Для понимания музыкально-драматургической концепции «Иродиады» необходимо обратиться к внутреннему развитию ее основных образов, вне которого невозможно говорить о сквозном развитии. На наш взгляд, уникальное сочетание библейской значительности и личностной психологической обнаженности каждого персонажа в полной мере отражает специфику и противоречивость музыкальной драматургии оперы в целом. Библейская значимость проявляется в том, что все герои оперы — это властители, подчиняющие себе либо народ, человеческую душу. При этом лирико-психологический ракурс всегда превалирует над бмблейско-символическим.Так, Царь Ирод, при всей сложности и зловещей ауре этого персонажа, предстает то как мыслитель, озабоченный судьбой страны и народа, то как как страстный влюбленный, готовый забыть о своей государственной миссии.Б. Левик пишет о размышлениях Ирода о судьбах Римской Империи как о меланхолично-драматичной музыке, а подлинная жесткость и даже жестокость звучит в разговорах с нелюбимой женой. И совершенно удивительны для этого персонажа лирические, деликатные интонации при общении с Саломеей. Необыкновенной противоречивостью отмечен образ Иродиады, жестокой и уверенной властительницы, с одной стороны, и любящей, мучающейся женщины — с другой. Этим и обусловлено сочетание в ее партии мощных грозных интонаций с мелодизированными речитативами, наполненными болью, страданием, отчаянием, в совокупности порождающими аффективное состояние Иродиады. Центральным и совершенно лирическим, романтическим, цельным персонажем является Саломея: трепетная, нежная, пылкая, страстная, способная на сильные чувства и живые эмоции. Спектр ее внутренних состояний и внешних поступков заключается в сфере любовных чувств и страстей — от любви, дружбы, преданности до ненависти, агрессии, мщения. Пророк Иоанн, пожалуй, самый загадочный и таинственный образ оперы, его гипнотическая сила воздействия распространяется не только на юную Саломею, вызывая страстную влюбленность, но и на целый народ, завораживая иудеев своими предсказаниями. Но и его музыкальная партия находится в русле общего драматургического решения, сочетая меланхоличность и экспрессивность, отрешенность от инстинктов и глубокую внутреннюю теплоту. Единство драматургии оперы обеспечивается, пожалуй, самым типичным средством музыкального романтизма — лейтмотивной системой. Примерная схема лейтмотивной системы «Иродиады» приведена ниже. Схема 1. Лейтмотивная система оперы «Иродиада"Лейтмотив танца Саломеигамма тон-полутон и варианты ее гармонизации:
1уменьшенный (малый уменьшенный) вводный септаккорд2движение тональностей по малым терциям3увеличенное трезвучие4секвенция натритон.
Лейтмотив танца MVII7, УВ53, УМ53Лейтмотив других дев.
Тональностипо м3Лейтмотив Иродиады.
УВ53Лейтмотив Иродасеквенция на тритон.
Лейтмотив СаломеиMVII7Лейтмотив.
Просьбы Саломеитональностипо м3Лейтмотив любви I — VImollЛейтмотив внесения головы.
Иоаннасеквенция на тритон.
Лейтмотив реакции Ирода.
УМVII7Лейтмотив востокаI — VIнmollЛейтмотив Иоанна.
Представленные лейтмотивы интонационно связаны, взаимодействуют и взаимовлияют друг на друга, причем данная интонационная связь обусловлена идеей произведения, драматургическими закономерностями целого. Именно через лейтмотивную драматургию (драматургию интонаций) раскрывается основной конфликт оперы, сквозное развитие образов. Кроме интонационной общности лейтмотивов в опере «Иродиада» происходит сближение тем, не всегда имеющих непосредственную смысловую связь. Так лейтмотив моря (точнее, это лейтфактура), выполняющий в опере роль вступления, в процессе перегармонизации (I -VIнmoll) оказывается сходным с темой любви и темой коварства, близость которых заключается в общей стихийной природе; а один из вариантов гармонизации лейтмотива любвисближает эту тему с лейтмотивом вражды, отражая глубинное единство света и мрака. Подобным драматургическим единством лейтмотивов преодолевается некоторая мозаичность музыкального материала оперы. Основная тональность произведения — Fdur, но тональный план в «Иродиаде» достаточно подвижен и основная тональность постоянно сменяется отклонениями и модуляциями. Все тональные отклонения, принадлежат к первой степени родства по отношению к главной тональности — F.
Развернутый ладотональный план произведения выглядит следующим образом: F — a — F — a — C — d — g — F — d — a — d — a — d — a — c — C — F — a — F — B — a — C — d — g — F. На наш взгляд, сочетание в тематической канве «Иродиады» значительного библейского сюжета и его лирико-романтической интерпретации Массне, позволяет говорить о наличии в драматургическом решении прежней традиции французской «большой» оперы и современной композитору opéralirique. Первая связана с наличием помпезных, «громких» оркестровых эпизодов, связанных, главным образом, с массовыми сценами (римская армия, площадь в Иерусалиме и др.) и, несмотря на высокую динамику звучания, тормозящих сценическое действие, вторая — с непрерывным лирико-психологическим движением переживаний и отношений героев. Музыкально-драматургические особенности оперы Ж. Массне «Иродиада», на всем ее протяжении сохраняя религиозно-историческую концепцию, позволяют говорить о принадлежности к романтической и постромантической концепции. Об этом свидетельствуети драматургическое построение сцен, включающих библейские мотивы, интерпретированные сквозь призму личных переживаний героев, и транслирование общечеловеческих проблем выбора между светом и тьмой, долгом и любовью и др. на личностный, психологический уровень, приближающий библейский пафос к душевным переживаниями каждого человека. Библейский историзм, трактованный сквозь призму лирико-психологической романтической оперной драматургии может расцениваться как характерная черта оперы Ж. Массне «Иродиада».
Заключение
.
Иродиада и библейские сюжетные коллизии, связанные с этим образом, являются одними из самых востребованных в европейской художественной культуре. Однако, ярчайшими интерпретациями данной библейской тематики являются произведения музыкального романтизма и постромантизма. К таким произведениям относится и опера Ж. Массне «Иродиада», примечательная, прежде всего, особым авторским взглядом на библейских персонажей — не с философско-символической, а с человеческой точки зрения, что заставило композитора несколько исказить литературный первоисточник Г.
Флобера.Главным аргументом, оправдывающим все происходящие события (даже самые страшные и трагические), в опере становится любовь, она позволяет иначе расставить художественные акценты и выбрать музыкально-драматургические решения. Властная и жесткая Иродиада предстает в опере Массне любящей и страдающей женщиной, развратная и жестокая Саломея — нежной возлюбленной, кровавый царь Ирод — правителем своего народа, способным на искреннюю любовь. Критические мнения об «Иродиаде» Массне всегда были противоречивыми. На наш взгляд, следует ориентироваться на изначальное стремление композитора «воспеть одновременно и религиозность и чувственность» (относящееся ко времени знакомства с П. Мелье), которое нашло преломление в интерпретации библейского исторического сюжета в лирико-романтической оперной концепции.
А также на мнение А. Жюльена, который, несмотря на откровенную критичность, писал о способности Массне «выделять позитивную человеческую сторону в фигурах из священных книг».Музыкальная драматургия «Иродиады» Ж. Массне по большинству признаков принадлежит к третьему типу французской лирической оперы, основу которого составляет конфликт высшего уровня — в данном случае библейского, лирическая сфера максимально расширена, любовные линии являются выражением более общих проблем — нравственных, социальных, гражданских, исторических, что обусловлено высочайшей символичностью библейских персонажей Иродиады, Саломеи, Ирода, Иоанна-Крестителя. Но специфика драматургического решения французской лирической оперы на библейскую тему состоит в том, что доминирующий любовный лирико-психологический сюжет «встроен» в общий событийный план в качестве смыслового и драматургического стержня. В результате сольные и ансамблевые лирические номера подчиняют себе жанровые сцены, в том числе и хоровые, обнажая не только внутренние конфликты, но и конфликтность внутренних стремлений и внешних роковых событий. Соответствие драматургии «Иродиады» романтической оперной концепции раскрывается, в том числе, и в лейтмотивной системе, в большей степени связанной не с внешней символичностью, а с внутренним ассоциативным подтекстом.
Список литературы
Аверинцев С. Древние цивилизации / С. Аверинцев. — М., 2013. -.
479 с. Аверинцев С. Иоанн Креститель / С. Аверинцев // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. — Т 1.
— М., 2015. — С.551−553. Азарова В.
В. Античность во французской опере 1890−1900;х годов: Автореф. дисс… докт. искусствовед. — 17.
00.02. — СПб., 2006. — 41с. Бенуа, П. Кенигсмарк. Призрак парижской Большой оперы / П. Бенуа, Г.
Леру. — М.: Bridge-Logos, 1993. — 416 c. Верфель, Ф. Верди: Роман оперы / Ф. Верфель. -.
М.: Музыка, 1991. — 319 c. Гобби, Т. Мир итальянской оперы / Т.Гобби. — М.: Радуга, 1989.
— 320 c. Калошина Г. Е. Традиции мистерии в творчестве французских композиторов XX века / Г. Е. Калошина // Французская музыка сегодня. -.
Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. — С.207−230.Кенигсберг А. К. Трактовка библейских сюжетов в итальянской и французской опере XIX века / А.
К. Кенигсберг // Библейские образы в музыке / ред.-сост. Т. А.
Хопрова. — СПб.: СПГК, 2004.
Краузе Э. Рихард Штраус / Э. Краузе. — М., 2010. — 610 с. Кремлев, Ю. А. Жюль Массне / Ю. А. Кремлев.
— М.: Советский композитор, 1969. -.
248 с. Кюналь, А. Специфика оперного либретто как текста: на примере опер на библейские сюжеты (Россия, вторая половина XIX века): Автореф. дисс… докт. философии / А.
Кюналь. — Таллинн, 2012. — 234 с. Левик Б. Методические материалы к теме «Некоторые проблемы зарубежной оперы ХХ века» / Б. Левик.
— Вып. 26. &# 171;Саломея" Рихарда Штрауса. — М., 2015.
— 18 с. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х тт. /.
Т. Ливанова. — 2-е изд., перераб. и доп. — М. :
Музыка, 1983. — Т.
2.Менар, Р. Мифология в древнем и современном искусстве / Р. Менар. — Минск; Москва: Харвест-Аст, 2000.
— 799 с. Михайлова О. С. Библейское повествование в итальянской опере первой половины XIX века («Моисей» Дж. Россини, «Навуходоносор» Дж. Верди): Автоеф.
дисс… канд. искусствовед. — 17.
00.02. — Ростов-на-Дону, 2014. — 23с. Мовчан В. А. Французская лирическая опера в динамике жанровой традиции: Автореф.
дисс… канд. искусствовед. — Харьков, 2016. — 23с. Мудрецкая Л. Г. Жанрово-стилевой поиск в оперном творчестве Жюля Массне (на примере оперы «Манон» и «Вертер»): Автореф. дисс… канд. искусствовед. — 17.
00.03. — Одесса, 2004. — 24с. Пуленк Ф. Я и мои друзья / Ф. Пуленк. 0 Л.: Франсис.
Пуленк. Я и мои друзья. — Ленинград: Музыка (Ленинградское отделение), 1977. — 53 сРассел Дж. Список важнейших опер / Дж. Рассел. — VSD,.
2012. — 302с. Ренан, Э. Марк Аврелий и конец античного мира. Репринт, изд. Н. Глаголева / Э. Ренан.
— СПб.: Терра-Тегга, 1991. — 349 с. Ревалд, Дж.
Постимпрессионизм / Дж. Ревалд. — М.: Республика, 1996. -.
462 с. Филенко, Г. Т. Французская музыка первой половины XX века: Очерки / Г. Т. Филенко. -.
Л.: Музыка, 1983. — 231 с. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. и вступит, ст. А.
Майкапара / Дж. Холл. — М.: Крон-Пресс, 1996. — 656 с. Mesa F.
Opera: an encyclopedia of world premieres and significant performances, singers, composers, librettists, arias and conductors, 1597−2000 // Jefferson: McFarland & Company.
