Наиболее интересным и ярким явлением эпохи Возрождения была музыка композиторов Нидерландской школы. XV век ознаменовал начало эпохи Возрождения в Нидерландах, причем особенность развития нидерландской культуры заключается в том, что, в отличие от других стран Западной Европы, именно с музыки начался путь возрождения и других видов искусств, например, живописи, явившей миру творчество Рубенса, братьев Ван Эйк, Рембрандта и других художников. Среди ряда имен, которые сохранила история английского оперного исполнительства, можно отметить (кроме уже упомянутой Стораче) большую певческую династию Янг, из многочисленных представителей которой наибольшую известность приобрела С. Янг (ок. 1711 — 1789), жена основателя английской оперы-сериа.
Арна; С. Дейвис (ок. 1750 — 1836), прозванная в Италии, где она с успехом гастролировала, «Ла Инглезина»; Э. Биллингтон (ок. 1765 — 1818), первую исполнительницу в Англии партии Вителлии в моцартовском Милосердии Тита.
Участником мировой премьеры Свадьбы Фигаро (партия Дона Базилио), а также 1-й английской постановки «Севильского цирюльника» Паизиелло (Граф Альмавива) был известный английский тенор М. Келли (1762−1826), сделавший карьеру в Вене при дворе Иосифа II, в лондонском Королевском театре, а затем основавший собственную оперную труппу в Дублине. На исходе 18 в. началась карьера крупнейшего английского тенора той эпохи Брейема, высоко ценимого Вебером. Нельзя также не сказать о творчестве Бенджамина Бриттена, которое принадлежит к одной из наиболее значительных страниц истории музыки ХХ века. Это композитор, природу творчества которого определяют две главные константы: поэзия и музыка, чье искусство неразрывно связано со словом. &# 171;Слово" так или иначе организует пространство многих жанровых областей наследия английского автора.
И хотя в истории музыки он более известен как оперный композитор, совершенно не случайным выглядит тот факт, что одной из важнейших составляющих его творчества, наряду с оперой, являются вокальные сочинения, и, в частности, вокальные циклы. В основе вокальных сочинений Бриттена — самые разнообразные поэтические источники. Диапазон текстов, к которым обращается композитор, огромен: он простирается от средневековых анонимных песен и фольклорных песенок-загадок до современной ему драматургии, географически охватывая Англию, Францию, Германию, Китай и даже Россию. Соответственно, значительны стилевая и образная сферы текстов. Основная для Бриттена проблематика — нравственного порядка: духовная составляющая личности, трагедия бытия, мироощущение героя, попытки обрести утраченное равновесие или осмыслить процессы, происходящие в мире. Решения различны — либо предельно личностны, субъективны, либо, напротив, объективны, но всегда создают определенную модель мира.
Вопросы взаимодействия текста и музыки, параллелей с событиями современности, оказываются весьма существенными по отношению к его вокальным произведениям. Выводы по второй главе.
Народная музыка в Англии была развита во время выступления галло-германских племен на мировую арену. С VII века мы наблюдаем влияние вкуса новых народных масс на эллинистическую культуру церковной музыки. Первые вестники этого влияния шли из кельтических стран, в том числе и из Англии, и заключались именно в том, что народный вкус упорно стремился придать многоголосный тип церковной музыке. Полифония, начавшаяся с двухголосного органума, характеризуется сначала употреблением, в качестве второго голоса, мелодии, образующей с первой (cantusfirmus) консонирующие интервалы в пределах октавы и лада. В Англии органум в одно время выродился в гимель — пение параллельными секстами (или терциями), что указывает уже на осознание в это пору там терции, как консонанса. Также в Англии существовала форма эмбрионального многоголосия — фобурдон (XI — XII вв.), образовавший ходы параллельными секстаккордами. В Англии опера культивируется сначала гениальным Г. Перселлем (1658 — 1695) и благодаря ему достигает национального значения. Перселл пишет оперы на английском языке и на английские сюжеты. После клавесинистов Берда, Морлея, Булля он является наиболее ярким и уже последним представителем самобытного музыкального английского гения. Религиозная реформация, наложившая свою печать на английский тип чувствования, здесь не могла в эту эпоху создать монументальное духовное искусство, что объясняется в равной мере как прочным напряжением самого творчества.
Но популярностью у потребителей пользовалась не национальная опера, а национальное полуцерковное искусство, отвечающее историческому смыслу реформированной церкви, а также полу-увеселительная итальянская опера, которая была принята во всех дворах Европы. Уже немедленно после Перселля итальянская опера захватывает английскую сцену, оставаясь на ней чуть ли не до начала ХХ века. Традиция вокальной полифонии, зародившись в Англии еще до эпохи Возрождения, получила развитие за ее пределами и обрела продолжение в творчестве композиторов других национальных школ, например, во Франции. В XII—XIII вв.еках парижский собор Нотр Дам стал центром развития композиторского искусства. Авторами многочисленных образцов раннего церковного многоголосия были композитор Леонин и его последователь Перотин.
Заключение
.
Любая школа существует и актуализируется только благодаря деятельности ее представителей. Именно они являются не только носителями ее (школы) традиций, но и их создателями. Вместе с тем, школа в искусстве всегда выступает в виде своеобразной творческо-педагогической и творческонаучной парадигмы. Понятие парадигмы (от гр. paradeigma- пример, образец [7]) употреблялось еще Аристотелем, который определял эту категорию как возможность мышления по аналогии. В ХХ веке в наукологии этот термин был возрожден Т. Куном, а на основании его исследований распространен и на творческие сообщества, представляющие собой научные школы. В самом общем смысле в вокальной школе фиксируется две важнейшие стороны, необходимые для воспитания певцов: первичные элементы, связанные с техникой постановки голоса, и художественные задания, возникающие при работе над вокальным произведением. Вокально-педагогическая школа нацелена на исполнительство и всегда содержит в системе нормативов определенные методико-теоретические установки, своего рода обобщенные модели подхода к голосу певца и исполняемому их произведению.
Эти модели имеют, как и всякие модели-схемы, характер программных манифестов. Однако они являются для представителей данной школы общепризнанными, что не противоречит их индивидуализированной трактовке каждым педагогом и его воспитанниками. Во второй главе нами были рассмотрены исторические предпосылки развития музыки Англии в целом и вокала в частности. Мы также обратились к теоретическим материалам, повествующем о вкладе Г. Перселля в развитие культуры Англии. Перселл — не только самый великий, но и единственный национальный композитор Англии на протяжении почти трех столетий, последовавших за Реставрацией. Ни при его жизни, ни на протяжении XVIII и XIX столетий в Англии не было ни одного другого музыканта, который бы сумел развить или просто продолжить принципы инструментальной музыки. Инструментальное творчество Перселля представлено, как мы выяснили, в основном клавирными пьесами и камерной ансамблевой музыкой.
Также, Перселл является преемником вирджиналистов, однако в отличие от вариаций и сюит вирджиналистов, пьесы Перселля миниатюрны. Перселл также тяготел к танцам, ритмическим интонациям, таким образом, для него характерна народно-бытовая тематика. Английская оперно-вокальная традиция характеризуется повышенным вниманием к драматической выразительности пения, что естественно для страны, где театральное искусство и литература являются ведущими в ряду др. искусств.
Среди ряда имен, которые сохранила история английского оперного исполнительства, можно отметить (кроме уже упомянутой Стораче) большую певческую династию Янг, из многочисленных представителей которой наибольшую известность приобрела С. Янг (ок. 1711 — 1789), жена основателя английской оперы-сериа.
Арна; С. Дейвис (ок. 1750 — 1836), прозванная в Италии, где она с успехом гастролировала, «Ла Инглезина»; Э. Биллингтон (ок. 1765 — 1818), первую исполнительницу в Англии партии Вителлии в моцартовском Милосердии Тита.
Список литературы
Алексеев, А.Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX — первой половины XX века. — Москва, 1995. -.
328 с. Барсов, Ю.А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки.—Л.: Музыка, 1968. — 201 с. Гринберг, М. Из материалов о Неждановой // С. М., 1959, No 11. Дмитриев, Л. Б. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике // Вопросы вокальной педагогики. Вып.
7.—М.: Музыка, 1984. — 90 с. Ковнацкая, Л. Английская музыка ХХ века. Истоки и этапы развития. М. 1986.
— 144 с. Конен, В. Д. Английская инструментальная музыка XVII века // Очерки по истории зарубежной музыки. -.
Москва: Музыка, 1997. — 640 с. Корыхалова, Н. П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях / Н. П. Корыхалова. ;
СПб.: Композитор, 2004. — 272 с. Лаури-Вольни, Дж. Вокальные параллели, пер.
с итал. — Ленинград, 1972. — 104 с. Левик, С. (1883−1967) Записки оперного певца.—М.: Искусство, 1965.
— 198 с. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года.
— Москва: Музыка, 1983. — 696 с. Нежданова, А.В. (1873−1950) Материалы и исследования.—М., 1967.
— 399 с. Назаренко, И. К. Искусство пения.—Москва, 1968. — 404 с. Нелидова-Фивейская, Л. Из воспоминаний о Шаляпине // С.
М., 1959, No 1. Нестеренко, Е. Размышления о профессии.—М: Искусство, 1985. — 280 с. Фучито, С., Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Энрико.
Карузо.—Л., 1967. — 111 с. Шаляпин, Ф.И. (1873−1938) Маска и душа // Литературное наследство. Письма. Т. 1.—М., 1957.
— 311 с. Юссон, Р. Певческий голос, [пер. с франц.]. — М., 1974. — 526 с.
