого потенциала личности / Е. Л. Яковлева.
— М.: Флинта, 2002. — 224 с.
