Городецкая роспись

Если раньше переживания идеального воплощались в образах, рожденных представлениями о божественных силах, то теперь оно ищется в самой жизни, воплощается в вере в идеальное мироустройство. Естественно, что сказочные представления о нем связались у крестьян с жизнью господствующих классов. Пестрый-нижегородский быт с его культом красочных вывесок, нарядных ярмарочных балаганов и широким размахом купеческой жизни порождал острое ощущение недосягаемого «земного рая».Новые мотивы городской жизни хлынули красочным потоком в живопись городецких крестьян и зазвучали в ней по-ярмарочному празднично. Вместо прежних идеализированных образов в верхней части росписи изображаются галантные кавалеры и дамы в пышных нарядах, женские хоры, любимые городецкими мастерами. Хор был характерной чертой чуть ли не каждого трактира на Волге. Русскими и цыганскими хорами славилась нижегородская ярмарка, в них воплощался вихрь ярмарочного празднества. В росписях, украшающих донца, мастер любовно расставляет на плоскости почти одинаковые фигуры хористок, в одинаковых платьях, с похожими лицами.

Многофигурная композиция удерживается на плоскости не путем углубления пространства, а встраиванием в поверхность строго фронтально стоящих фигур так, что три фигуры переднего ряда прикрывают собою две фигуры, написанные в промежутках между ними. Неодинаковый, ступенчатый уровень голов распластывает изображение на плоскости. Розово-карминовые пышные юбки хористок, оживленные черной орнаментальной каймой оборок, слились в один цветовой силуэт. На светло-золотистом фоне он читается узором. Черными отметинами обозначены ноги хористок, не касающиеся орнаментальной полосы. Условно намеченный слегка цветной линией пол создает ощущение интерьера, в котором помещены фигуры.

Их окружает сверху гирлянда из сочно написанных цветов. Такими гирляндами щедро украшались ярмарочные балаганы. В городецкой росписи человек стал главным мотивом творчества и человеческое — главной темой искусства. С плоскостей нижегородских донец смотрят прямо на зрителя то уездные барыньки, нарядные дамы в кринолинах, то городские мещанки, сопровождаемые кавалерами в щегольских нарядах, то кавалер в кумачовой, узорно расшитой рубахе, застегнутой доверху, в черном цилиндре, держит под руки двух дам, или две дамы, чинно держась за руки, смотрят куда-то перед собой. Чаще всего фигуры изображаются в паре, иногда в несколько пар. Они словно выходят из плоскости, идут на зрителя, смотря прямо перед собой. Цветы ритмично заполняют промежуток фона между фигурами, привязывая их крепкие красочные силуэты к плоскости.

Иногда центр композиции между двумя фигурами держит крупный цветок, окруженный более мелкими. Дугообразное движение цветочных гирлянд поддерживает цветная обводка по закругленному краю донца. Этому же движению подчинено распределение фигур на плоскости и волнистого картуша сверху. Все это создает крепкую связь элементов в композиции, определяет собранность ее ритмов, внутреннюю наполненность движением, при кажущейся неподвижности. В. М.

Василенко очень точно отметил, что пирующие или неподвижно стоящие во весь рост люди «словно позируют» перед зрителем. Но они не просто позируют. В их застылости есть глубина значительного, что и стремится выразить мастер. Дело не в неумении изображать их живыми, как предполагает В. И. Аверина, а в самом художественном мышлении, в миропонимании городецких художников. Закономерно повторяющиеся движения и жесты, ритмичные силуэты черных, красных крупных цветовых пятен, членящих фигуры, делают их на золотистом фоне почти геральдически выразительными.

Существенным моментом является то, что значительность фигурной композиции как бы подкрепляется изображением внизу парных птиц с цветком — символом счастья. Благожелательный смысл этого мотива становится особенно понятным, если сравнить с тем, как птица изображалась раньше в росписи, когда она больше обозначала, но не была самостоятельным образом, заключающим в себе смысл. Она изображалась в связи с чем-то. Теперь же этот мотив, как и конь, оформился в самостоятельный образ.

Фантастические птицы с синими, сиреневыми или алыми хвостами и длинными перьями четкими декоративными силуэтами читаются на плоскости, повторяя друг друга почти с зеркальным отражением. Изображение, помещенное в картуше темными узорными пятнами, противопоставлено яркому фону красного, зеленого, синего. Эта контрастность придает масштабность образу, он пластично связан с верхней частью росписи. Разделительная орнаментальная полоса теперь чаще решается ритмическим чередованием цветных полос на черном фоне. Характерно, что деление росписи на два яруса уже потеряло для мастера прежний символический смысл.

Но тем не менее оно осмысляется в пластическом живописном единстве всех элементов, выражая сознание незыблемого порядка, ощущение вечного. Характерно, что красный цвет теперь разливается в городецкой росписи в самых различных тонах. Начиная от пылающе-красного, огненно-оранжевого, до глубокого карминового, темно-вишневого, придавая росписи яркость, праздничность, жизнеутверждающую силу. Живо, широко, сочно наносил мастер роспись на поверхность донца без предварительного рисунка, прямо кистью, вдохновляясь фантазией. Свободная живописная манера письма способствовала проявлению индивидуального чувства художника. И не случайно именно к этому времени и позднее появляются мастера каждый со своей манерой письма. Имена их сохранила история: это были узольские старожилы Ф. Краснояров, И. Мазин, И.

Лебедев, И. Сундуков и др. Во второй половине 90-х годов в городецкой росписи обнаруживается стремление к большей конкретизации образа. Сначала это достигалось изображением деталей обстановки, характеризующих место действия. Их со временем становится все больше и больше. Часы, зеркало, занавес, решеткой написанный пол создавали намеком представление об интерьере.

Стол изображался плоскостно, условно. Фигуры, сидящие за ним или стоящие, слегка прикрывали одна другую. Но вскоре такой способ изображения перестал удовлетворять, появилась потребность в большей глубине композиции, в более подробном рассказе. Фигуры теперь гораздо свободнее расставляются на плоскости.

Они связаны уже действием, детальным изображением обстановки. В мягких позолоченных креслах сидят дамы за круглым столом, за ними стоят или рядом сидят мужчины в черных сюртуках, в щегольских сапогах. Между фигурами длинные окна, орнаментальные колонки, узорные ткани и даже лестницы. Все детали тщательно прописываются, а по сути прорисовываются белильной линией, богато орнаментируются. Цветовые массы становятся плотнее, глуше и тяжелее к фону. Появляется потребность в раме. Обрамление края донца возрастает уже до шести цветных полос. В декоративных целях городецкие мастера часто используют ноздреватый след от гриба-дождевика, обмоченного в краску.

Стремление к конкретизации образа сказалось и в изображении птиц. Теперь они чаще изображаются по одной с цветком, свободно размещаясь на плоскости. В трактовке их появилось пленительно меткое, поэтично схваченное наблюдение живой природы. Оно выразилось прежде всего в характере силуэта и движения.

В прежних фантастических птицах теперь нетрудно узнать то голубя, то синицу, дрозда или тетерева и даже скворца. Многообразные по трактовке мотивы птиц поражают не только остротой наблюдения, но и поэтическим чувством природы. Но вот уже к началу нового века начинает быстро разрушаться пластическая основа городецкой росписи. Вместе с разрушающимся миром прежних представлений ломается и художественная система росписи. Новые сюжеты и темы привлекают все чаще и чаще городецких художников, а в решении их сказывается тяготение к картинности. Даже форма донца потеряла свою традиционную закругленность верха; их сменили донца прямые с чуть скругленными краями. На одном из таких донец мастером И.

Я. Краснояровым написана сцена под названием «Ночь накануне Ивана Купала» (Находится в собрании Горьковского Государственного историко-архитектурного музея-заповедника.). Сюжет разворачивается в трех клеймах. Вверху написан приволжский город с церквами, домами и пароходом. Слева портретное изображение мужчины с трубкой. В другой сцене представлено нападение матросов с револьверами на прогуливающуюся по набережной пару. А в третьем клейме на красном фоне изображен матрос с дамой. Мастер не забыл написать в этой сцене и луну, и дерево, а рядом поместил черта с рожками, хвостом и подписал: «Нечистая сила искушает возлюбленную пару». Здесь уже настолько занимает литературная сторона изображения, что потерялся художественный смысл росписи. Ломаются все каноны, все живописные принципы и приемы письма, сложившиеся в традициях городецкой росписи.

Крупные изображения домов, фигур в ракурсе не вписаны в плоскость, части росписи не связаны между собою. Так шел процесс постепенного изживания стиля городецкого искусства. Однако даже в этот период старые традиции сохраняются, используются традиционные мотивы и сюжеты. И все же, живопись стала более сухой, цвет утрачивает глубину, есть тенденция усиления значения линии, роспись обладает в большей мере рисуночным характером. В начале XX в. городецкая роспись вступила в пору заката. Это было связано с социальными, экономическими и духовными трансформациями. Была необходимость в серьезных преобразованиях для возрождения городецкого народного искусства. Пусть даже это искусство и будет иметь иное художественное содержание. 2.

2.Современное развитие городецкой росписи.

Был подорван рынок сбыта городецких изделий, нарушены многолетние традиционные связи между производителями и потребителями промысловых изделий. Даже любимую раньше расписную городецкую игрушку не покупали теперь ни в Городце, ни в Нижнем Новгороде. Казалось, иссякли все источники существования промысла. В то же время 1920;е годы ознаменованы возраставшим интересом различных слоев российской общественности к народному искусству, к деятельности мастера-кустаря. Этому было немало причин: кустари должны были, по представлениям новой власти, пополнить своими изделиями пустовавший в результате разорения промышленности товарный рынок. Оригинальная продукция промыслов: уникальные русские кружева, резное и расписное дерево, вышивка — давала возможность выйти и на зарубежные рынки, сулила валютные поступления в обнищавшую казну. Важной представлялась и идеологическая сторона задачи возрождения промыслов — способствовать развитию искусства в новой социальной среде, в новом городе и новой деревне. Планы кооперирования кустарей, создание артелей широко рекламировались с самых высоких трибун, на различных съездах и конференциях, идеи промысловой кооперации ''внедрялись на местах" в различных областях России. В пропаганду народного искусства включились и представители старой русской интеллигенции, понимавшие необходимость сохранения векового культурного наследия страны. Лишь в 1935 году была предпринята попытка объединения городецких мастеров росписи. Их огромный опыт, знания, разнообразные живописные дарования были совершенно необходимы для возрождения промысла.

Однако умение старых мастеров работать только с традиционными изделиями было и значительным препятствием в освоении нового ассортимента декоративных и утилитарных вещей. В курцевской мастерской 1930;х годов мастера работали и над токарной расписной посудой, мелкими предметами мебели (полочки, вешалки). Однако многим мастерам хотелось расписывать большие плоскости, строить многофигурные композиции. Ведь именно к этому приучила их прежняя многолетняя работа. Но донца окончательно ушли в прошлое, надо было искать новое приложение своему мастерству.

Так появилась довольно значительная и разнообразная серия расписных панно. Их писали почти все известные городецкие мастера, выбирая самые разнообразные темы. Здесь были и полевые работы, и сельские свадьбы, и «пограничники-отличники», и виды старой Городецкой улицы. Эти произведения занимательны, ярки по цвету, порой очень декоративны по всему строю композиции.

Авторы очень стараются быть современными, вводя детали нового быта, изображая современных людей. И. А. Мазина уже не стесняют ни размер донца, ни его форма, ни городецкий канон — вертикальная двухъярусная композиция. Не для употребления в быту, а для выставки пишет мастер свое панно «В сенокос», используя форму прялочного донца. То, что в руках мастера теперь не прялка, а своеобразная картина, позволяет ему свободней оперировать пространством, делая его более глубоким, вводить больше элементов пейзажа, что не было свойственно традиционной городецкой живописи. Иным становится и облик персонажей: меняются прически, платья становятся короче. Вполне уместно теперь изображать деревенских парней в майках и футболках физкультурников. Новое время принесло много ранее невиданного в окружающую жизнь, изменило сам общественный статус народных мастеров. После, казалось бы, полного упадка промысла, в 1930;х годах появилась надежда на лучшее будущее.

Городчане начинают готовиться к грандиозной выставке «Народное творчество» в Москве. Признание значимости их работы не могло не вдохновить этих совсем уже не молодых людей, и они снова, как в свои лучшие годы, начинают славить радость жизни. Как ни странно прозвучит это сегодня, когда нам известны горестные судьбы многих городецких жителей, да и самих мастеров, но и тогда, в жестокие тридцатые, они искренне верили в добро, оставались все теми же «очарованными странниками», рожденными для того, чтобы видеть вокруг только красивое. В отличие от «ученых» художников того времени, сознательно выполнявших социальный заказ, они ничуть не лукавили в своих взглядах на тогдашнюю жизнь, сохраняя мажорное, радостное звучание росписи. На довоенных выставках народного искусства не раз с большим успехом экспонировались работы городецких художников, но, как правило, этими выставками дело и ограничивалось. Старым мастерам не удавалось привлечь к своей работе молодежь. Из следующего поколения стремились работать творчески лишь А. Е. Коновалов и К. И. Лебедев, сын И. К. Лебедева. Накануне Великой Отечественной войны городецкие мастера вынуждены были расписывать посуду «под хохлому» и украшать росписью станции детской железной дороги. Еще более осложнилось положение городецкого промысла в период Великой Отечественной войны и в первые послевоенные годы.

Война унесла жизни многих городецких умельцев, их детей и родственников, к которым по наследству мог бы перейти вкус к художеству. Производство расписных изделий практически прекратилось. Первые шаги по возрождению производства были сделаны в 1950;е годы. Начиная с 1960;х годов промысел жил жизнью советского художественно-промышленного производства со всеми его атрибутами: цехами, планами, финансовыми показателями, заботами о сырье и сбыте изделий. Это было, несомненно, нечто совсем иное, чем маленькие семейные мастерские в долине Узолы. Другим непременным условием существования этой традиционной росписи вот уже полторы сотни лет является искренняя любовь к ней и самих мастеров, и множества нижегородцев, да и всех россиян, живущих подчас далеко от родины промысла. Художницы послевоенного поколения, первые ученицы А. Е. Коновалова, проделали огромную творческую работу, освоив все богатство городецкого цветочного орнамента, возродили городецкий сюжет, доказали, что и в производственных условиях возможно раскрытие ярких творческих индивидуальностей.

Многое было сделано ими для продолжения лучших традиций промысла, для воспитания молодых городецких живописцев, для расширения их творческого кругозора. Любовь к городецким расписным изделиям, их широкое распространение в сельском и городском быту России второй половины XIX—XX вв.еков объясняется не только их эстетическими качествами, но и прекрасным, высокопрофессиональным техническим исполнением. Городецкую роспись всегда отличали прочность и долговечность. О крепости красочного слоя городецкой росписи, об отработанности ее классических технических приемов мы можем сегодня судить по достаточно хорошей сохранности изделий в музеях и частных коллекциях: не померкла яркость красок, во многих случаях осталось неповрежденным лаковое покрытие. Это убедительное свидетельство того, что для городецкого мастера были одинаково важны и художественная и чисто ремесленная сторона его работы. Техническая сторона городецкой живописи включает в себя несколько производственных циклов. И в старом промысле и на современном производстве все начиналось с фунтовки деревянных изделий. Целью ее было создать такую ровную и в меру гладкую поверхность, которая бы хорошо удерживала краски, не позволяла им растекаться, давала бы возможность работать достаточно быстро, а главное, сохраняла бы красоту широкого живописного мазка и изящество графической штриховки. Важнейшей частью городецкого живописного мастерства было хорошее знание свойств красок, умение приготовлять их. Вряд ли могли мы через полтора столетия любоваться городецкой живописью, если бы мастера промысла не владели приемами закрепления красочного слоя с помощью лакового покрытия. Технология городецкого письма на протяжении ее истории подверглась разнообразным изменениям.

Наиболее ранним следует, по мнению исследователей, считать вариант технологии, заимствованный у местных иконописцев: технику росписи яичной темперой по левкасу — традиционному для иконописи грунту, составленному из мела на клеевой основе. Не следует забывать, что городецкий живописный промысел был не единым производством — мануфактурой или фабрикой, а рядом отдельных семейных мастерских. Каждая была со своим характером производства, ассортиментом изделий и, что естественно, со своими вариантами технологии живописи. Различие этих вариантов зависело не только от места производства того или иного изделия, но и от времени, когда оно создавалось. В последние десятилетия распространился еще один вариант работы над городецкими сюжетами, принятый в школьных кружках и любительских студиях. Это использование темперы или гуаши как для эскизов на бумаге, так и для декорирования деревянных изделий.

Это способ можно применять для освоения приемов росписи дома, в художественном кружке или студии. Старинная городецкая роспись — это всегда роспись «по цветным фонам» (появление в 1940;1950;х годах так называемой росписи по текстуре, то есть по неокрашенному дереву связано не с художественной традицией, а с экономическими трудностями на промысле). Работа старых мастеров над росписью изделия начиналась именно с выбора цвета фона и грунтовки поверхности дерева. Для грунтовки и окраски фона, например, в любимый желтый цвет художник смешивал желтый крон с размолотым мелом, а затем разводил краски на столярном клее, разливая их в глиняные плошки. Как правило, фунтовались сразу несколько изделий: грунт наносился в один слой и довольно быстро высыхал.

После просушки поверхность зачищалась от древесного «ворса» и еще раз покрывалась слоем прозрачного столярного клея. После второй просушки изделие было готово к росписи. Краски, предназначенные для росписи, предварительно тщательно растертые и смешанные, также разводили на клею, разбавляли до густоты сметаны и размешивали специальными деревянными палочками. Если краска была слишком густой, ее разогревших на печке или добавляли немного клея. Первый этап живописи — замалевка (подмалевка) заключается в обозначении основных цветовых пятен. Для нее использовались большие или средние кисти, колонковые или беличьи. Обычно это кисти фабричного изготовления, но бывает, что используют и кисти собственной вязки. Начиная писать цветочный или сюжетный мотив, мастер делал это, как правило, без какого-либо предварительного рисунка, вместе с тем четко представляя особенности своего будущего узора, характер орнамента или жанровой сцены. Закончив подмалевку, мастер приступал ко второму этапу. Городецкие мастера называли его оттеневкой. Этим приемом художник придавал объемность основным цветовым пятнам.

Сурик в сочетании с баканом, голубой с ультрамарином, розовый с краплаком делали формы цветов более выразительными, декоративными. Затем наступал третий этап — разживка (оживка). Здесь мастерам нужны были тонкие кисти, так как приходилось наносить белильные штрихи, тонкие черные линии, ряды мелких мазков и точек. Их называли «зернь», «жемчужинки». Разживка — удивительно красивый и выразительный прием, придающий каждой форме особую завершенность и гармоничность. По окончании росписи изделия покрывали тонким слоем вареного льняного масла, исполнявшего роль закрепляющего живопись лака. Технологи, художники, искусствоведы Московского научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП) и художники фабрики «Городецкая роспись» в 1960;х годах провели большую экспериментальную работу по восстановлению в современных условиях традиционной технологии городецкого письма. В настоящее время городецкая роспись вызывает такой большой общественный интерес, столько желания и опытных и только начинающих художников постичь ее тайны, что все больше людей стремятся узнать подробности истории, технологии, приемы и средства художественной выразительности этого искусства, особенности творчества его самых выдающихся мастеров. Создастся множество кружков и студий, есть немало школ и даже детских садов, где знакомят с основами росписи. Это говорит о творческих устремлениях, о родстве современных людей с художественной культурой далеких предков, но есть здесь и скрытая опасность упрощения росписи, размывания ее подлинных глубинных традиций.

Выходит немало различных пособий, в которых авторы пытаются преподать своим читателям некоторые знания о народной росписи, в частности городецкой. К сожалению, главный недостаток этих руководств — дилетантизм, попытка передавать опыт «через третьи руки», отсутствие прямых творческих контактов с наиболее опытными городецкими мастерами. В наши дни многие знаменитости — музыканты, певцы, драматические артисты открывают в разных городах мира свои школы, проводят творческие семинары, называя их «мастер-классами». Не зазорно и городецким виртуозам непосредственно, напрямую, обратиться к любителям городецкой росписи с показом своего огромного и разнообразного творческого опыта. Промысел городецких мастеров многообразен в современных изделиях быта — сувенирах, мебели, ключницах, посуде, детских игрушках и прочих предметах обихода. В наше время мастера используют и масляную краску, которая расширила цветовую палитру росписи. Мотивы же, образы и сюжеты остались неизменными. Расписные изделия — не просто элемент декора, а часто предметы не только красивые, но и несущие функциональную нагрузку, и активно использующиеся. Например, при нарезке продуктов на декорированной разделочной доске, или храня хлеб в расписной хлебнице. Мебель с такой росписью сделает колоритной даже очень скромное помещение. Тем не менее, нужно учесть, что помещение не следует дополнительно перегружать насыщенными цветами, ведь роспись в городецком стиле сама по себе яркий предмет интерьера.

Очень уместно она будет смотреться в окружении однотонного спокойного интерьера, освежая дом своей нарядностью. Нынче популярно выполнение городецкой росписи на стенах, колоннах, бордюрах, настенных панелях, фризах и прочих крупных элементах интерьера.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы. Истоки городецкой росписи следует искать в 18 веке. Своего расцвета этот промысел достигает в 19 столетии. Этот период характеризуется обретением городецкой росписью статуса народного художественного промысла, возникшего в Нижегородской губернии около города Городец. Первоначальная сфера развития росписи — это резные прялки. Их особенность заключалась в донцах и гребне прялки. Донце украшалось местными мастерами с использованием особой техники инкрустации. В углубления вставлялись вырезанные из дерева другой породы (например, мореного дуба) фигурки. Такие элементы рельефно отличались на поверхности, и всего два оттенка дерева в руках городецких мастеров создавали настоящие произведения искусства на основе обыкновенной доски.

Затем мастера стали использовать подкраски, за счет чего донце становилось весьма красочным. Во второй половине 19 века инкрустацию заменили на обыкновенную резьбу с покраской, а уже в конце века преобладающий декор донец был представлен живописными элементами. Можно выделить определенные черты, присущие данной росписи. В первую очередь, речь идет о ее содержательности, наличии жанровых сцен. Однако эти сцены часто носили условный характер, отличались повышенной декоративностью. Мастера брали для росписи сюжеты из жизни, в частности, речь идет о крестьянским и купеческом быте. Особенно часто использовались широко и декоративно расписанные цветочные мотивы.

Нельзя не сказать о символическом значении реалистичных и идеализированных мотивов животных, птиц, растений, что было связано с языческими представлениями.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Аверина В. И. Городецкая резьба и роспись. Горький, 1957.

Балдина О. Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль.

http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000005/st020.shtmlБеньков П. Городецкая роспись.

http://culture-art.ruВерина В. И. Городецкая резьба и роспись на предметах крестьянского ремесла и домашней утвари. Горький, 1957.

Емильянова Т. И. Сложение стилистических особенностей Городецкой росписи на прялках// Сообщения Русского музея. Выпуск XI. М., 1976.С.18−23Жегалова С. К.

Живописцы из Городца и Костромы // Русская народная живопись: Кн. для учащихся ст. классов / С. К. Жегалова.

— (Изд. 2-е). — М.: Просвещение, 1984. — С. 134 — 153Жегалова С. К. Русская народная живопись.

М. Просвещение. 1984. — 344 с. Званцев М. П. Нижегородские мастера. Горький 1978.

— 216 с. Каверина В. И. Городецкая резьба и роспись на предметах крестьянского ремесла и домашней утвари. Горький, 1957. — 187 с. Канцедикас А. С. Народное искусство. М., 1975. ;

318 с. Князева О. Л. Как жили люди на Руси — Санкт-Петербург, издательство «Детство-Пресс», 1998. — 462 с. Коновалов А. Е. Городецкая роспись. // МИР. Горький, 1988.

Латышина Д. И. Живая Русь — М: Интер — Пракс, 1994, ч. 1. — 186 с. Марина Т. А. Городецкая живопись // Звезда. М., 1970.С.56−58Махмутова Х. И. Роспись по дереву. М.: Просвещение, 1987.

— 242 с. Нижегородский край: факты, события, люди. Н. Новгород, 1997. ;

184 с. Прокопьев Д. В. Художественные промыслы Горьковской области. Горький, 1979. — 272 с. Просвиркина С. К. Русская деревянная посуда.

М., 1957. — 180 с. Соколова М. С. Художественная роспись по дереву. М.: Владос. 2005. — 303.

с ил. Статья официального сайта торгового дома «Городецкой фабрики» [Электронный ресурс]. — Режим доступа:

http://rusrospis.ru/.Супрун Л. Я. Городецкая роспись. Истоки мастерства. М.: Культура и традиции, 2006; 148 с. Тарановская Н. В., Мальцев Н. В. Русские прялки. Л., 1970. — 280 с. Тихомиров М. И. Описание тихомировского собрания рукописей. М., 1968.

Толстухина Н. В. Художественная роспись по дереву. Городец // Экспресс. М., 2008. С.26−30Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы. М., 2003. — 268 с. Художественные промыслы РСФСР (справочник).

М., 1973. — 492 с. Чесноков В. И. Производство деревянных ложек. М., 2002.

— 164 с.

http://www.remstroi.biz/text/text366_rospis_gorodets.html.

http://ext.spb.ru/2011;03−29−09−03−14/111-history/1638-l-r.

http://www.comgun.ru/repair/4076-gorodeckaya-rospis-61-foto.html.

http://www.perunica.ru/chistiy_ist/9112-gorodeckaya-rospis-istoriya-promysla-i-foto.htmlПРИЛОЖЕНИЯРис. 1. Примеры городецкой росписи.

Рис.2Рис. 3Рис.4Рис.5Рис. 6Рис.7Рис.8Рис.9Рис. 10Рис. 11Рис. 12Рис. 13Рис. 14Рис.

15Рис. 16Рис. 17Рис. 18Рис. 19Рис.20Рис. 21Рис. 22Рис. 23Рис.

24Рис. 25.